董每戡劇史觀中的“發(fā)展史”與“通史”意識*
——以“女演員”地位變遷及話劇研究為例

段金龍

（信陽師范學(xué)院 傳媒學(xué)院，河南信陽 464000）

一

董每戡①2017年是董每戡先生誕辰110周年，同年6月16日至18日，中山大學(xué)中文系舉辦了“紀(jì)念王季思、董每戡誕辰110周年暨傳統(tǒng)戲曲的歷史、現(xiàn)狀與未來學(xué)術(shù)研討會”，成為該年學(xué)界的一大盛事。而同年11月6日至11月18日，由溫州市文化藝術(shù)研究院、溫州市甌海區(qū)文化廣電新聞出版局、溫州市潘橋街道辦事處主辦，甌海區(qū)博物館承辦的“紀(jì)念董每戡誕辰110周年”專題圖片展進(jìn)行了為期十三天的展出，對家鄉(xiāng)的名人董每戡表達(dá)了無限的追思和紀(jì)念。（1907—1980），浙江溫州人，原名董國清，又名董華，曾任中山大學(xué)教授，是我國現(xiàn)代著名的戲曲史專家、戲曲理論家和劇作家。有《中國戲劇簡史》（1949）、《西洋戲劇簡史》（1949）、《說劇》（1950）、《五大名劇論》（1984）、《〈笠翁曲話〉拔萃論釋》（2004）和《C夫人肖像》（1931年首演）等重要著作、劇作留世。

董每戡堅(jiān)持以“劇史家”的本分為中國戲劇做史，除了其“以演劇為核心的舞臺觀”［1］的戲劇觀之外，在其戲劇史研究中，無論就某個(gè)問題而言，還是就戲曲史整體來說，都表現(xiàn)出明顯的“發(fā)展史”與“通史”意識，這種意識貫穿其整個(gè)學(xué)術(shù)生涯。董每戡1949年出版的第一部戲劇史著作《中國戲劇簡史》便是“自成格局，貫通古今”，其依據(jù)戲劇表演的興盛與更替將全書分為考原（史前時(shí)期）、巫舞（先秦時(shí)期）、百戲（漢魏六朝時(shí)期）、雜劇（唐宋時(shí)期）、劇曲（元明時(shí)期）、花部（清代）、話?。駠鴷r(shí)期）等七章，而這樣的劃分和時(shí)代切割，本身就體現(xiàn)出對戲劇藝術(shù)自身發(fā)展的規(guī)律的重視，故以精練簡要之筆，勾勒出了我國戲劇發(fā)展演變之歷程。

這部《中國戲劇簡史》即使已注明其“簡”，但作者在書中對戲劇文學(xué)的避而不談，這使得力糾王國維只重戲劇之文學(xué)性的他，反而走到了與王國維相對的另一個(gè)極端。這使得整部書看上去稍顯簡略和片面。因此，王友勝等在《民國間古代文學(xué)研究名著導(dǎo)讀》一書中對該著作評價(jià)道：“無論是內(nèi)容框架，還是具體論說方面，《中國戲曲簡史》都還缺乏作為一部完整戲曲史稿的系統(tǒng)性、整體性?！保?］對這樣的缺陷，董每戡自身也是十分清楚，所以他一心想重寫戲劇史，寫一部中國戲劇的“通史”和“發(fā)展史”。這一想法在他1955年2月17日寫給趙景深先生的信件中已經(jīng)提到：“……我擬以兩年工夫?qū)懸粌远f字的《中國戲劇通史》，不知能如愿以償否?”在1957年“元旦書懷，呈夏承燾先生杭州，任二北先生成都”的《水調(diào)歌頭》詞中也有“余期以三年重寫《中國戲劇史》稿”的話。不想，在1958年深秋已寫出五十余萬字②董每戡在《說劇》“自序”中寫道：“1958年深秋來居卑土，念半生勞碌，一事無成，二毛忽現(xiàn)，三省猶虧，乃埋頭草寫《中國戲劇發(fā)展史》，肇自上古，終于解放，日以繼夜，筆不停輟。建國十周年紀(jì)念前夕，即得五十余萬言，宿愿初償，私心竊喜！”黃天驥、陳壽楠：《董每戡文集》（上），廣州：廣東高等教育出版社，1999年，第270頁。，到1959年國慶十周年之時(shí)，他竟然已經(jīng)完成了近六十萬字的《中國戲劇發(fā)展史》初稿，自己也吟詩志喜：“戲考宋元止兩章，來龍去脈未能詳；不才試為通今古，謬妄尚期碩學(xué)商。發(fā)展史起上古迄于民初，故云。王氏開山數(shù)十年，多人繼武缺猶然；尊今也得先知古，待續(xù)新華鋪繡篇。”［3］可見董每戡對這部重新寫就的著作的重視程度，其欣喜之情于詩中表露無疑。然而，非常不幸和遺憾的是其積畢生心血撰寫而成的《中國戲劇發(fā)展史》卻在“文革”時(shí)被查抄走，至今下落不明③對于這部《中國戲劇發(fā)展史》，之后只發(fā)現(xiàn)了其中的兩篇佚文，即全書的《前言》和《明代藝人的演藝》，刊發(fā)于《戲劇藝術(shù)》2007年第4期，其余至今皆未發(fā)現(xiàn)。，這對董每戡是一個(gè)巨大的打擊，甚至就整個(gè)中國戲劇史研究而言，也是巨大的損失。

