論“陳調(diào)”與平湖調(diào)的關(guān)系

施王偉

（浙江藝術(shù)職業(yè)學(xué)院 非物質(zhì)文化遺產(chǎn)研究基地，杭州 310053）

本文所說的“陳調(diào)”，是蘇州彈詞中的一種主要唱調(diào)?！捌胶{(diào)”，是四明南詞、紹興平湖調(diào)等的一種主要唱調(diào)。這兩種唱調(diào)是什么關(guān)系，學(xué)術(shù)界看法不同，有的說是一個唱調(diào)，有的說是兩個唱調(diào)。這種不統(tǒng)一的說法，對江南地區(qū)的南詞彈詞表演和研究不太有利。當(dāng)然，要說清楚陳調(diào)與平湖調(diào)的關(guān)系，并非易事，質(zhì)疑“為清乾隆、嘉慶年間陳遇乾所創(chuàng)”［1］153這一說法（下文簡稱“陳遇乾說”），更是難上加難。由于本人水平有限，手頭資料未必豐富，不足之處在所難免，敬請各位專家學(xué)者批評指正。

一

關(guān)于蘇州彈詞中的“陳調(diào)”，通過查閱《中國戲曲曲藝詞典》《中國大百科全書·戲曲曲藝》《中國音樂詞典》和《評彈小辭典》四本詞（辭）典（下文簡稱“四本詞典”），發(fā)現(xiàn)前兩本只有“陳遇乾”條目，而沒有“陳調(diào)”條目。后兩本有“陳遇乾”條目，也有“陳調(diào)”條目。這“四本詞典”對“陳調(diào)”的來歷和解釋比較統(tǒng)一，即為清乾隆、嘉慶年間陳遇乾（一作陳御乾）所創(chuàng)。需要說明的是，前兩本詞典比較謹(jǐn)慎，即或者以“一般”或者以“相傳”作為限定，如《中國戲曲曲藝詞典》“陳遇乾”條：“彈詞唱調(diào)‘陳調(diào)’，一般認(rèn)為是他所創(chuàng)?！保?］《中國大百科全書·戲曲曲藝》“陳遇乾”條：“蘇州彈詞唱調(diào)‘陳調(diào)’，相傳為其所創(chuàng)?！保?］36“四本詞典”的后兩本則無這些限定。

“陳調(diào)”在音樂上的特點(diǎn)，《中國戲曲曲藝詞典》《中國大百科全書·戲曲曲藝》講的比較少，《中國音樂詞典》《評彈小辭典》講的比較多。如《中國音樂詞典》“陳遇乾”條目：“他的唱腔受昆曲、蘇灘影響較大，舒緩深沉，樸實(shí)蒼涼，運(yùn)腔介于歌唱與吟誦之間，適于表現(xiàn)老年角色，被稱為‘陳調(diào)’。”［4］如《評彈小辭典》“陳遇乾”條目：“所創(chuàng)曲調(diào)受戲曲影響較多。在運(yùn)用書調(diào)a《評彈小辭典》“書調(diào)”條：“彈詞基本曲調(diào)。因唱詞基本為對稱的上下句結(jié)構(gòu)的七言詩贊體韻文，其唱腔曲調(diào)亦以對稱的上下句為基本單位。不講板式，在曲藝音樂中，稱主曲體。唱腔形成于吟詠式的詩贊腔。在演唱實(shí)踐中，曲調(diào)、唱腔由簡及繁，音樂性及演唱技法均有所發(fā)展變化。唱腔以上、下句聯(lián)結(jié)體式，形成了上起下落的態(tài)勢，并按唱詞格律，在平聲字上句逗，又在第六字上拖腔，于小過門后再吐出第七字，強(qiáng)調(diào)韻腳。由此，形成其‘上起下落，句間頓挫，拖六點(diǎn)七，字更腔和’的唱腔特色。一般曲調(diào)樸實(shí)，節(jié)奏平穩(wěn)，說唱性強(qiáng)，可塑性大，可自由靈活地表現(xiàn)書情內(nèi)容與人物思想感情，也是后來多種流派唱腔發(fā)展的基礎(chǔ)。”見參考文獻(xiàn)［1］，第153頁。過門的基礎(chǔ)上，創(chuàng)造了彈詞中較少的商調(diào)‘2’（re）調(diào)式唱腔，旋律結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，咬字、運(yùn)腔接近蘇灘。真嗓演唱，音色寬厚，咬字遒勁。上句唱腔頓挫頻繁，下句末一字以大跳落腔為特點(diǎn)而自成一格。有三句式變化，但無三句以上的疊句連唱。曲調(diào)較富抒情性，因此較少表唱，基本作為老年腳色的唱調(diào)?！保?］153-154

