當(dāng)代武俠小說(shuō)中的才子佳人敘事

張世維

張清華先生曾在《中國(guó)當(dāng)代先鋒文學(xué)思潮論》（1997年）一書中反復(fù)提到“潛敘事”一說(shuō)，與之接近的，是陳思和先生在《中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史教程》（1999年）前言中提到的“民間隱形結(jié)構(gòu)”概念，有趣的是，兩個(gè)近似的概念都產(chǎn)生于對(duì)“十七年”文學(xué)與文革文學(xué)的討論，如《青春之歌》中的才子佳人模式，《沙家浜》中的“一女三男”模式，《李雙雙小傳》中的“先結(jié)婚后戀愛(ài)”模式等等，這有些類似于原型批評(píng)，但它的核心是敘事而非意象或結(jié)構(gòu)單位。這又有些類似結(jié)構(gòu)主義批評(píng)，但它更強(qiáng)調(diào)潛在敘事的整體性而非文本本身；這甚至有些像海明威的“冰山理論”，但它側(cè)重于文本的流動(dòng)而非行文的風(fēng)格。

潛敘事理論不僅為讀者提供了一個(gè)更為廣闊的視野，對(duì)作者而言，亦可視為一種創(chuàng)作技法，而這種技法或?qū)⒊蔀椋踔烈呀?jīng)成為通俗文學(xué)、類型小說(shuō)的創(chuàng)作寶典。這里，以當(dāng)代武俠小說(shuō)中的才子佳人模式為例。

學(xué)界大抵以梁羽生《龍虎斗京華》作為當(dāng)代新武俠的起點(diǎn)，他的創(chuàng)作一改民國(guó)武俠山精鬼怪、劍仙縱橫的傳統(tǒng)，使武俠小說(shuō)具有了歷史小說(shuō)的內(nèi)蘊(yùn)，同時(shí)不再以武俠創(chuàng)作為恥（民國(guó)以來(lái)的武俠小說(shuō)名家宮白羽、還珠樓主、鄭證因、王度廬都恥于談此），隨即，緊跟其后的金庸向世人展現(xiàn)了淵博的才學(xué)，幾乎憑借一己之力使得武俠小說(shuō)出現(xiàn)了經(jīng)典化的趨勢(shì)，首次實(shí)現(xiàn)了武俠小說(shuō)作為一種通俗文學(xué)由俗變雅的巨大轉(zhuǎn)變，許多學(xué)者如程千帆、馮其庸、章培恒、劉再?gòu)?fù)、錢理群、嚴(yán)家炎、陳平原等都對(duì)其創(chuàng)作給予了很高評(píng)價(jià)，因此我們要探討當(dāng)代武俠，不妨以金庸為起點(diǎn)。

金庸的作品中充斥著潛藏在深處的巨人之影，如《天龍八部》中逍遙子愛(ài)上自己所雕石像而對(duì)李秋水不理不睬，來(lái)自希臘神話皮格馬利翁的故事；《連城訣》中萬(wàn)震山夢(mèng)中砌墻，與愛(ài)倫坡《黑貓》極為相似；《雪山飛狐》通過(guò)眾人之口敘事，金庸稱此技巧來(lái)自《天方夜譚》；《笑傲江湖》中林平之為報(bào)父仇蟄伏華山派，后發(fā)現(xiàn)師父岳不群奪走自家劍譜（叔叔弒父奪母），于是自宮學(xué)劍（哈姆雷特裝瘋調(diào)查）又殺妻（奧菲利亞自殺），原型似為莎翁的《哈姆雷特》；《倚天屠龍記》中紀(jì)曉芙愛(ài)上楊逍是典型的斯德哥爾摩綜合征，其女楊不悔愛(ài)上殷梨亭極似奧維德《變形記》中密耳拉愛(ài)上他的父親；《天龍八部》中蕭峰不斷尋找自我身份，間接造成養(yǎng)父母身亡，原型似是索?？死账沟摹抖淼移炙雇酢贰@樣的例子還有很多，足以見(jiàn)得金庸善用各類母題進(jìn)行創(chuàng)作，金庸之所以是金庸，武俠小說(shuō)在今天仍舊生機(jī)勃勃，恰恰在于潛敘事的不斷突破與創(chuàng)新。

才子佳人模式就是一個(gè)典型的創(chuàng)作母題。早在晚唐柳詳《瀟湘錄》中的小說(shuō)《呼延冀》就有了才子佳人之說(shuō)，后經(jīng)魯迅先生總結(jié)，可將其敘事模式歸納為“一見(jiàn)鐘情——小人撥亂——大團(tuán)圓”。自顧道明《荒江女俠》起，當(dāng)代武俠就嘗試將這一母題改造創(chuàng)新，融入到自己的創(chuàng)作里，需要與之區(qū)分的是武俠小說(shuō)中的“英雄美人模式”，英雄美人是武俠小說(shuō)的永恒主題，此乃表層敘事而非潛敘事，因而在討論才子佳人敘事時(shí)需將二者謹(jǐn)慎對(duì)待。

