戲劇創(chuàng)作和評判的三重視角

（中國藝術研究院話劇研究所 北京 100029）

近年來對戲劇創(chuàng)作的評論，常常習慣而含混地在道德評價、歷史評價、審美評價幾個概念上打轉。無論是在領導層的決策方面，還是在戲劇主創(chuàng)的團隊選擇方面，都有一些困惑和誤區(qū)?？梢娫谶@一領域內，人們還未擺脫“模糊思維”的方式。而這些認識，涉及到了怎樣看待戲劇創(chuàng)作的基本出發(fā)點，同時，又是當代戲劇理論一直未能理清的，有必要在此進行辨正。

首先須明確道德評價、歷史評價和審美評價各自的概念內涵及其應用范疇。

道德評價是從社會倫理觀念出發(fā)來審視歷史事件和人物言行的杠桿。道德是一種人類社會的集體約束力，它致力于維系人際關系的平衡、穩(wěn)定、和諧。沒有這種約束力，就沒有社會的正常秩序，也就沒有人類文明的歷史進化。道德評判是一種社會理想主義的裁決，它要求個性符合善的原則。我們平常贊賞人類的某種美德，即是從道德評判的角度，從善的原則出發(fā)所做出的判斷。

歷史評價則是以歷史的結果作為評判歷史或現(xiàn)實事件和人物作用的度量衡。它是一種社會實踐的裁決，強調歷史結果的進步性，以結果為基準而衡量過程。歷史評價遵奉的是真的原則，破除了人們觀念上時而產生的幻覺而實事求是。道德評價與歷史評價都是以社會存在為基點、以人類生存與發(fā)展為指向的思維判斷，其范疇涵蓋了人類的物質與精神雙重領域。

審美評價與二者不同，它僅僅以人類的精神世界為對象，而根基于立體的主觀感受。它的視點不以事件和人物的實體為目標，而只落在審美載體——戲劇對于歷史或現(xiàn)實事件中人物精神狀態(tài)的描摹，對于人物個性、氣質、情緒、心理的把握上，而遵循美的評判原則。這種美不是道德美，也不是業(yè)績的美，而是審美載體對于審美對象神韻恰切體現(xiàn)的美。

由上述可知，道德評價與歷史評價是對于社會存在的評價，而審美評價則是對審美載體所表現(xiàn)社會存在的程度、火候、分寸的評價，是一種精神層面的評價。前者屬于觀念的和社會學范疇，后者屬于藝術范疇，兩者不在一個層面上。

那么，戲劇評論應以何者為出發(fā)點呢？

道德評價與歷史評價是集團、階級、政黨、個人對于社會存在的必然態(tài)度。二者又有所不同，籠統(tǒng)來說，前者的應用更為久遠而廣泛，自從人類產生了維系社會團體的道德意識后便開始了。后者則是國家奠定后周而復始的經驗積淀所帶給人類的理性總結。

然而，道德觀念不是一個恒定物，它在人類社會發(fā)展的不同階段有著不同的標度，而其前提是永遠與人性的本能沖動發(fā)生矛盾。由于羅馬時代人們的人性泛濫，便有了中世紀的禁欲主義，而中世紀對人性的壓抑，又導致了文藝復興時期對于人性解放的呼喚。莎士比亞一系列劇作即代表性作品。儒學對于原始蒙昧文化的文明規(guī)范，導致禁錮人性的宋明理學思潮，而理學的背面則是呼喚人的解放思潮。湯顯祖的《牡丹亭》就是這一思潮的代表性作品。所謂新舊道德觀念則是歷史具體時期的環(huán)節(jié)規(guī)定性。由此可知，道德既是規(guī)范人性、維系社會正常發(fā)展的力量，是一種有效的“文明壓抑”（弗洛伊德語），又是違背人的自由發(fā)展、扼殺人性的惡棍。那么，問題就出來了：藝術創(chuàng)作和評論究竟應根基于變量的道德還是根基于永恒的人性？

歷史評價則經常與道德評價產生悖論。歷史的前進常常以殘酷為代價，因而黑格爾說惡是歷史的動力，恩格斯說“任何進步同時也是相對的退步，一些人的幸福發(fā)展是通過另一些人的痛苦和受壓抑而實現(xiàn)的”（《家庭、私有制與國家的起源》）。資本的原始積累集中了人類全部的貪婪、殘忍、瘋狂，但它卻導致了劃時代工業(yè)革命的到來。當我們看到一位充滿了惡的欲念、時而踐踏人類善良天性的人物，堂而皇之地坐進歷史功績的宮殿而受人瞻仰時，不能不產生悲哀和喟嘆。就像我們看著身邊那些投機分子、道德低劣者，不擇手段地鉆政策空子，一夜暴富起來一樣。人類的良知使我們本能地厭惡那些拋開對手段、過程的道義審視，而只“以成敗論英雄”，導致“成則王侯敗則賊”的歷史悖論的反人道主義傾向。當我們看到某些有著完善的人格理想和高度智慧的時代精英，身處國難，知不可為而為之，最終以身殉道，然而卻橫阻在歷史車輪的進程上，扮演了歷史悲劇角色時，不能不感發(fā)崇高與悲憤的情感。如商鞅，如蘇東坡，如當今一些反貪英雄。歷史是無情的，這就會產生很多悖論和鬧劇。戲劇創(chuàng)作和評論究竟應該客觀評判歷史過程中的人性現(xiàn)實，還是服從于歷史結果的光輝呢？

