山水畫與風(fēng)景畫美學(xué)思想比較研究

（內(nèi)蒙古藝術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)院 呼和浩特 010010）

中國(guó)山水畫與西方風(fēng)景畫（以下簡(jiǎn)稱山水畫與風(fēng)景畫），由于兩者在文化歷史背景與審美、美學(xué)思想及意蘊(yùn)等方面存在著差異，因此只有把山水畫與風(fēng)景畫的差異相比較加以研究，對(duì)山水畫與風(fēng)景畫美學(xué)思想及意蘊(yùn)深層文化成因進(jìn)行探討，才能使我們更加全面地、客觀地、系統(tǒng)地了解山水畫與風(fēng)景畫傳統(tǒng)美學(xué)思想的差異與特點(diǎn)，更好地繼承弘揚(yáng)山水畫藝術(shù)民族獨(dú)立性的東方繪畫藝術(shù)特色，清晰、理智地學(xué)習(xí)西方繪畫藝術(shù)傳統(tǒng)的精華，為民族繪畫藝術(shù)的創(chuàng)新發(fā)展起到積極作用。

一

山水畫作為以峰巒、山石、林泉、屋宇等自然景物為體裁的中國(guó)畫，與風(fēng)景畫有著相似的詞義，它們都是泛指描寫自然景物的繪畫。由于中國(guó)傳統(tǒng)的繪畫理論與實(shí)踐，山水畫中的“山水”已非現(xiàn)實(shí)自然景觀，而是依托穩(wěn)定的自然狀態(tài)的景觀，描寫畫家胸中丘壑，“以形媚道”“澄懷味象”賦予山水更多的精神性的、思想性的、情感性的等諸多文化因素。它的內(nèi)涵與外延都使山水畫的意味更加深遠(yuǎn)，更具文化哲理性。例如傳統(tǒng)的陰陽(yáng)學(xué)說(shuō)、儒家倡導(dǎo)的“仁者樂(lè)山，智者樂(lè)水”的觀念、道家推崇的“有無(wú)相生”的哲學(xué)理念等等。山水畫審美的主體意識(shí)就是“暢神”，人們從游覽觀察中領(lǐng)悟自然山水真境的美，即從真實(shí)自然山水中獲得“以形媚道”的精神愉悅，使人的心情舒暢、快樂(lè)，由“澄懷味象”達(dá)到“暢神而已”的山水畫最樸素的本體意義。

風(fēng)景畫更多講的是“理式”審美問(wèn)題，即西方認(rèn)為“理式”是宇宙自然永恒的原則，是第一性的，而畫家感受到的風(fēng)景是“理式”的摹本，是第二性的，所以畫家對(duì)自然風(fēng)景的寫生是“摹仿的摹仿”。山水畫更多講的是通過(guò)“形而下”的對(duì)實(shí)境山水的真切感悟和寄情描繪，獲得“形而上”的“山水以形媚道”“暢神”及“悟道”的心理作用，從而獲得了山水畫所呈現(xiàn)的讀書人思想精神的不同形態(tài)與意境。

二

山水畫的起源與發(fā)展離不開(kāi)以道家為核心的思想觀念的影響，儒家文化思想起到了進(jìn)一步融合與推進(jìn)的作用。魏晉南北朝時(shí)期，社會(huì)矛盾日益尖銳，儒家思想開(kāi)始出現(xiàn)動(dòng)搖，為了維護(hù)自然經(jīng)濟(jì)充分發(fā)展的士族利益，出現(xiàn)了主張統(tǒng)治者“無(wú)為”的門閥專政的思想。人們喜好“無(wú)為”“虛淡”“清靜”“自然”的道家思想，談玄之風(fēng)興起，強(qiáng)調(diào)“致虛極，守靜篤”“獨(dú)與天地 精神相往來(lái)”“游心于淡”的虛靜之心等等。然而自然界中的真山真水、林泉樹(shù)木是自然的一部分，非常符合喜好清靜自然山林之士的向往，崇尚老莊思想，與山水林泉相融合，歸隱山林。在這樣的文化背景下，田園詩(shī)、山水詩(shī)的出現(xiàn)，直接推動(dòng)了山水畫創(chuàng)作的實(shí)踐，也出現(xiàn)了一批山水畫作品及相應(yīng)的理論著述。