作為當(dāng)代武俠小說(shuō)的先驅(qū)，梁羽生的才子佳人情節(jié)深入骨髓，書中名士輩出，卻難免有“撞衫”之嫌。《萍蹤俠影》中的張丹楓是梁羽生筆下最負(fù)盛名的人物，他才調(diào)高華，瀟灑不羈， 神機(jī)妙算，料敵如神，其伴侶云蕾冰雪聰明，秀外慧中，號(hào)稱“江湖第一美女”，一見(jiàn)鐘情自不必說(shuō)，祖輩的仇恨不足以阻斷二人的感情，最終成就一例完美愛(ài)情。非常典型的才子佳人模式，與鴛鴦蝴蝶派的唯一區(qū)別就是江湖的背景。《女帝奇英傳》中的李逸與武玄霜；《冰川天女傳》中的唐經(jīng)天與桂冰娥；《白發(fā)魔女傳》中的卓一航與練霓裳；《武林天驕》中的檀羽沖與柳清瑤等等，都堪稱才子佳人模式的典范，需要注意的是這些小說(shuō)大團(tuán)圓結(jié)局的變化，自民國(guó)初年伊始，席卷明清兩代的才子佳人小說(shuō)發(fā)生了由喜到悲的轉(zhuǎn)折結(jié)局，《玉梨魂》《孽冤鏡》《玉怨》《蘭娘哀史》等民初的言情之作大抵不得善終，可謂是對(duì)明清以來(lái)才子佳人固式的突破，卻又暗合了《鶯鶯傳》之類唐代早期的才子佳人敘事。如此看來(lái)，梁羽生創(chuàng)作中的才子佳人模式并無(wú)甚突破，仍是最為傳統(tǒng)的古舊模式。

金庸小說(shuō)中的才子佳人模式呈現(xiàn)出一種逆反的趨勢(shì)。以其創(chuàng)作時(shí)間為序，《書劍恩仇錄》中的才子佳人一環(huán)套一環(huán)，陳家洛與霍青桐，徐天宏與周綺，余魚同與李沅芷，都是較為傳統(tǒng)的模式；《射雕英雄傳》的模式忽然變成了“傻子”與佳人，這是才子佳人中才子形象的反向，而正統(tǒng)的才子佳人大抵不得善終，如黃藥師與馮衡，歐陽(yáng)克與黃蓉；到《倚天屠龍記》，才子們的高大形象愈加跌落，楊逍強(qiáng)占紀(jì)曉芙，宋青書為得周芷若不擇手段，張無(wú)忌優(yōu)柔寡斷；到《天龍八部》，才子們多是癡情到愚蠢的地步，逍遙子不愛(ài)美人愛(ài)雕像，段正淳見(jiàn)一個(gè)愛(ài)一個(gè)，險(xiǎn)遭情人殺害，段譽(yù)為愛(ài)癡狂，矢志不渝；《笑傲江湖》的才子不多，岳不群、林平之、東方不敗，卻都落了個(gè)自我閹割的下場(chǎng)。但我們不能說(shuō)這些不是才子佳人模式，正如批判現(xiàn)實(shí)主義仍舊不出現(xiàn)實(shí)主義的藩籬，才子形象的變化及才子佳人模式的反傳統(tǒng)正是金庸的突破所在。在金庸創(chuàng)作的才子佳人模式里，“多情” 在一定程度上替代了“才學(xué)”，成為了“才子”形象中占據(jù)主要地位的質(zhì)素。

到諸葛青云，古老的才子佳人模式又有復(fù)歸之勢(shì)，其特征之顯著甚至使讀者冠以諸葛青云“才子佳人派大師”之稱，這大概已算不得潛敘事了。從《紫電青霜》伊始，諸葛青云的所有情感敘事幾乎全然依照才子佳人“一見(jiàn)鐘情——小人撥亂——大團(tuán)圓”模式，盡管他的學(xué)力深厚，但固守老套的模式限制了諸葛青云的創(chuàng)作，反使他落于下乘。

司馬翎的創(chuàng)作使才子佳人模式突破了男權(quán)中心主義的桎梏。金庸曾在1963年《臺(tái)灣武俠小說(shuō)的套子》里說(shuō)道：“下面這些情節(jié)，是大多數(shù)臺(tái)灣武俠小說(shuō)共同所有的：（一）一個(gè)豐神俊朗的少年俠士，父母為仇家殺害，于是歷險(xiǎn)江湖，迭得奇緣。（二）許許多多女俠都愛(ài)上了他……”實(shí)際上金庸是這么寫的，但臺(tái)灣作家司馬翎并非如此。司馬翎推崇一夫一妻的婚姻，強(qiáng)調(diào)愛(ài)情的專一，且佳人們不再迷戀才子，反倒是佳人身邊總有才子圍繞。《劍神傳》中，白鳳朱玲周旋于石軒中、西門漸、宮天撫、張咸等男人之間，《纖手御龍》中薛飛光、辛黑姑更將天下英雄玩弄于股掌之上，多么勇敢的書寫！自此，佳人的藝術(shù)形象不再是單一的附屬品，女性主義思想的出現(xiàn)使古老的才子佳人模式熠熠生輝。endprint