四明南詞、紹興平湖調(diào)中的“平湖調(diào)”，“四本詞典”中，只有《中國大百科全書·戲曲曲藝》中有“平胡調(diào)”條目：“平胡調(diào)，浙江曲種。流行于浙江紹興及杭（州）、嘉（興）、湖（州）一帶。又稱‘平調(diào)’，過去多寫作‘平湖調(diào)’。相傳創(chuàng)始于明代初葉，當(dāng)時紹興有姓平和胡的兩個讀書人，因?yàn)楣γ淳?，絕意進(jìn)取，遂編寫通俗的彈詞作品進(jìn)行演唱，創(chuàng)造了平胡調(diào)。到清代初年已極為盛行，并流傳到北方。清康熙年間李聲振《百戲竹枝詞》記載了北京演唱平胡調(diào)的情形。乾隆年間詩人蔣士銓《京師樂府詞》有《唱南詞》一首描寫‘三弦掩抑平湖調(diào)，先唱灘頭與提要’?？梢娖淞鱾骶眠h(yuǎn)。平胡調(diào)由一人說唱，自彈三弦伴奏，另由二人操揚(yáng)琴、二胡伴奏，稱為‘三品’；再加琵琶、雙清伴奏，稱為‘五品’；如再加洞簫、笙伴奏，則稱為‘七品’。一般以三品的演出為常見。平胡調(diào)有說有唱，說唱都以模擬人物的代言體為主，表唱和表白不能隨便濫用。演唱時，一人兼演生、旦、凈、丑腳色。語言根據(jù)人物身份的不同，分別使用京白、蘇白、杭白，唱詞用中州韻，基本為七字句，曲調(diào)古雅清逸，聲韻平和。平胡調(diào)流傳下來的書目有《倭袍》、《玉蜻蜓》、《白蛇傳》、《雙珠鳳》等。另有開篇《花有清香》、《單刀赴會》等近百篇?！保?］276但要說明的是，此“平胡調(diào)”，雖然和平湖調(diào)只有一字之差，但仔細(xì)分析，這個“胡”字是藝人有意編寫的。平胡調(diào)，實(shí)際即“平湖調(diào)”。

關(guān)于陳調(diào)和平湖調(diào)，以及它們之間是什么關(guān)系，這里引幾位專家的闡述。

羅萍在《紹興平湖調(diào)和蘇州彈詞》中說：“據(jù)《百戲竹枝詞》記載，乾隆年間的彈詞，是‘吳人彈【平湖調(diào)】’，加之以紹興平湖調(diào)與蘇州彈詞陳調(diào)的對照，可知所謂陳調(diào)原是【平湖調(diào)】。蘇州彈詞在乾隆年間所唱的曲調(diào)是【平湖調(diào)】是可以無疑了?！保?］