就戲劇評論的觀念層面說，單純的道德評價，往往導致非歷史主義。而單純的歷史評價，又會帶來道德觀念的逆反。在戲劇作品意義的復雜蘊含中，我們無法生硬區(qū)分道德評價與歷史評價的高下，我們必須設法擺脫上述悖論的怪圈。

而就藝術創(chuàng)作和評論的審美層面說，我們應正視這樣一個事實：一個與歷史、道德都反向運動的人，可以成為成功的審美對象，只要藝術完整呈現(xiàn)了他的人性的復雜狀態(tài)。藝術家不必一定要對他進行歷史的和道義的宣判，而將權利與信任賦予觀賞者。

戲劇創(chuàng)作和評論本身的目的，不在于強調表現(xiàn)對象的歷史、道德評判，而在于真實揭示人性的存在狀態(tài)，為觀眾提供一個馳騁感覺與思想的審美場。表現(xiàn)對象越是處在巨大的歷史、道德矛盾中，就越能暴露人性的生動與復雜，也就越對觀眾具有啟發(fā)性、感悟性，從而給接受者以豐富的人生、社會和歷史的啟迪。

顯然，評價戲劇本體，運用的應該是審美評價而不是道德或歷史評價的手段。這一認識建立在藝術的審美功能論之上。藝術的基本功能不是對社會存在做出評價，那將是歷史學家的任務，而是對于社會存在的真實狀況做出把握和提煉，并將其形象地體現(xiàn)于藝術品之中，從而帶給欣賞者以審美愉悅。那種首先要求戲劇負載道德、歷史評價使命的觀念，是在鼓勵戲劇違背自身規(guī)律而走向生命力的枯竭。這類例證很多，不需要再在這里出示了。

當然，戲劇的創(chuàng)作者和評論者都是具體的社會存在，都處于一定時期道德與歷史的范疇中，因而它逃不脫道德與歷史觀念的框范，絕沒有成為單純審美把握者的可能。這個規(guī)律先天地決定戲劇具有兩種鮮明的性質：一、客體總是體現(xiàn)著特定的歷史、道德環(huán)境的意志，打有時代的烙印。二、主體不可避免地會用時尚的流行道德眼光和歷史眼光去審度對象，故而作品必然會帶有道德、歷史評判的色彩。作者在觀念、理智、感情上對于歷史或現(xiàn)實事件與人物的態(tài)度，是劇作內涵的有機構成，這使得評論者在面對劇作時，自然就有了三個評價角度：道德、歷史、審美。這三重視角從哲學上來講就是真、善、美三種境界，它們是互相不可替代的，并不存在高下之分。一部戲劇須是真、善、美三者的有機統(tǒng)一。

而且，由于接受者和評論者也生存于特定的觀念場中，他決不會放棄自己從道德、歷史角度審視對象的習慣和權利。但是，對于創(chuàng)作主體和評論主體來說，卻不應該主動將作品直接對應在戲劇事件和戲劇人物的道德——歷史評價上。創(chuàng)作和評論的目的，只能是建立一個藝術地把握歷史和現(xiàn)實生活的完美構架。這其中自然包含著道德的、歷史的復雜內涵，但尋找美才是它的真正歸宿。

我們的戲劇觀念曾經長期堅持實用的、功利的、淺近的態(tài)度，信仰藝術的施教作用。將藝術的浮表功能進行無限夸大的結果，使戲劇藝術迷失了本性。至今戲劇創(chuàng)作和評論中的理論迷惑，仍是這種傾斜的延續(xù)。一部戲劇作品，在舞臺上展示了生動的歷史人生，為觀眾提供了有效的審美場，它的藝術使命就告完結。至于人們從中受到了各種人生啟迪，得到了歷史經驗的借鑒，那只是接受一方的事。如果見仁見智，各執(zhí)一端，那更是創(chuàng)作載體信息蘊涵豐富，觸發(fā)了觀眾自身審美感應的結果。

綜上所述，我們已經擁有了戲劇創(chuàng)作和評論的三重視角。這三個視角依次是：

一、道德評判視角。它囊括了傳統(tǒng)戲曲衍生和發(fā)展的全過程。“不關風化體，縱好也徒然”，明初天才劇作家高則誠這一句警語，成為戲曲創(chuàng)作和評論數(shù)百年奉為圭臬的法度。這是“文以載道”文藝觀念在舞臺上的延伸。創(chuàng)作者以此為航標，評論者以此為準繩。近代以來，當反封建成為文藝創(chuàng)作的基本母題后，人們同樣基于道德功利目的，沿用同樣的藝術理解模式，僅僅將道德觀的支撐點挪移了一個角度，“風化”的內容變了，而對于藝術功能的非本體負荷要求沒有變。它導致人物形象的道德化模式。當代戲劇創(chuàng)作和評論的狀況依然如此。近年來全國各地戲劇舞臺上演出的比例可達到80%以上的英模戲，就是例證。

