晚清民初青島地區(qū)書(shū)法文化現(xiàn)象解讀

孫海平

(青島大學(xué)，山東 青島 266071)

青島為齊文化故地，人文源遠(yuǎn)，開(kāi)埠以來(lái)，又受西方文化影響，形成了較為獨(dú)特、包容性強(qiáng)的地域文化。辛亥亡清，內(nèi)陸軍閥混戰(zhàn)，青島被德國(guó)占據(jù)，遂被晚清遺臣視為“偏安”之所，紛紛徙來(lái)“隱棲”。在來(lái)青的清代大吏中多有書(shū)法名家，如軍機(jī)大臣吳郁生、法部侍郎王垿、學(xué)部侍郎劉廷?。缓髞?lái)，碑學(xué)重鎮(zhèn)康有為亦來(lái)青島，在此度過(guò)余生。他們諸位書(shū)名馳譽(yù)當(dāng)時(shí)，人稱(chēng)“三翰林一圣人”?！盀橘t者不得志于時(shí)，退而專(zhuān)肆力于文藝以自見(jiàn)”。這些博通諸子，曾經(jīng)宦海沉浮的書(shū)法大家寓居青島時(shí)期揮毫弄墨，留下了大量珍貴遺存，豐富了晚清書(shū)壇的創(chuàng)作風(fēng)格，并為晚清民初時(shí)期青島地區(qū)書(shū)法地域性研究這一嶄新課題提供了豐富史料。

由“三翰林一圣人”這一稱(chēng)謂可見(jiàn)這四位書(shū)家被明晰劃分為兩個(gè)群體。其中的“三翰林”即王垿與劉廷琛、吳郁生三人，他們皆以科舉進(jìn)仕，出身翰林，曾居清廷要職重位。“一圣人”則是指康有為，與“三翰林”一帆風(fēng)順的仕途命運(yùn)不同，康有為屢次參加科舉考試卻屢次受挫。1895年，康有為三十八歲中進(jìn)士，授工部預(yù)衡司主事。他卻未報(bào)到就職。因?yàn)樵谒男哪恐?，如此芝麻小官，與他變法維新、謀國(guó)濟(jì)世的豪氣壯志是不相匹配的。因此，究其一生，康有為可謂一枚“在野人士”，從未真正進(jìn)入到清代的官仕體系中。拋開(kāi)政治的因素僅就書(shū)法創(chuàng)作而論，“三翰林一圣人”代表了晚清民初青島書(shū)壇的兩種書(shū)風(fēng)。

“三翰林”可謂晚清青島書(shū)壇帖學(xué)一脈的代表書(shū)家：他們有著深厚的家學(xué)淵源；書(shū)法觀念以二王為宗，博采眾家之長(zhǎng)；書(shū)風(fēng)工謹(jǐn)細(xì)致、秀麗典雅。這些共有的特質(zhì)表現(xiàn)出這一書(shū)家群體對(duì)書(shū)法經(jīng)典的重視和傳承。

王垿之父王蘭升書(shū)風(fēng)雄渾勁健，自成一家，曾以詩(shī)、文、書(shū)號(hào)稱(chēng)“三絕”，被時(shí)人所尊崇。幼承庭訓(xùn)的王垿，取法歐陽(yáng)詢和虞世南，取二家之長(zhǎng)；后兼師顏柳，終習(xí)不輟。而劉廷琛與其父劉矞祺皆以善書(shū)知名于世。劉矞祺工草書(shū)，得法于孫過(guò)庭《書(shū)譜》，卓然名家。著名書(shū)法家曾熙論其書(shū)曰“今觀云樵先生手寫(xiě)陶詩(shī)冊(cè)子，奮迅而復(fù)雍和，檢約而能博舒，蓋孫氏之功臣，而右軍之良嗣也?！眲⑼㈣t“自右軍、大令、孫過(guò)庭、李北海以及漢魏唐宋法帖，靡不臨撫，于右軍、北海致力尤深”。吳郁生雖然先輩不以書(shū)名見(jiàn)聞?dòng)谑?，但因出身于?shū)香官宦之家，他自幼善詩(shī)文、工書(shū)法。始時(shí)學(xué)歐陽(yáng)詢，以《化度寺》入手，后師法李北海，博涉《李思訓(xùn)碑》《端州石室記》《岳麓寺碑》等。