蔣希均在《書會悟道錄》中說：“蘇州小書a《評彈小辭典》“小書”條：“蘇州彈詞之俗稱。內(nèi)容以兒女情愛、家庭生活等悲歡離合的情節(jié)為主，與評話題材相比，表演風(fēng)格也較恬和纖細(xì)，故稱?！币妳⒖嘉墨I(xiàn)［1］，第7頁。的‘陳調(diào)’和蘇州攤簧的老生【太平調(diào)】，是【平湖調(diào)】的男宮唱腔；蘇州小書的‘俞調(diào)’與杭州攤簧的【南詞俞調(diào)】、【女宮平板】及蘇州攤簧的花旦【太平調(diào)】，是【平湖調(diào)】的女宮唱腔。這種女宮唱腔，可能在最初的【平湖調(diào)】中是沒有的。比較古老的紹興平湖調(diào)和四明南詞【平湖】中都沒有女宮唱腔?！保?］268

蔣希均在《書會悟道錄》中說：“葉德均《戲曲小說叢考·宋元明講唱文學(xué)》中講得更明確：‘如清代彈詞先有【平湖調(diào)】，后來又有俞調(diào)、馬調(diào)?！嵴{(diào)、馬調(diào)均為蘇州小書的主要唱調(diào)，那么‘先有【平湖調(diào)】’的彈詞自然也指的是蘇州小書。（按理說，在俞調(diào)、馬調(diào)之前還有一種陳調(diào)的，葉先生為什么沒有提呢？我猜測，他是把它歸入【平湖調(diào)】的。）”［6］11-12

顧篤璜在《南詞灘簧考略》中說：“陳調(diào)，相傳是經(jīng)與俞秀山同時的藝人陳遇乾創(chuàng)新發(fā)展而得名，到了民國期間又因藝人蔣如庭的創(chuàng)新發(fā)展而使之更加蒼勁動聽，這個調(diào)子在現(xiàn)今的彈詞中是只在描述老年人物（不分男女）時用。我曾訪問過許多彈詞老藝人，他們都記不起曾經(jīng)有用陳調(diào)唱開篇的例子，也沒有聽到過前輩有這樣的傳說。但是我們只消細(xì)心地聽一下彈詞開篇，就會發(fā)現(xiàn)每一開篇的尾聲三句腔正就是陳調(diào)，連俞調(diào)開篇在內(nèi)也不例外。而晚近用各種新創(chuàng)唱腔演唱的開篇其末三句卻也仍舊都是用的陳調(diào)并不改變，或者是取萬變不離其宗的意思吧。據(jù)此可見，陳調(diào)亦是蘇州彈詞主要和古老的曲調(diào)之一。”［7］

以上闡述，將其歸納，即，蘇州彈詞在乾隆年間所唱的曲調(diào)是平湖調(diào)，陳調(diào)是俞調(diào)、馬調(diào)以及女子彈唱出來之后才有的名稱，主要用于男宮唱腔。葉德均在《宋元明講唱文學(xué)》中未提及陳調(diào)，蔣希均先生認(rèn)為，葉德均是把陳調(diào)歸入平湖調(diào)的。

二

蔣希均、顧篤璜兩位先生在文章中，把平湖調(diào)或陳調(diào)認(rèn)為是“比較古老”和“古老的曲調(diào)之一”，這樣的定位較為客觀、準(zhǔn)確。但遺憾的是，蔣、顧兩位先生沒有說平湖調(diào)或陳調(diào)古老到什么程度，或曰產(chǎn)生于什么時候。查閱有關(guān)資料，說法不太統(tǒng)一。如《中國曲藝音樂集成·浙江卷》“四明南詞概述”中說：“是清中葉以來南詞的基本曲調(diào)。”［8］30“紹興平湖調(diào)概述”中說：“此曲調(diào)相傳創(chuàng)始于明代初葉，到清代初年已盛行，并流傳到北方?！保?］149《中國大百科全書·戲曲曲藝》“平湖調(diào)”條，說是“相傳創(chuàng)始于明代初葉”［3］276?！墩f唱音樂曲種介紹》說是“據(jù)民間傳說，在元末明初時，紹興有姓平和姓胡的兩個讀書人……”［9］220，等等。以上四條，其中兩條有“相傳”二字，一條是“據(jù)民間傳說”，說明這些資料不足為據(jù)。