我們從道家學(xué)說(shuō)的哲學(xué)思想結(jié)構(gòu)入手，分析道家學(xué)說(shuō)對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)山水畫藝術(shù)的影響，可以看到道家學(xué)說(shuō)的人文思想精神基本結(jié)構(gòu)決定與影響了山水畫審美法則，影響了山水畫的審美觀念與藝術(shù)風(fēng)格，其中對(duì)于神仙境界的追求就深刻影響著山水畫意境及色彩觀念的獨(dú)特性。例如道家學(xué)說(shuō)關(guān)于整體性觀念的論述是以“道”為基礎(chǔ)的，傳統(tǒng)的詩(shī)、文、書、畫等都注重整體美的法則，創(chuàng)作過(guò)程與審美接受都講究整體美。無(wú)論謝赫的《古畫品錄》還是荊浩的《筆法記》都是以“氣韻生動(dòng)”為第一，強(qiáng)調(diào)不要斤斤計(jì)較形而下具體的自然存在物，要通過(guò)對(duì)具體自然存在物的參悟，超越具體細(xì)節(jié)之道而得到永恒思想與山水畫相契合融通，從而產(chǎn)生“象外之象，景外之景，韻外之致”意境的形成，這一審美內(nèi)涵對(duì)山水畫的影響是明顯的。

山水畫除整體觀念的影響之外，還注重陰柔、虛實(shí)之美。關(guān)于陰柔、虛實(shí)之美，宇宙之氣、陰陽(yáng)之氣都是中國(guó)傳統(tǒng)儒、道文化所崇信的。道家文化更注重陰柔之美，老子在《道德經(jīng)》中講到“人之生也柔弱”“弱之勝?gòu)?qiáng)，柔之勝剛，天下莫不知”“弱者道之用”都是推崇陰柔的闡述。通過(guò)中國(guó)傳統(tǒng)文化與西方文化諸多方面的相互比較，確實(shí)是我們的文化藝術(shù)偏柔性，這也是繪畫藝術(shù)的基調(diào)，講究“品味”“含情脈脈”。追求文化藝術(shù)的內(nèi)向性的柔性動(dòng)向，這是道家學(xué)說(shuō)所具有的特色與獨(dú)特魅力。道家學(xué)說(shuō)對(duì)于宇宙、心靈、客觀事物虛實(shí)的重視，并對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)山水畫藝術(shù)思想意蘊(yùn)層面的虛實(shí)觀形成，產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

山水畫很講究虛實(shí)相生。山水畫中實(shí)境即講的是山水畫創(chuàng)作的純粹體驗(yàn)中的真實(shí)物質(zhì)境界，也就是說(shuō)實(shí)境是畫家“真性”顯現(xiàn)的境界。在佛教哲學(xué)中強(qiáng)調(diào)眼睛看到的與耳朵所聽(tīng)到的都是幻境，不是真實(shí)之境。荊浩在《筆法記》中講到“畫者，畫也，度物象而取其真，物之華，取其華，物之實(shí)，取其實(shí)。不可執(zhí)華為實(shí)，若不知術(shù)，茍似可以，圖真不可及也?！盵1]這句話中的“實(shí)”講的是畫家表現(xiàn)物象的內(nèi)在氣質(zhì)與規(guī)律，“似”講的是表現(xiàn)物象外表形象方面的要求，“真”則講的是對(duì)反映符合物象內(nèi)在特性與繪畫表現(xiàn)規(guī)律的高層次追求。