退隱青島的時(shí)期是“三翰林”書(shū)法藝術(shù)走向成熟、自成風(fēng)格的重要時(shí)期。

王垿在京城為官時(shí)便獲“有匾皆書(shū)垿”的美譽(yù)，來(lái)青后他遠(yuǎn)離官場(chǎng)，亦無(wú)絲竹管弦之好，暇輒臨池自遣。此間他的創(chuàng)作因脫離館閣體的束縛而更顯率性流暢。他擅以飽筆濃墨作書(shū)，平整中寓險(xiǎn)奇，圓潤(rùn)里見(jiàn)清勁。書(shū)風(fēng)蒼勁飄逸，遠(yuǎn)離俗世。其行楷尤為世人所喜愛(ài)，書(shū)體用筆內(nèi)斂，結(jié)體端莊，通篇布局沉靜妥帖，雍容整肅。既得文人雅致，又具大眾情趣，優(yōu)游于雅俗之間，人稱(chēng)“垿體”。

劉廷琛純承帖學(xué)，書(shū)卷氣濃。來(lái)青以后，自筑“潛樓”，收藏古今法帖甚多，蔚為大觀。晚年草書(shū)功力最深，在書(shū)法理論與實(shí)踐方面皆有獨(dú)到見(jiàn)解。他的作品多斜向執(zhí)筆、側(cè)鋒運(yùn)筆，行筆流利輕盈，收筆含蓄溫婉。結(jié)體則斜畫(huà)緊結(jié)，取右上傾斜之勢(shì)，輕捷飄逸。布局多為對(duì)聯(lián)形制，繁簡(jiǎn)之間、長(zhǎng)短之際，行于所當(dāng)行，止于不可不止，自然適度。字距疏朗，從容溫雅。骨力沉穩(wěn)勁健，神態(tài)閑適儒雅，外柔內(nèi)剛，風(fēng)神瀟灑，體現(xiàn)出作者歷經(jīng)世事滄桑、窺破浮名后的沉靜恬淡。

吳郁生的書(shū)法則以倚側(cè)和險(xiǎn)峻著稱(chēng)，風(fēng)格亦自成一家。他初學(xué)歐體，后致力李北海書(shū)，參融鐘、歐、顏、柳等諸家，并加以錯(cuò)綜變通，書(shū)風(fēng)樸藏剛健，渾厚老當(dāng)，細(xì)骨豐肌。其運(yùn)筆爽利果斷，筆畫(huà)剛勁有力，若斬釘截鐵；結(jié)字多向右上方聳拔，字的重心也偏上偏右，似有傾倒之勢(shì)。他慣用上大下小、上緊下松、左側(cè)伸展右側(cè)縮短等手法，作品于險(xiǎn)中取勝，驚仄逼人的宏大氣勢(shì)撲面而來(lái)。八十高齡以后，其書(shū)風(fēng)更加雄渾精道，盡顯作者融匯百家遍臨諸帖后深湛老辣的書(shū)法功力。

“圣人”康有為是碑學(xué)運(yùn)動(dòng)的代表人物之一。他以《廣藝舟雙楫》將清代碑學(xué)在晚清繼阮元、包世臣之后又一次推向高潮，從而贏得了碑學(xué)領(lǐng)袖的地位；在創(chuàng)作實(shí)踐上他身體力行，使其作品風(fēng)格與理論主張互為表里、交相輝映，在晚清書(shū)壇獨(dú)放異彩。

與“三翰林”的成長(zhǎng)經(jīng)歷相似，康有為自幼學(xué)習(xí)儒家思想，早年學(xué)書(shū)亦是從帖學(xué)入手，“流觀諸帖”浸淫頗深。他曾極為刻苦地臨習(xí)《樂(lè)毅論》和歐陽(yáng)詢、趙孟頫書(shū)，還先后臨習(xí)過(guò)小歐《道因碑》《圭峰》等楷書(shū)；行草則取孫過(guò)庭《書(shū)譜》及《閣帖》，并力學(xué)張芝、索靖、皇象章草；他還曾一度喜臨蘇米，并學(xué)太傅《宣示》《戎輅》《薦季直》諸帖。他于光緒二十一年(1895年)寫(xiě)的《殿試狀》，是極為典型的“配制均停、調(diào)和安協(xié)、修短合度、輕重中衡”的“館閣體”。仕途的不順不但與他的維新變革思想直接相關(guān)，對(duì)于他書(shū)學(xué)思想的形成亦具有決定性影響。《廣藝舟雙楫》是康有為于1882年入京應(yīng)試不第，聽(tīng)從友人“勿言國(guó)事，宜以金石陶潛”的勸告而“日以讀碑為事”的偶然之作，但卻奠定了康有為在書(shū)法史上的重要地位，標(biāo)志著他在書(shū)學(xué)道路上由帖向碑的理論轉(zhuǎn)折。