但有兩個清代文獻(xiàn)，比較可靠，可以作為證據(jù)采用的。一個是李聲振a羅萍在《紹興平湖調(diào)和蘇州彈詞》中說：“《百戲竹枝詞》的作者李聲振，號鶴皋，河北清苑（保定）人，乾隆三十一年進(jìn)士。其《百戲竹枝詞》寫于乾隆二十一年（1756），于乾隆三十一年（1766）修改重抄。”見參考文獻(xiàn)［5］，第189頁。的《百戲竹枝詞》：“彈詞——亦鼓詞類，然稍有理致。吳人彈‘平胡調(diào)’，以弦索按之。近競尚打銅絲弦洋琴矣。都中四宜茶軒，有夜演者。四宜軒子半?yún)且?，茗?zhàn)何妨聽夜深。近日平湖弦索冷，絲銅爭唱打洋琴?！保?0］452一個是蔣士銓b《中國戲曲曲藝詞典》“蔣士銓”條目：“蔣士銓（1725—1785），清戲曲作家。字心馀、清容、苕生，號藏園，江西鉛山人。乾隆二十二年（1757）進(jìn)士，曾任翰林院編修。”見參考文獻(xiàn)［2］，第279頁?！吨已盘迷娂肪戆恕毒熤裰υ~》中的《唱南詞》：“三弦掩抑平湖調(diào)，先唱灘頭與提要。高談慷慨氣粗豪，細(xì)語纏綿發(fā)忠孝。洗刷巫云峽雨詞，宣揚(yáng)卻月批風(fēng)貌。冠纓索絕共歡嘩，玉箸交頤極傷悼。蜜意惑人最慘凄，談言微中真神妙。君不見，杭州士女垂垂手，聽詞人動鸞皇偶。父母之命禮經(jīng)傳，婚姻私訂南詞有。”［10］420

關(guān)于平湖調(diào)的音樂特征，已有多位專家學(xué)者總結(jié)過，這里再補(bǔ)充三點(diǎn)：

一是關(guān)于“鳳點(diǎn)頭”的結(jié)構(gòu)形式。從文詞上看，其句式結(jié)構(gòu)一般為第一句仄聲，不押韻；第二、三句平聲，押韻。從音樂上看，一般為“二上一下”?！岸稀?，即兩個上句都結(jié)束在調(diào)式主音之外的音上，“一下”，即一個下句結(jié)束在調(diào)式主音上。如四明南詞開篇《八仙過?！罚ㄉ坌⒀軅髯V），共九個辭段十九句（藝人稱“十八句半”）。前八個辭段，均由一上一下兩句組成，至第九辭段時，出現(xiàn)“鳳點(diǎn)頭”結(jié)構(gòu)形式。其唱詞為：“動問眾仙歸何處？特到福地慶壽赴蟠桃，池上仙景有風(fēng)豪?！蔽脑~上，第一句末字“處”為仄聲，第二、三句末字“桃”“豪”為平聲。音樂上，第一句為“4+ 3”結(jié)構(gòu)的七字句，句幅為三十八小節(jié)，前四字“動問眾仙”，音調(diào)為下行五聲音階，后三字“歸何處”拉開節(jié)奏，前二字占兩拍，后一字占三拍，末字“處”落（高）re音。插六小節(jié)間奏后，接唱la音“哎頭”，再插八小節(jié)間奏，接唱sol音“哎頭”，再插五小節(jié)間奏帶出第二句。第二句也是“4 + 3”結(jié)構(gòu)的七字句，但前四句多了“特到”二字，看起來好像是“6 + 3”的九字句，實(shí)際還是七字句，句幅較短小，只有十一小節(jié)，前四字“ （特到）福地慶壽”，音調(diào)是（高）la（高）sol（高）re（高）do四個音，后三字“赴蟠桃”，每字占兩拍，末字“桃”落la音，無間奏，緊接第三句。第三句也是“4 + 3”結(jié)構(gòu)的七字句，句幅為十六小節(jié)，前四字“池上仙景”，音調(diào)是la（高）do（高）sol（高）re（高）do五個音，后三字“有風(fēng)豪”，每字占兩拍，音調(diào)前一字“有”為la（高）do兩個音，后二字“風(fēng)豪”為sol mi re do四個音，落do音，再六小節(jié)尾奏，落re音。這個re音，即《評彈小辭典》“陳調(diào)”條上所說的：“商調(diào)‘2’（re）調(diào)式唱腔。”