但是此等不幸卻并未擊垮對學(xué)術(shù)有執(zhí)著信念的董每戡，平反重回工作崗位之后，他立馬又一次準(zhǔn)備重寫《中國戲劇發(fā)展史》，只可惜僅僅不到一年便與世長辭，留下了終身遺憾。但由此可見，董每戡畢其一生著述中國戲劇“發(fā)展史”和“通史”的強(qiáng)烈意識和宏愿，直至晚年，初衷未改。而梳理董每戡現(xiàn)存的所有著作，就其劇學(xué)的“通史”與“發(fā)展史”意識而言，依然十分明顯而濃厚，如他的《中國戲劇簡史》和《說劇》的宏觀架構(gòu)以及對戲曲體制、女演員等問題的專題性研究，都讓整個(gè)戲劇史展現(xiàn)出進(jìn)化、發(fā)展、演變的軌跡；還有，他將戲曲與話劇兩個(gè)領(lǐng)域打通進(jìn)行研究，把新型的話劇納入中國戲劇史的體系當(dāng)中，也體現(xiàn)著強(qiáng)烈的“通史”意識。由此可以看出，董每戡對于中國戲劇史的研究“所持的是一種整體、辯證、進(jìn)化的戲劇史觀”［4］。

二

董每戡重視戲劇的發(fā)展性和流動(dòng)性，不僅其《中國戲劇簡史》展現(xiàn)出這一特點(diǎn)，甚至對戲劇史上的一些問題進(jìn)行專題研究，也是前自有來，后自有去，從而梳理清整個(gè)發(fā)展流變的過程，如對戲曲體制的認(rèn)識、為女演員做史都是如此。下文即以董每戡對女演員歷史的鉤沉及其地位變遷為例作論析，以窺其戲劇“發(fā)展史”觀之全貌。

董每戡在《說劇》中有《說女演員》一文，開篇就將這一問題的探討上升到了一個(gè)歷史的高度，以極其嚴(yán)肅的態(tài)度，要為這一群體做“史”：“我想做某一群人的進(jìn)化的記錄。” 進(jìn)而將女演員的進(jìn)化史分為女巫、女戲子和女劇人三個(gè)階段，而且這一分法也“恰好完成了辯證的發(fā)展”［5］388。

在初始的“女巫”（原始社會至奴隸社會）階段，董每戡重點(diǎn)強(qiáng)調(diào)女巫作為女演員的起始，其溝通神、人的特殊身份，使其具有崇高的社會地位。而王國維在《宋元戲曲考》中，也把“優(yōu)伶”的遠(yuǎn)祖歸為“巫”：