在后來(lái)“出亡十六年，三周大地，游遍四洲，經(jīng)三十一國(guó)，行六十萬(wàn)里”(吳昌碩為他刻此朱文印)的漂泊生活里，他身體力行，將碑學(xué)理論運(yùn)于實(shí)踐，實(shí)現(xiàn)了書(shū)寫(xiě)風(fēng)格的蛻變。及至晚年，康有為對(duì)于碑與帖的認(rèn)識(shí)產(chǎn)生了新的轉(zhuǎn)變，由早年的“尊碑抑帖”轉(zhuǎn)而提出了“碑帖兼容”的新主張；其書(shū)法創(chuàng)作亦融鑄今古、碑帖會(huì)通?？涤袨檫z留在青島的書(shū)法作品，絕大部分為其1913年結(jié)束流亡歸國(guó)以后至1927年于青島去世期間創(chuàng)作的。其中行書(shū)五言聯(lián)《開(kāi)徑藏書(shū)》《陳詩(shī)講易》，可謂“渾穆簡(jiǎn)靜”格調(diào)的代表作，行書(shū)立軸《執(zhí)義秉德》則是茂密雄強(qiáng)的充分體現(xiàn)；草書(shū)立軸《南生北來(lái)》峻拔飛動(dòng)；行書(shū)五言聯(lián)《下澤上德》古樸、厚重，卻又氣韻流暢貫通。飽滿淋漓的生命活力和澎湃昂揚(yáng)的藝術(shù)激情使他的作品“元?dú)鉁喨?，不?fù)以姿媚為念”。這一時(shí)期他用筆方圓兼?zhèn)?，擅用提頓、翻絞，波勢(shì)雄肆；結(jié)體外廓開(kāi)張、中宮緊密，舒展寬博，茂密飛動(dòng)，多章草遺意；意境雄強(qiáng)飛動(dòng)、高古渾穆。飽滿淋漓的生命活力和澎湃昂揚(yáng)的藝術(shù)激情，使“康體”達(dá)到了新理異態(tài)的境地。

任何歷史時(shí)期的藝術(shù)現(xiàn)象都是復(fù)雜的，特別是在晚清民初這一特殊時(shí)期，書(shū)法領(lǐng)域正經(jīng)歷著激烈的碑帖交戰(zhàn)。以“三翰林一圣人”為代表的諸多書(shū)家聚集青島而使青島書(shū)壇呈現(xiàn)出的繁盛景象可謂是這一歷史現(xiàn)象的縮影。

“清末民初的書(shū)壇，碑派書(shū)法發(fā)展到鼎盛階段，其最主要的特征，便是書(shū)法家們?cè)诩挤?、風(fēng)格上對(duì)個(gè)性的明確追求和強(qiáng)烈表現(xiàn)，從吳昌碩、康有為等人的作品中可以明顯感到，作者對(duì)碑派書(shū)法審美原則的把握和發(fā)揮已達(dá)到不遺余力乃至夸張的地步。”[1]

與此同時(shí)，在那個(gè)特殊時(shí)期，既有康有為等執(zhí)碑學(xué)大旗叱咤風(fēng)云的改革人物，也有王垿、劉廷琛、吳郁生這類(lèi)書(shū)家，面對(duì)嶄新的理論“處變不驚”，以比較保守的方式為帖學(xué)的傳承執(zhí)著地進(jìn)行著努力。他們?cè)谔麑W(xué)發(fā)展的困境中，從自身內(nèi)部求變求新，以充滿個(gè)性的“有限的調(diào)節(jié)變化”進(jìn)行著抵祛帖學(xué)流弊的藝術(shù)嘗試，力圖重建帖學(xué)自信。保守的政治理念并沒(méi)有限制他們?cè)趯W(xué)術(shù)區(qū)域的拓展和藝術(shù)實(shí)踐方面的創(chuàng)新。當(dāng)然，由于書(shū)法觀念和審美傾向始終是典雅中和的帖學(xué)風(fēng)格，他們的創(chuàng)作不可能存在過(guò)多激情、狂怪的因素，從而限定了其創(chuàng)新未能形成極為突出的個(gè)人風(fēng)貌，但這種謹(jǐn)慎而執(zhí)著的努力豐富了帖學(xué)經(jīng)典性在晚清的時(shí)代特征。以“三翰林”為代表的書(shū)家群體在書(shū)法領(lǐng)域的藝術(shù)成就及歷史地位，固然難以與已成“蔚為大觀”之勢(shì)的碑學(xué)代表人物“圣人”康有為相提并論，但他們對(duì)于傳承與推動(dòng)書(shū)法藝術(shù)發(fā)展所做出的歷史貢獻(xiàn)是絕對(duì)不可抹殺的。還應(yīng)提及的是，晚清民初時(shí)期很多書(shū)家碑帖并舉、取法多元，并未囿于一派之見(jiàn)。即便是康有為本人，對(duì)碑帖二者的認(rèn)識(shí)也并非是一成不變的。正如白謙慎先生所言，“碑學(xué)的興起，固然打破了帖學(xué)的一統(tǒng)天下，但絕不是取而代之的關(guān)系”，“兩者的關(guān)系既有競(jìng)爭(zhēng)的一面，又有交融的一面。”[2]晚清民初青島書(shū)壇呈現(xiàn)出的審美取向多樣化，凸顯了“晚清書(shū)法傳統(tǒng)帖學(xué)觀念與逐步介入的碑學(xué)意識(shí)并行發(fā)展”[3]的真實(shí)狀況。