二是平湖調(diào)的落音較有規(guī)律。一般來說，上句多落la音或sol音，下句多落re音。如蘇州彈詞《林沖踏雪》中的“陳調(diào)”（劉天韻演唱），基本以上句落sol音，下句落re音構(gòu)成上下辭段?！墩f唱音樂曲種介紹》中解釋：“平胡調(diào)基本的腔調(diào)是la、mi、sol、re?！保?］221

三是上句后均有“哎頭”。如四明南詞《八仙過?！分械摹酒胶{(diào)】，其“十八句半”，第一、七、十一、十三句無“哎頭”，直接落sol音；第三句唱落la音后，接“哎頭”至sol音；第五句唱落re音后，接“哎頭”至la音，再至sol音；第九、十五句唱落do音后，接“哎頭”至sol音，第十七句唱落re音后，接“哎頭”至la音，再至sol音。

三

紹興平湖調(diào)傳說的“姓平和胡的兩個讀書人創(chuàng)造了‘平胡調(diào)’”（下文簡稱“平胡說”），這一說法，到了20世紀(jì)七八十年代搞曲藝志和音樂集成時，已被專家學(xué)者基本否定了。如羅萍等編著的《紹興平湖調(diào)》一書中寫道：“其實(shí)這也是一個傳說，也是把平湖調(diào)認(rèn)作是紹興土生土長的說唱，難以成說?！保?1］從紹興平湖調(diào)的“平胡說”，筆者想到了蘇州彈詞中的“陳遇乾說”。兩個說法有一個共同特點(diǎn)，即把原本屬于共同文化的藝術(shù)形式，當(dāng)成了土生土長的說唱。兩者的區(qū)別以及疑點(diǎn)，有：“陳遇乾說”中的陳遇乾有姓名、藝術(shù)簡歷和作品，而“平胡說”中的姓平和胡兩個讀書人，無藝術(shù)簡歷和作品，只有姓而無名。“陳遇乾說”中的（陳）“遇乾”，給人產(chǎn)生一種“遇見乾隆”或（王周士）“御前彈唱”的聯(lián)想；“平胡說”中的姓平和胡的兩個讀書人，“因?yàn)楣γ淳停^意進(jìn)取，遂編寫通俗的彈詞作品進(jìn)行演唱”，和蘇州彈詞中馬如飛的經(jīng)歷有些相像。a《蘇州評話彈詞史》：“馬春帆在世時，傳藝于馬春林、馬春山和外甥桂秋榮，與兒子馬如龍。馬如飛開始未學(xué)藝，想讓他進(jìn)身仕途。雖然飽讀詩書，未有功名，在縣衙門里做個書吏。馬春帆死后，迫于生計(jì)，改而從桂秋榮學(xué)藝。傳說桂比較保守，不熱心傳授，對馬如飛很冷淡。馬如飛在江湖上浪蕩，生意清淡，曾跳河自殺，被人救起。馬如飛遭遇的世情冷淡，人?？部?，對他后來說好《珍珠塔》可能起了很好的作用。在友人的幫助下，發(fā)奮鉆研，修改腳本。三年后，在蘇州和桂秋榮敵檔，馬如飛占上風(fēng)，從此成名。”見參考文獻(xiàn)［12］，第72頁。查看各種詞典和教科書，陳遇乾的生卒年不統(tǒng)一，有的寫“1795—1820”b參見《中國曲藝音樂集成·上海卷》下卷，北京：中國ISBN中心，1997年，第955頁。，有的寫“1736—1795”c參見《彈詞音樂初探》，上海：上海文藝出版社，1979年，第47頁。，生相差五十九年，卒相差二十五年。陳遇乾的藝術(shù)活動時間有兩說，一說為乾隆、嘉慶年間，一說為嘉慶、道光年間d參見《中國大百科全書·戲曲曲藝》，北京：中國大百科全書出版社，1983年，第36頁；《中國曲藝音樂集成·江蘇卷》上卷，北京：中國ISBN中心，1994年，第338頁。，時間相隔較大。