巫覡之興，雖在上皇之世，然俳優(yōu)則遠(yuǎn)在其后?！读遗畟鳌吩疲骸跋蔫罴葪壎Y儀，求倡優(yōu)侏儒狎徒，為奇?zhèn)ブ畱??！贝藵h人所記，或不足信。其可信者，則晉之優(yōu)施、楚之優(yōu)孟，皆在春秋之世。［6］3

馮沅君在《古優(yōu)解》中亦說：

古優(yōu)的遠(yuǎn)祖、導(dǎo)師、瞽、醫(yī)、史的先路者不是別人，就是巫?！h(yuǎn)古巫者，大都用卜筮的方法（甚或不用）預(yù)測未來的禍福休咎，能為人治療疾病，能觀察天象，通過音樂，能歌舞娛神。隨著社會的演進(jìn)，巫者技藝漸分化為各種專業(yè)，而由師、瞽、醫(yī)、史一類人來分別擔(dān)任，倡優(yōu)則承繼它們的娛神的部分而變之為娛人的。［7］

但王國維、馮沅君二人也只是對優(yōu)伶這個(gè)整體的身份加以追溯，他們所說的“巫”實(shí)際上是將“巫、覡”二者都包含在內(nèi)，沒有性別的具體指向，因而也未能具體到女演員。而董每戡直接是對女演員專門加以考證，可見其與王、馮二人的關(guān)注不同，由此也可看出他的開創(chuàng)之功。再者，王國維、馮沅君二人也只是將“巫”視為優(yōu)伶的遠(yuǎn)祖，并未論其地位，而董每戡則是從“巫”所系職責(zé)論及其所處的特殊的社會地位。在原始的母系社會，“巫”儼然是作為領(lǐng)導(dǎo)者而存在的，其娛神之職責(zé)和溝通天人角色之扮演也進(jìn)一步加強(qiáng)了其地位。然而“巫”的職能由娛神轉(zhuǎn)變?yōu)閵嗜耍请S著巫的身份地位的下滑而改變的，從而呈現(xiàn)出一種動(dòng)態(tài)的變化，即當(dāng)“巫”由母系社會時(shí)期的領(lǐng)導(dǎo)者變?yōu)榕`社會時(shí)期的奴隸時(shí)，她們的地位也只是以娛神之職能勉強(qiáng)維系其精神地位，而實(shí)際的社會地位已是大不如前。

在“女戲子”（封建社會）階段，董每戡認(rèn)為這是“巫”的地位到達(dá)最低谷的階段，她們的職責(zé)由娛神轉(zhuǎn)變?yōu)閵嗜?，社會地位由領(lǐng)導(dǎo)者變?yōu)楸活I(lǐng)導(dǎo)者，甚至被壓迫者，至此，她們“這時(shí)候不是女巫，而是女優(yōu)”［5］391了。

從女巫到女優(yōu)的階段，其地位下降許多，以至于“巫”在衛(wèi)道士的眼中已成了卑賤之物，女優(yōu)就更不必說了。因此，后來娛人演出則是以男扮女裝，即以“弄假婦人”的形式出現(xiàn)。董每戡考證，“弄假婦人”在漢代估計(jì)就已經(jīng)有了，到了唐代，《教坊記》關(guān)于“踏搖娘”的記載，則證明了此表演從“弄假婦人”的男裝扮演到女裝扮演的變化。這一表演在六朝演出時(shí)用男角，即假婦人，所謂“時(shí)人弄之，丈夫著婦人衣”，而“今則婦人為之”，說明到唐代已是用女角來演，如“盛唐時(shí)教坊名優(yōu)張四娘就是因飾演這個(gè)戲里的妻子而聞名的”。［8］14由于唐玄宗招收梨園子弟，其中包括很多女優(yōu)，因此，女優(yōu)在唐代已不是很稀罕了，但優(yōu)伶整體的地位不高，女優(yōu)更甚。