另外，由于晚清“科舉制”的廢除，書(shū)法在社會(huì)生活中的角色發(fā)生了質(zhì)的變化，它由以往用于應(yīng)試的技藝變?yōu)榧兇獾南?、?ài)好，因此，人們研習(xí)書(shū)法不再是為功利所迫。而晚清遺老們恪守著“游于藝”的儒學(xué)傳統(tǒng)，使習(xí)字自?shī)食蔀槠淙粘Ｎ幕顒?dòng)的主要內(nèi)容。無(wú)論是“翰林”或是“圣人”，寓居青島期間，每天的書(shū)法練習(xí)是他們必做的日課。王垿在青島的“寄廬”墨香齋里研習(xí)書(shū)法從不懈怠，每天早上5時(shí)必起，至早飯時(shí)，所寫(xiě)對(duì)聯(lián)匾額已墨跡淋漓，懸滿室中。劉廷琛來(lái)青結(jié)“潛樓”以居，平素坐擁書(shū)城，沉湎于丹青文墨，以之作為晚年主要的書(shū)齋自?shī)史绞?。不僅如此，他們還組織詩(shī)社、吟詩(shī)唱和、揮毫作字。即便這些晚清遺臣政治立場(chǎng)、書(shū)學(xué)主張各有不同，但在文化交游方面互動(dòng)頻繁、乃至交誼甚篤。如康有為常與同居青島的清廷遺老砌磋書(shū)藝，他曾數(shù)次到“潛樓”拜訪劉廷琛?？涤袨椤度f(wàn)木草堂詩(shī)集》《康有為手書(shū)真跡》、王垿《墨香齋詩(shī)文集》、沈曾植《海日樓詩(shī)集》等集作中的唱和詩(shī)作與過(guò)往尺牘便記錄了青島當(dāng)時(shí)的這種社會(huì)文化生活。這種為逃避政治而以書(shū)法“自救”的方式，客觀上使他們成為在政治嬗變以及書(shū)法變革的特殊歷史時(shí)期書(shū)法經(jīng)典文化的傳承者和“監(jiān)護(hù)人”,為中國(guó)傳統(tǒng)文化的繼承和發(fā)展作出了重要的貢獻(xiàn)。