陳遇乾的作品《白蛇傳》（一名《義妖傳》）有三個版本，一個是清嘉慶十四年（1809）序本《義妖傳》，署陳遇乾原稿，陳士奇、俞秀山校閱。一個是清同治己巳年（1869）刻本《繡像義妖傳》，署陳遇乾原稿，陳士奇、俞秀山評定。一個是清光緒丙子年（1876）刊本《繡像義妖傳》，署陳遇乾先生原稿，陳士奇、俞秀山評定。遭到了一些學(xué)者的質(zhì)疑。如周良先生曰：“當(dāng)然，其中有偽托。”［12］25這里的“偽托”，是出于后人的偽托，但后人是誰，偽托之人為何要假冒，目的又是什么，有待研究。憑筆者粗淺的理解，應(yīng)該和紹興平湖調(diào)創(chuàng)造“平胡說”一樣，蘇州評彈也要創(chuàng)造一個蘇州版的“陳遇乾說”。故特征為：陳遇乾是江蘇蘇州人。早年曾在蘇州昆曲名班“洪福”“集秀”兩班學(xué)過藝，后改為彈詞，等等。其目的較簡單，爭榮譽(yù)，爭地位，爭蘇州，抬高藝人的地位。關(guān)于“爭”和“抬”，周良在《蘇州評話彈詞史》中寫道：“清乾隆南巡蘇州時，傳說王周士曾為皇帝說書。他的‘御前彈唱’，為蘇州評彈藝人，爭得了榮譽(yù)，可能對提高藝人地位，起到一定積極作用。但歸根結(jié)底，這反映了藝人地位的低下。”［12］22又：“1926年光裕社紀(jì)念成立一百五十周年，則據(jù)王周士創(chuàng)立說。而且值得注意的是，對成立的時間，愈后，說得愈早。似乎有意不斷地往前推移。原因是評彈界內(nèi)部競爭加劇。為提高競爭能力，擴(kuò)大光裕社的影響，抬高光裕社在內(nèi)外競爭中的地位，光裕社熱心社務(wù)的執(zhí)事人員，有意推前光裕公所的成立時間，用心良苦。他們還宣揚(yáng)王周士的‘御前彈唱’，被封為‘七品京官’，‘御賜坐墊’，‘供奉內(nèi)廷’。抬高王周士，就是抬高藝人的地位，和光裕公所的聲望?！保?2］40