到了宋元時(shí)期，伴隨著我國戲曲藝術(shù)的最終形成，出現(xiàn)了許多著名的專業(yè)化的表演者，由于夏庭芝《青樓集》的留存，得知這其中有很多女藝人，并且她們的存在，使得元代戲曲在表演方面達(dá)到了另一個(gè)高度。如朱簾秀、順時(shí)秀、天然秀等，都是當(dāng)時(shí)有名的女藝人，她們演技絕佳，一專多能，到處作場演出，深受人們喜愛。現(xiàn)在仍留存于山西洪洞縣廣勝寺明應(yīng)王殿的戲曲壁畫“堯都見愛。大行散月忠都秀在此作場。泰定元年四月日”［9］，就為我們展現(xiàn)了當(dāng)時(shí)女藝人忠都秀在山西晉南的演出陣容。除了這些“大腕級”的女藝人，在路歧人之中有更多女藝人從事戲曲演出，而這是一個(gè)潛在的人數(shù)更為龐大的群體。

譚帆在《優(yōu)伶史——優(yōu)伶從分散走向聚合》中認(rèn)為：“聚合，是中國古代優(yōu)伶的發(fā)展大勢，此處所謂的‘聚合’有兩層涵義：一是古代優(yōu)伶隊(duì)伍向某一種表演藝術(shù)形態(tài)的聚合，二是優(yōu)伶的個(gè)體素質(zhì)對于多種表演藝術(shù)要素的融合?！保?］21“中國古代優(yōu)伶從分散走向聚合，在他們身上，體現(xiàn)了中國古代表演藝術(shù)的發(fā)展進(jìn)程和歷史軌跡。”［8］24在這一歷史軌跡的呈現(xiàn)中，優(yōu)伶，尤其是女優(yōu)，扮演了很重要的角色，發(fā)揮了很大的作用，但是她們卻一直在社會地位和尊嚴(yán)缺席的情境中艱難地生活著。

戲曲藝術(shù)經(jīng)過元雜劇、明清傳奇的興盛后，因文人劇作的寥落，民間地方戲的蓬勃發(fā)展，使得“元明以來一直以文人劇作家為主宰的劇壇，由此以后被廣大的優(yōu)伶所取代，優(yōu)伶從此成了中國戲曲史上的主體”［8］24。按理說，優(yōu)伶成為戲曲的主體，形成“角兒制”，其地位應(yīng)該大為改觀，可實(shí)際情況卻走向了反方向的極端。正如《燕蘭小譜》所記：“友人言近時(shí)豪客觀劇，必坐于下場門，以便與所歡眼色相勾也。而諸旦在園見有相知者，或送果點(diǎn)，或親至問候，以為照應(yīng)。少焉，歌管未終，已同車入酒樓矣?！保?0］這只是男旦的生存境遇，女優(yōu)處境之悲慘也就可想而知了。在清代，不僅城市戲園優(yōu)伶地位低下，而且在民間士紳對優(yōu)伶更不待見，甚至提議要“禁優(yōu)”，如光緒年間山西人寧煥章就有《禁優(yōu)議》言道：

天下一切無益之事皆宜禁，而最宜嚴(yán)禁者莫如優(yōu)；宜嚴(yán)禁而加之重罪勿赦者，尤莫如教優(yōu)之人。今閭閻富厚之家，往往有不惜數(shù)千金之費(fèi)，聚貧民子弟讀書。數(shù)十日學(xué)優(yōu)，而且以是為務(wù)名，夫藉是以求名，不如其無名，若果為名使出此數(shù)千金之費(fèi)，聚貧民子弟讀書，延名師教之以圣賢之學(xué)，則其名為何如名，安知數(shù)十人之眾，其中無才堪上進(jìn)者，又安知其中無忠臣義士竭力報(bào)國，足為朝廷緩急有賴之人者，教之優(yōu)，是即所以殺之也。殺人者，殺一人即當(dāng)?shù)置?，舉數(shù)十人而盡殺之，其罪尚可勝言哉？吾見教優(yōu)之家，率多不肖子弟，不數(shù)年至赤身乞丐，足征報(bào)賽之不假。愚民無知，終不自悟，此在上之人所當(dāng)垂為厲禁也?！蛩純?yōu)之為害至于如此，不得不深有望于在天之人也，作禁優(yōu)議。［11］