更為重要的是，以“三翰林一圣人”為代表的晚清書(shū)家在青島所從事的書(shū)法文化活動(dòng)，對(duì)青島地區(qū)書(shū)法藝術(shù)的世俗化、平民化起到了巨大的推動(dòng)作用。這些清廷遺老具有極為深厚的國(guó)學(xué)功底和書(shū)法修養(yǎng)，可謂當(dāng)時(shí)的精英階層。大批珍貴的古籍、書(shū)畫(huà)隨著他們的來(lái)青而傳播到青島，并因由他們?cè)谇鄭u的書(shū)法繪畫(huà)、詩(shī)詞創(chuàng)作等各種文化活動(dòng)而產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響，從而創(chuàng)造了優(yōu)秀傳統(tǒng)文化移入青島的客觀條件。另外，寓居青島期間，“三翰林一圣人”等諸多書(shū)家，無(wú)論因迫于生計(jì)而鬻書(shū)為生，或因天性寬和而有求必應(yīng)，他們以各種方式為青島留存下了大量墨寶。以王垿為例，由于他為人寬仁、樂(lè)善好施，當(dāng)時(shí)島城商家、黎民百姓上門(mén)索字者絡(luò)繹不絕，王垿無(wú)不欣然應(yīng)之。據(jù)史料記載，他在京為官期間終年所書(shū)招額逾千件，楹聯(lián)條幅倍之。而寓居青二十年間，所書(shū)匾額與日俱增。青島的著名商號(hào)“謙祥益”“瑞蚨祥”“裕長(zhǎng)醬園”“泉祥茶莊”以及聚福樓、春和樓等多處的匾額和楹聯(lián)，均出其手；天后宮“佛光普照”、“有求必應(yīng)”、嶗山“明霞洞”等遺墨現(xiàn)今仍存。劉廷琛與王垿性情相近，亦是有求必應(yīng)。用度不繼之時(shí)也靠題書(shū)以酧庸需索補(bǔ)貼家用。他甚至專(zhuān)門(mén)“集漢魏六朝古詩(shī)為聯(lián)，以應(yīng)求者，多至三千余聯(lián)。又集碑字為聯(lián)，計(jì)集有《張遷碑》《興福寺碑》《岳麓碑》《云麾碑》《葉有道碑》《李元靖碑》《書(shū)譜》等七種，各數(shù)百聯(lián)，謹(jǐn)皆裝成巨冊(cè)，藏于家?！盵4]至今其后人還存有他的手書(shū)《集陶詩(shī)》，冊(cè)中所集陶詩(shī)達(dá)數(shù)百聯(lián)之多。劉廷琛在青島遺有“禮賢書(shū)院”、(青島禮賢書(shū)院為德國(guó)傳教士尉禮賢辦，后改名禮賢中學(xué)校，今青島九中)、“海天如一”、“謙祥益”、“厚德西里”等多處題額和匾聯(lián)。鬻書(shū)則是康有為晚年的主要經(jīng)濟(jì)來(lái)源。1914年結(jié)束海外流亡歸國(guó)以后，康有為奉行“素位主義”，登報(bào)賣(mài)字，“自食其力”?？涤袨榈臅?shū)作，多寫(xiě)自己的詩(shī)文。據(jù)他的女兒康同環(huán)說(shuō)，父親每月平均只寫(xiě)幾個(gè)鐘頭，即可解決日常所需?！叭擦忠皇ト恕边z留在青島的書(shū)法作品，是歷史遺贈(zèng)給這個(gè)城市的極為珍貴的文化遺產(chǎn)，不但大大推動(dòng)了書(shū)法藝術(shù)在青島地區(qū)的發(fā)展與普及，而且豐富了青島的城市文化構(gòu)成，促使青島的城市內(nèi)涵得以提升。

綜上所述，關(guān)注“三翰林一圣人”的歷史存在，對(duì)于解讀晚清民初青島地區(qū)書(shū)法文化現(xiàn)象具有極為豐富的意義；而研究晚清民初青島地區(qū)書(shū)法文化現(xiàn)象，不但可以深化我們對(duì)于青島地區(qū)歷史文化的理解與構(gòu)建，還有助于我們以更加客觀、全面的視角審視我國(guó)書(shū)法史在那一特定時(shí)期的歷史面貌，揭示清代書(shū)法發(fā)展的真實(shí)狀況。

王垿、吳郁生、劉廷琛與康有為等人在青島的書(shū)法藝術(shù)活動(dòng)，可謂晚清民初書(shū)法藝術(shù)發(fā)展情況的一個(gè)縮影。以“三翰林一圣人”為代表的書(shū)家作品在青島民眾中廣受歡迎、影響深遠(yuǎn)，從一個(gè)側(cè)面證實(shí)：書(shū)法藝術(shù)已經(jīng)“從案幾清玩中解放出來(lái)，從金石的莊嚴(yán)中走出來(lái)，成為人皆可用、可以親和的藝術(shù)?！盵5]作為碑學(xué)運(yùn)動(dòng)的核心人物，“圣人”康有為在書(shū)法藝術(shù)領(lǐng)域的地位是毋庸置疑的。而碑學(xué)的興盛、帖學(xué)的廣被詬病，并不意味著在社會(huì)生活的書(shū)法應(yīng)用與實(shí)踐中，帖學(xué)全然驟然消失?！叭擦帧钡臅?shū)法藝術(shù)在青島普通民眾中廣受歡迎，說(shuō)明帖學(xué)作為一種傳統(tǒng)審美理念的呈現(xiàn)載體及與現(xiàn)實(shí)生活密切相關(guān)的藝術(shù)形式，在民間有著深厚的情感基礎(chǔ)和接受心理。這種堅(jiān)實(shí)與厚重，非短時(shí)間內(nèi)所能動(dòng)搖和改變的。因而，在晚清民初這一歷史時(shí)期，書(shū)法是傳統(tǒng)帖學(xué)與逐步介入的碑學(xué)以一種對(duì)立與共存的方式并行發(fā)展著。