周良先生在《蘇州評話彈詞史》中，針對《白蛇傳》還提出了一個人，即陳士奇e《評彈小辭典》“陳士奇”條目：“陳士奇，彈詞演員。江蘇蘇州人。其藝術(shù)活動在清嘉慶、道光年間。以說唱《玉蜻蜓》、《白蛇傳》享名。評彈‘前四大家’之‘陳姚俞陸’，一說‘陳’即陳士奇。《馬如飛手跡》錄其所撰《夢史》等文，提到三皇神位從祀者（柳敬亭、張樵等）和附祀兩廡者（王周士、柳炳者）之外的第一人，即陳士奇。陳曾與俞秀山合作校訂、評論陳遇乾原稿之《義妖傳》（刊于1809年）、《芙蓉洞》（刊于1836年）?！币妳⒖嘉墨I(xiàn)［1］，第169頁。，他說：“《白蛇傳》很早就出現(xiàn)?？赡苁请S著彈詞的流變而成為蘇州彈詞的保留書目的。在陳遇乾、俞秀山之前已經(jīng)有人說唱，只是沒有留下藝人的名字。上面提到過，已經(jīng)有《說平話雷峰塔》（清乾隆刻本）、《雷峰古本新編白蛇傳》（清乾隆云龍閣刊本）、《新編東調(diào)白蛇傳》（清云龍閣刊本）等刻印本。但是，現(xiàn)在不了解傳給陳遇乾和俞秀山的是誰，陳和俞，還有陳士奇，他們之間是什么關(guān)系?！保?2］25陳士奇，據(jù)有的辭典介紹，說其藝術(shù)活動在清嘉慶、道光年間，藝術(shù)貢獻(xiàn)較大。這里問題又出來了：既然陳士奇對彈詞作出過重要貢獻(xiàn)，為何《中國戲曲曲藝詞典》《中國大百科全書·戲曲曲藝》《中國音樂詞典》沒有他的條目，《評彈藝人錄》a譚尋在“后記”中說：“這本書亦為《民間說唱研究文集匯編》之一，搜集有關(guān)隋唐時代‘說話’記載及以后歷代三百多位評彈藝人的事跡，雖說不上完備，也頗費(fèi)功夫，其中不少為父親親筆所輯錄?！弊T正璧、譚尋輯，上海：《評彈藝人錄》，上海古籍出版社，2002年，第423頁。中也沒有他的記錄?！对u彈小辭典》“陳士奇”條目中，說《馬如飛手跡》錄其所撰《夢史》等文，提到三皇神位從祀者（柳敬亭、張樵等）和附祀兩廡者（王周士、柳炳者）之外的第一人，即陳士奇。那為什么沒有比陳士奇名氣更大的陳遇乾？在清嘉慶以來記錄的《白蛇傳》書目中，均以“陳遇乾原稿”或“陳遇乾先生原稿”這些詞語出現(xiàn)。而陳士奇、俞秀山則以“校閱”“評定”者的身份出現(xiàn)。說明陳遇乾早于陳士奇，地位也高于陳士奇。但為什么“早于”“高于”陳士奇的陳遇乾，兩人會共同排在評彈“前四大家”之首（“前四大家”，一說是陳遇乾，一說是陳士奇），而且兩人都姓陳，這個“陳”有什么來歷，是否和“陳舊”的“陳”有關(guān)系？還有，陳士奇和陳遇乾是否同一人？……