此“禁優(yōu)”之言，當(dāng)不分男女，全部禁之，從而將優(yōu)伶原本就狹小的生存空間擠壓得更為可憐，其地位也便跌落到了無以復(fù)加的田地，女優(yōu)之遭遇更自不待言。

董每戡說：“若跟古代的女巫相擬，真有天壤之別！優(yōu)原是失去了政治權(quán)、經(jīng)濟(jì)權(quán)，從而也失去了人格的人，未必甘心下賤，卻被這半封建主義半殖民地的國家社會，逼到不得不下賤，就這樣，‘忘八戲子吹鼓手’，在封建社會里受了非人的待遇。愈下去愈跌進(jìn)萬丈深淵，一直到清末民初名優(yōu)田際云辦了崇雅女科班訓(xùn)練女演員，由此，女角流行起來，但民國二年北京重禁男女合演，不久又自然而然地開了禁，而她們依然被人視為卑賤的女戲子。”［5］394

董每戡通過對女戲子在漫長的封建社會中艱難的生存與演變的梳理，縷清了從“弄假婦人”到真女演員的發(fā)展脈絡(luò)，而且始終關(guān)注女戲子在整個(gè)封建社會中地位一再下滑，最終為他人所鄙視甚至玩弄的殘酷現(xiàn)實(shí)。而董每戡對此階段女演員的發(fā)展軌跡和地位變遷的討論也對后輩學(xué)者的研究產(chǎn)生了一定影響，如孫崇濤和徐宏圖的《戲曲優(yōu)伶史》［12］、譚帆的《優(yōu)伶史——優(yōu)伶從分散走向聚合》以及李平君的《優(yōu)伶》［13］就是遵循董每戡這一研究思路的繼續(xù)前行。由此可見，董每戡在以悲憫之心為女演員“做史”以期引起人們對女演員的關(guān)注與尊重的同時(shí)，其嚴(yán)謹(jǐn)而科學(xué)的研究著述也恩澤后人。

在最后的“女劇人”（新中國成立以后）階段，演戲的演員才被納入了教育工作者的行列，演戲的女角也都被認(rèn)為“女劇人”。而今，戲曲表演者還被冠以表演藝術(shù)家之名，完全消除了因職業(yè)不同所帶來的歧視。所以董每戡感慨道：“這是不容易得來的稱呼，她們負(fù)起相當(dāng)重大的任務(wù)，在精神上回復(fù)到古代女巫即政教領(lǐng)袖那個(gè)崇高的地位?！保?］394但是他在倍感欣慰之余，依然告誡女演員們要深思，要努力，要珍惜這來之不易的地位。同樣的叮囑，在之后《說藝人今昔》的文章中，他還做過強(qiáng)調(diào)。這一諄諄教誨直到今天仍在時(shí)刻為重獲新生的藝術(shù)家們敲響警鐘。

總之，董每戡將女演員從優(yōu)伶中獨(dú)立出來，專文為史，用歷時(shí)性的眼光清晰地勾畫出了其發(fā)展及地位變遷的軌跡。因之前未曾有人做過，這便顯出作者的開創(chuàng)之功。之后即使有人為優(yōu)伶做史，如上述三種“優(yōu)伶史”，都只是將“優(yōu)伶”作為一個(gè)整體來概而論之，并沒有將“女演員”獨(dú)立出來；而類似王芷章以清升平署檔案為依據(jù)寫成的《清代伶官傳》［14］、徐適端《元代女演員與戲曲繁榮》［15］及祖奇《清代伶人研究》［16］的著作和文章，也只是斷為一個(gè)朝代，進(jìn)行片段性研究，沒有對“女演員”進(jìn)行歷時(shí)性的整體梳理。因此，董每戡的這一研究無論就其研究對象的獨(dú)特性，還是研究內(nèi)容的整體性和歷時(shí)性，迄今為止都是學(xué)術(shù)界無人能及的。而由此“小”問題之研究亦可一窺董每戡在研究戲劇史時(shí)所持有的“發(fā)展史”觀之全貌。