關(guān)于虛境,清代書畫家笪重光講到“空本難圖，實(shí)景清而空景現(xiàn)，神無(wú)可繪，真境逼而神境生。位置相戾，有畫處多屬贅疣；虛實(shí)相生，無(wú)畫處皆成妙境”，[2]這說(shuō)明虛境與真境相互依存彰顯，依托筆墨造型而顯現(xiàn)“相生”的畫面節(jié)奏與韻律。

我們了解西方風(fēng)景畫先要正本清源，摸清西方傳統(tǒng)美學(xué)思想的發(fā)展脈絡(luò)。西方傳統(tǒng)的審美特點(diǎn)重視與強(qiáng)調(diào)“理式”，它的觀物方式以人的視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)為基礎(chǔ)，這樣的審美方式我們要追溯到古希臘的審美意識(shí)的成因。古希臘以獨(dú)具特色的“理論”態(tài)度看待世界，在其文化意識(shí)中人看世界的“理論”態(tài)度與人“劇場(chǎng)”看戲態(tài)度是一樣的，都是以觀察或旁觀的生活方式出現(xiàn)，關(guān)注人視覺(jué)看見(jiàn)的存在物，這就是古希臘哲學(xué)理性與科學(xué)的特征。

風(fēng)景畫是畫家對(duì)選定的某一自然景觀選擇適合的時(shí)間與角度進(jìn)行的繪畫，注重景點(diǎn)客觀的現(xiàn)實(shí)性描繪，畫家的目的是把美麗的現(xiàn)實(shí)景致描繪下來(lái)。這些都源自于西方的繪畫藝術(shù)傳統(tǒng)及相關(guān)藝術(shù)理論的影響，崇尚“摹仿說(shuō)”，這是歐洲繪畫藝術(shù)的傳統(tǒng)，對(duì)客觀世界要求逼真繪制。著名古羅馬學(xué)者（老）普林尼講到“自然是被摹仿的，不是被抄襲的”，他明確把“摹仿”與“抄襲”加以區(qū)分，“摹仿”這一藝術(shù)傳統(tǒng)明顯被賦予了創(chuàng)造的意義。古希臘的赫拉克利特第一個(gè)明確提出了“藝術(shù)摹仿自然”，強(qiáng)調(diào)用色彩去摹仿自然才逼真。這些相關(guān)理論說(shuō)明，西方傳統(tǒng)繪畫遵循科學(xué)與理性，畫家面對(duì)自然真實(shí)的態(tài)度與精神，追求視覺(jué)真實(shí)性，培養(yǎng)出了不同于山水畫的“看”自然世界的方式。后來(lái)蘇格拉底發(fā)展了“摹仿說(shuō)”理論，蘇格拉底認(rèn)為藝術(shù)要表現(xiàn)人的精神，這是藝術(shù)理論發(fā)展上的突破。柏拉圖進(jìn)一步講到了藝術(shù)“形式美”的概念，對(duì)藝術(shù)的“形象”概念做了深入的解釋，豐富了“摹仿說(shuō)”的藝術(shù)理論。西方藝術(shù)理論中已經(jīng)清晰地把“摹仿”與“抄襲”進(jìn)行了解釋與界定，明確了“摹仿”理論的審美創(chuàng)造性意義，強(qiáng)調(diào)“摹仿”的藝術(shù)性，關(guān)注繪畫的創(chuàng)造性本質(zhì)的摹仿，這一點(diǎn)意義影響深遠(yuǎn)，提升了西方繪畫的地位。

三

在比較中我們可以看到，無(wú)論山水畫還是風(fēng)景畫，它們的共同之處都是從各自宗教文化的影響下解放出來(lái)，獨(dú)立、自覺(jué)地以自然景象為根本，承載著各自繪畫創(chuàng)作之外的意圖。