上文提到“誰在假冒？”的問題，這里筆者提出馬如飛b《中國戲曲曲藝詞典》“馬如飛”條目：“（生卒年不詳）清咸豐、同治年間蘇州彈詞演員。本名時霏，字吉卿，一署滄浪釣徒，長洲（今江蘇蘇州）人。父馬春帆以說唱《珍珠塔》著名。幼習(xí)刑名，曾為書吏，因薪金低微改習(xí)父業(yè)，父死后從表兄桂榮秋學(xué)藝。相傳今流行的蘇州彈詞《珍珠塔》腳本系他改編、加工。在唱腔上創(chuàng)造出一種善于表達(dá)人物感情、質(zhì)樸淳厚、運(yùn)用本嗓一氣呵成的‘馬調(diào)’，與俞秀山所創(chuàng)的‘俞調(diào)’同為蘇州彈詞的主要流派唱調(diào)。對后來蘇州彈詞唱腔的發(fā)展影響頗大。編寫過很多彈詞開篇，大多收入《南詞小引初集》?！币妳⒖嘉墨I(xiàn)［2］，第756頁。。從馬如飛的介紹中可以看出，馬為清咸豐、同治年間蘇州彈詞藝人，不同于一般的彈詞藝人，他有文化有知識，能編能寫，還出版過《南詞小引初集》。但馬編寫的文字，有許多疏忽的地方。如《蘇州評話彈詞史》中對“黃”改為“王”的問題，周良先生寫道：“由于他的疏忽，留下了一個疑問，關(guān)于趙翼的詩。趙翼（公元1727年—1814年）字云崧，號甌北，清乾隆進(jìn)士，史學(xué)家。在他的《甌北詩鈔》第九卷（公元1761年—1763年）中有《贈說書紫癩痢》（姓黃名周士，以說書游公卿間）詩一首。而馬如飛引述該詩時，作王周士。是馬如飛的疏忽，還是不以為意?；蛘J(rèn)為是趙翼錯了，隨手糾正?！保?2］24周良對馬如飛（可能）的疏忽提出了疑問，而筆者認(rèn)為馬如飛（可能）有“故意為之”之嫌。為什么？因?yàn)椤巴酢笨梢源砭髑』实郏包S”呢，只是一個顏色或姓，差得太遠(yuǎn)了。蘇州評彈前輩藝人中，除了王周士c《評彈小辭典》“王周士”條目：“相傳清乾隆帝南巡時，曾召王說書，見其頭禿，有血瘢，乃賜七品頂戴，后隨帝至京；及返蘇州，家門前懸有‘御前彈唱’之燈，并創(chuàng)建評彈藝人行會組織‘光裕公所’?！币妳⒖嘉墨I(xiàn)［1］，第168頁。之外，我們發(fā)現(xiàn)，還有姚豫章（一作姚御章），“一度至宮廷說書而被封官，后削職返蘇，重操舊業(yè)”［1］。還有毛菖佩，“據(jù)清馬如飛《雜錄》載：‘其先人沒于王事，故世襲云騎尉職……及長無力營謀，遂以南詞游吳越間?！保?］169這些文字，可信度都很低，但大多出自馬（如飛）老先生之手。現(xiàn)在再回到陳遇乾。陳遇乾此人是否亦馬老先生信筆而來，留待學(xué)術(shù)界繼續(xù)討論。

結(jié) 語

綜上所述，說了三個問題：一是蘇州彈詞中的“陳調(diào)”就是平湖調(diào)，或即“吳人彈平湖調(diào)”中的平湖調(diào)。二是平湖調(diào)不是一般的曲調(diào)，而是一支較古老的曲調(diào)。古老到什么程度，未作深入研究，但總覺得和宋代“商調(diào)鼓子詞”有一定的聯(lián)系。三是“陳遇乾說”有疑問，有學(xué)者提出“偽托”是對的，學(xué)術(shù)界可做進(jìn)一步研究。

對這三個問題，前兩個較為重要，也是前提。前提統(tǒng)一了，后面的猜測就可以大膽展開。對“陳遇乾說”的質(zhì)疑，文字上雖有些偏激，但我們必須站在南詞彈詞為一體的角度來看問題，音樂上，要統(tǒng)一到葉德均《宋元明講唱文學(xué)》中“清代彈詞先有平湖調(diào)，后來又有俞調(diào)、馬調(diào)”［13］這一基本觀點(diǎn)上來。對藝人在某個時段中說過的話、寫過的文字，要以今天的眼光和判斷來分析，不能拿來就用，更不能把它當(dāng)作曲種來源的重要依據(jù)。

總之，江南地區(qū)南詞彈詞在中國說唱藝術(shù)中的地位很高，藝術(shù)性、音樂性很強(qiáng)，但對其研究不夠。希望江浙滬三地的曲藝工作者加強(qiáng)交流，深入探討，共同把南詞彈詞音樂研究好。

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