三

黃天驥說：“早在四十年代，董先生第一次根據(jù)戲劇的本質(zhì)，把戲曲與話劇兩個(gè)領(lǐng)域打通?！保?］11而將“戲曲”與“話劇”兩個(gè)領(lǐng)域打通研究，將話劇納入整個(gè)中國戲劇史的范疇，這也體現(xiàn)出董每戡戲劇史觀中強(qiáng)烈的“通史”意識。

董每戡在《中國戲劇簡史》中，依照戲劇的演劇性，就各個(gè)不同時(shí)期的戲劇形態(tài)分章論述，而民國期間具有代表性的戲劇形態(tài)除“話劇”無他，故而將話劇納入戲劇史中，可謂線索分明，一氣貫通。且他在《中國戲劇簡史》第六章“‘花部’（滿清時(shí)期）”的結(jié)尾中說：“民國以來，諸腔又走進(jìn)了沒落期，藝術(shù)價(jià)值日低，在內(nèi)容上說，封建意識太濃，不合時(shí)代的需要，為時(shí)代所揚(yáng)棄。現(xiàn)在是在掙扎之中，究竟前途如何？未可卜知?！保?7］252針對此話，陳平原言道：“如此立論，接近‘五四’新文化人的立場，難怪其意猶未盡，甚至專設(shè)第七章‘話劇（民國時(shí)期）’，從春柳社一直講到抗戰(zhàn)中的戲劇運(yùn)動(dòng)。如此看重西洋傳入的話劇，在專研傳統(tǒng)戲曲的學(xué)者中，持此文化立場的極少?！保?8］除了在《中國戲劇簡史》中專章討論“話劇”之外，董每戡還撰有《話劇四十年》專文予以補(bǔ)充。他以此兩部分對我國話劇從“五四”到抗戰(zhàn)結(jié)束時(shí)期的發(fā)展情況進(jìn)行了闡述。

他首先將中國話劇按其發(fā)展的內(nèi)容劃分為三期，并明確了每一期的中心任務(wù)：第一期，自“五四”運(yùn)動(dòng)至“五卅”慘案爆發(fā)——以反封建為中心；第二期，自“五卅”慘案至“九一八”事件發(fā)生——以反帝國主義為中心；第三期，自“九一八”事件至抗戰(zhàn)結(jié)束——以反法西斯為中心。由其劃分和中心任務(wù)來看，是將話劇的發(fā)展與中國之命運(yùn)完全聯(lián)系在一起，加之董每戡在1943年之前曾創(chuàng)作、編寫并導(dǎo)演過許多話劇作品，其中大部分作品都是為宣傳抗戰(zhàn)而作，這就很明顯地加強(qiáng)了話劇這一新型“戲劇”在特殊時(shí)期所發(fā)揮的政治性和社會性作用，也完全契合董每戡主張戲劇應(yīng)為現(xiàn)實(shí)而服務(wù)的宗旨。董每戡在肯定話劇四十年的歷程中所取得成就的同時(shí)，也表達(dá)了對我國話劇初期所存在的許多問題的看法，并期許話劇成立專業(yè)的學(xué)校、劇團(tuán)，對話劇從業(yè)人員提高其專業(yè)和文化素養(yǎng)，并使從編劇、導(dǎo)演到演出都能夠正規(guī)化，從而實(shí)現(xiàn)話劇的職業(yè)化發(fā)展。