風(fēng)景畫發(fā)展的不同時(shí)期受到了早期希臘、羅馬哲學(xué)、中世紀(jì)基督教神學(xué)、經(jīng)院哲學(xué)、文藝復(fù)興哲學(xué)和17世紀(jì)唯理主義哲學(xué)、17～18世紀(jì)歐洲啟蒙運(yùn)動(dòng)、19世紀(jì)自然主義與實(shí)證主義哲學(xué)等哲學(xué)思想的影響與推動(dòng)。西方風(fēng)景畫這一獨(dú)立畫種的出現(xiàn)，它的繪畫形式是先于理論而存在的，風(fēng)景畫理論是根據(jù)不同時(shí)期已出現(xiàn)的作品研究的結(jié)果。

總而言之，我們縱觀山水畫與風(fēng)景畫的發(fā)展脈絡(luò)，可以看到兩者的地域、文化、思想等因素的不同決定著創(chuàng)作的差異性。首先，山水畫是畫家在感受認(rèn)識(shí)自然山水的過(guò)程中記憶抓住集中的存在物特征，經(jīng)過(guò)記憶心理機(jī)制的取舍過(guò)程，而產(chǎn)生的主觀心理臆造之“意”，這時(shí)的山水筆墨形象會(huì)更加清晰、鮮明；那么山水畫中的“象”也是由自然存在物感知而來(lái)，在真實(shí)的客觀存在物基礎(chǔ)上營(yíng)造出更高的筆墨藝術(shù)真實(shí)，這兩者是統(tǒng)一的。

然而西方風(fēng)景畫受傳統(tǒng)藝術(shù)“摹仿論”的影響深遠(yuǎn)，“摹仿論”認(rèn)為藝術(shù)與科學(xué)是一致的，人的審美與認(rèn)識(shí)也是相同的。強(qiáng)調(diào)敘事性，出現(xiàn)了一批帶有敘事色彩的風(fēng)景畫。這與后來(lái)的西方表現(xiàn)論的觀點(diǎn)截然相反，這里不做贅述?！澳》抡摗痹谖鞣绞桥c科學(xué)相聯(lián)系的認(rèn)知系統(tǒng)，重視觀察與分析，其主要功能還是給欣賞者以對(duì)自然世界的認(rèn)識(shí)。這是山水畫與風(fēng)景畫的不同之處之一。

其次中國(guó)的山水畫更多的是以意境感染人心，以抒情見(jiàn)長(zhǎng)的審美境界。畫家的主體情感在山水畫創(chuàng)作中占有重要位置，作品不是對(duì)自然世界的模仿，而是要求畫家的情感表現(xiàn)要與自然造化相符合。這正是中國(guó)畫藝術(shù)的深刻之處。而風(fēng)景畫具有敘事性特征，注重以藝術(shù)與科學(xué)相融通的態(tài)度面對(duì)現(xiàn)實(shí)人生，強(qiáng)調(diào)畫家主體對(duì)自然存在物的認(rèn)識(shí)與再現(xiàn)，重視對(duì)外部自然的支配及豐富的、復(fù)雜的社會(huì)內(nèi)容和面向自然現(xiàn)實(shí)追求創(chuàng)造的力量。

西方風(fēng)景畫在不同的發(fā)展階段呈現(xiàn)出思想精神形態(tài)的差異性，這都是不同時(shí)期的人文思想特征決定的。例如：古希臘與羅馬、宗教神學(xué)、唯理主義、文藝復(fù)興時(shí)期哲學(xué)思想、自然主義與實(shí)證主義等人文思想的影響。西方風(fēng)景畫從人物畫的背影中逐漸獨(dú)立出來(lái)，呈現(xiàn)出史詩(shī)般的、阿卡迪亞田園牧歌式的、伊甸園式的等各個(gè)時(shí)期獨(dú)具特色的風(fēng)景畫樣式。我們?nèi)绻J(rèn)為西方風(fēng)景畫完全是實(shí)地記錄真實(shí)之景，觀察寫生的結(jié)果，那是有失偏頗了。西方風(fēng)景畫不僅僅是描繪客觀“風(fēng)景肖像”，畫家更應(yīng)該描繪出的是某處風(fēng)景的思想與性格。