這種視角推演的極致，就導致了戲劇人物創(chuàng)作和評論中的概念化傾向。如人物符號化傾向在戲劇文本中廣為存在，一段時間以來，很少有在觀眾中產生深遠影響、代表時代本質真實的戲劇人物的出現(xiàn)，這不能不說是當下戲劇創(chuàng)作和評論的一個巨大遺憾。當人物作為概念的化身進入戲劇敘事，就要服從概念邏輯的演進過程，而不是遵從人物自身心理和精神軌跡。不遵從人物的心理和精神軌跡，就體驗不到生命正常的思想情感和人性溫度，這個人物就不是活的，不是親切可感的，更談不上感染力。我們一直在批判“文革”中“高大全”“三突出”的思維方法，但當前一些戲劇作品中的人物依然是按照這種模式創(chuàng)造出來的。虛假、單一、蒼白、生硬、無趣，形成了新的“好人好事”模式，如近年來大量出現(xiàn)的英模戲，名人戲都是曇花一現(xiàn)的作品。如《百姓書記》等作品，大多是沒有一絲弱點的道德楷模。沒有一部是運用逆向思維的方式，反過來寫的。在這里，我要提一部德國劇作家布萊希特創(chuàng)作的《伽利略傳》，我想說的不是這部戲的形式革新，盡管布萊希特作為“敘事體”戲劇的開創(chuàng)人被很多學者研究過，而是他在描寫伽利略這個戲劇人物時審美視角與我們的不同。他寫的不是伽利略對真理和正義的堅持，而是他在教廷重壓下寫悔過書的屈服，是人性的弱點，但絲毫沒有影響人物作為英雄的高度。

二、歷史評判視角。人們在社會與思想革命中獲得了一種嶄新的歷史視角，要求它在文藝觀中的體現(xiàn)與表露。于是出現(xiàn)對歷史人物的“翻案”和歷史事件的改寫熱潮。戲劇不再是藝術地展現(xiàn)人物心靈的殿堂，而成為宣判歷史人物和事件功過的法庭。它導致藝術墮為宣傳品，成為觀念的工具和附庸。目前我們普遍認可的“題材決定論”，就是因了題材在歷史價值和意義方面的分量，它成為我們在戲劇創(chuàng)作和評論中繞不過去的坎。

“題材決定論”首先表現(xiàn)在“劇目生產方式”上——先議定或由權力人士圈定某個所謂有“價值意義”的題材，然后像基建工程建設選擇建筑隊那樣，選擇編、導、演進行劇目生產，編導演在“題材工程”雄厚財力的支持和吸引下，充當著工匠的作用，完成“定制題材”作品的制作編演，以期獲得相關的投資和資助。

其次，“題材決定論”抑制了當下戲劇所能達到的思想高度個性化程度，造成千人一面、千篇一律的弊病。如創(chuàng)作戰(zhàn)爭題材的作品，還是停留在正義和非正義層面，還是請戰(zhàn)書像雪片一樣飛到指導員手里。這種觀念早已脫離了時代的思想高度，但我們的主創(chuàng)人員還在沿用這種思維模式，因而限制了作品所能達到的深度。再如革命歷史題材中有關母親的戲劇，評劇、淮劇、話劇等，寫的都是母親送兒參軍的故事，模式、套路都是相同的。

三、審美評判視角。因了現(xiàn)實社會生活的復雜變故，人們才更深刻地理解了歷史與人生，理解了藝術的特殊屬性。應該說，當下還是有一些戲劇作品的主創(chuàng)人員，是把探入歷史本質與人物內心深層，展現(xiàn)復雜、深刻而真實完整的人性、人格，作為戲劇創(chuàng)作藝術追求的。盡管審美視角的切入與延伸，也是一個動態(tài)的過程。隨著20世紀末和21世紀初的社會巨變，隨著改革開放的不斷深入，引發(fā)了許多前所未有的社會人生問題，這應該是戲劇家們可以大展宏圖的領域，可惜的是，從審美視角切入延伸，觸碰到人心深處的作品還不夠多。因此，我們戲劇創(chuàng)作和評論者還是任重道遠的。

綜上所述：對戲劇作品的切入，離不開道德評價與歷史評價的標尺，也不可否認它的認識功能與教育功能。然而創(chuàng)作主體和評論主體的目的，只能是深刻揭示人性在歷史和現(xiàn)實環(huán)境中的存在狀態(tài)。從這一任務來說，越是不帶任何偏見，就越能夠超越道德、歷史觀念的局限，就越能發(fā)現(xiàn)人性存在的復雜和真實狀況，就越能塑造和發(fā)現(xiàn)成功的藝術典型，從而使創(chuàng)作和評論具有更強的藝術生命力。