關(guān)于舊戲改革，董每戡認(rèn)為話劇所發(fā)揮的作用不宜夸大。就當(dāng)時(shí)舊戲的處境而言，董每戡說：“舊戲?yàn)闀r(shí)代所揚(yáng)棄，但它的生命還有一絲延續(xù)的希望。我個(gè)人的看法，認(rèn)為這希望雖可由改良其劇本內(nèi)容及演出方法達(dá)到，不過所達(dá)到的恐仍止于延續(xù)其已沒落的生命而已，倘企圖使它回復(fù)到隆盛期那樣壓倒一切是不大可能的；同時(shí)，企圖僅僅由改良而蛻變建立起中國民族獨(dú)立的新歌劇，恐更困難吧?！保?7］265-266鑒于這種現(xiàn)狀，董每戡認(rèn)為對舊戲改革要遵循接受和揚(yáng)棄兼顧，他反對當(dāng)時(shí)人們盲目地以話劇完全否定舊戲，或直接用話劇方式去“改良”舊戲的做法，認(rèn)為這種做法“未能辦到存其優(yōu)點(diǎn)而棄其劣點(diǎn)的功效”［17］266。所以，話劇對舊戲的改革有許多借鑒之處，但其正面的作用不宜夸大。

董每戡雖對舊戲的改革著墨不多，只有短短的幾行論述，但其所持的觀點(diǎn)和對戲劇的思考卻有著極為重要的意義：第一，自清末民初開始，中國戲劇逐步走上了現(xiàn)代化的道路，在初始進(jìn)行戲劇改良的運(yùn)動(dòng)中，有許多人極端地認(rèn)為中國舊戲是落后的、愚昧的，必須徹底拋棄和推翻，以新型的話劇來代替。而這一極端化的“倡導(dǎo)”完全否定了我國幾千年的戲劇藝術(shù)與文化，并影響甚遠(yuǎn)。董每戡在此理性地探討話劇對中國舊戲改革所起的有限的、正面的作用，是對完全否定舊戲、以話劇的方式“改良”舊戲的錯(cuò)誤做法的極力反撥。第二，董每戡對話劇與舊戲關(guān)系的認(rèn)識對新中國成立后的戲曲改革也有著前瞻性的指導(dǎo)。在新中國成立后進(jìn)行的戲曲改革中，有人提出“以現(xiàn)代戲?yàn)榫V”的口號，進(jìn)行文化上的“大躍進(jìn)”，從而壓制甚至否定了傳統(tǒng)戲和新編歷史劇，形成了現(xiàn)代戲“一枝獨(dú)秀”的局面。而這一“倡導(dǎo)”并沒有做到董每戡所強(qiáng)調(diào)的對傳統(tǒng)舊戲須接受與揚(yáng)棄兼顧。針對只重視現(xiàn)代戲而忽視傳統(tǒng)戲的片面做法，最終由田漢提出的“兩條腿走路”和齊燕銘提出的“三者并舉”才從認(rèn)識上和董每戡進(jìn)一步接軌。［19］

此外，董每戡將“戲曲”與“話劇”打通，也在客觀上繼承和促進(jìn)了戲曲現(xiàn)代化和話劇民族化。早在1939年，張庚先生就寫過《話劇民族化與舊劇現(xiàn)代化》［20］一文，注重對民族戲劇遺產(chǎn)和民族戲劇形式的繼承和改革，強(qiáng)調(diào)話劇要把過去的方向轉(zhuǎn)變到接受中國舊劇和民間遺產(chǎn)這上面來，消除用“話劇加唱”這一簡單疊加的方式進(jìn)行話劇民族化的嘗試。而這一思想則被董每戡完全繼承下來并予以強(qiáng)調(diào)，客觀上將戲曲現(xiàn)代化和話劇民族化引向正確的方向起到了一定的作用。

董每戡將話劇納入戲劇史之中，從史前到民國，一線貫之，《中國戲劇簡史》雖論述稍顯簡略，但其“通史”意識盡顯其中，更何況還曾寫出過長達(dá)六十余萬言的《中國戲劇發(fā)展史》，可見其治戲劇史的“通史”意識也貫穿了他的整個(gè)學(xué)術(shù)生涯。

總之，董每戡治戲曲史，自始至終都充滿著濃郁的“發(fā)展史”和“通史”的意識和觀念，無論就戲曲史整體而言，還是就諸如女演員的地位變遷和話劇與戲曲的打通等具體問題來說，都是如此。在他這一史學(xué)思想的指導(dǎo)下，他的戲曲研究也便呈現(xiàn)出辯證的、演進(jìn)的特性來。