芻議《點石齋畫報》的藝術*

俞瑋婭

（上海戲劇學院 創(chuàng)意學院，上海 200040）

一、《點石齋畫報》的誕生及其背景

18世紀中葉的工業(yè)革命不僅對19世紀的科學發(fā)展產生了重要影響，而且也直接影響到人們的日常生活。人們對閱讀的渴望，伴隨電燈、火車的發(fā)明，及機械化印刷的加速而愈加強烈。

國外，“自十九世紀二十年代以來，新的畫報如美國的《哈潑斯》（Harper’s）和《弗蘭克·萊斯利畫報》（Frank Leslie’s Illustrated Newspaper）、倫敦的《插圖倫敦新聞》（The Illustrated London News）和《圖畫》（The Graphic）、法國的《圖畫世界》（Le Monde Illustré）和《環(huán)游世界》（Le Tour Du Monde），以及德國的《萊比錫大眾畫報》（Leipziger Illustrirte Volkszeitung）和《樂園》（Die Gartenlaube）”［1］等畫報和石版畫，引起讀者及新聞媒體的普遍興趣，也使得新聞畫開始繁榮。

國內，法國人翁相公（天主教教士） 在1876年（清光緒二年）與中國人邱子昂（中國石印技師）在上海設立“土山灣石印所”，專印宗教宣傳品。1877年9月，英國人安納斯托·美查（Ernest Major，《申報》創(chuàng)始主辦人）把英國出版的《瀛寰畫報》介紹到上海發(fā)售，為了讓中國讀者看得懂，該畫報由主筆、繪畫家蔡爾康加了中文注解。1878年，美查從土山灣石印所請來邱子昂，在申報館系統(tǒng)內成立了“點石齋石印書局”，準備出版自己的畫報。

1879年5月25日的《申報》上出現(xiàn)了這么一則廣告：

鄙書局去年（1878年）從西洋得到了一套新式的石版印刷機，可以與原件毫無二致地復印所有的書籍，并且還可以縮小尺寸。照印真是一項奇跡，你不再需要費眼地去閱讀。另外，它還可以印畫。這些產品由申報館的申昌書畫室發(fā)售。

自此，點石齋石印書局開始以復制的繪畫和書籍進入市場，并于1884年在上海推出了作為《申報》附送的《點石齋畫報》。畫報由吳友如主編，每月3日出八張雙頁的配文圖畫。從1884年5月至1898年8月的十五年間，《點石齋畫報》共刊出四千二百余幅帶文圖畫。1884年6月9日的報上還刊有：“特請善畫名手選擇新聞中可驚可喜之事，繪制成圖，并附事略”；“以畫報上所繪之事，亦即日報所載之新聞。官商有不欲外傳之事，經報紙刊載之后，又在畫報上刊登，使其事愈形明了，使其早夜警惕，不敢有所非為”。這或多或少能看出《點石齋畫報》的辦報宗旨。

關于《點石齋畫報》的商業(yè)目的，《申江勝景圖》第一冊的配文中有這么一段表述：

古時經文皆勒石，孟蜀始以木版易；

茲乃翻新更出奇，又從石上創(chuàng)新格；

不用切磋與琢磨，不用雕鏤與刻畫；

赤文青簡頃刻成，神工鬼斧泯無跡。

機軋軋，石粼粼，搜羅簡策付貞珉。

點石成金何足算，將以嘉惠百千萬億之后人。a1884年，上海點石齋印行的《申江勝景圖》62幅圖中，吳友如繪制的其中一幅題為“《點石齋》圖中的配文”。

從最后一句可以看出：申報館盡管是一個商業(yè)機構，但在獲得經濟利益的同時，又希望通過技術將文化散播開去。即通過新式、低價和較高質量的技術以及中國繪畫本身的藝術魅力來達到商業(yè)和文化傳播的雙重目的。

《申報》從形式到內容使近代報紙發(fā)展到了一個新高度?！饵c石齋畫報》作為《申報》副刊，不僅是其派生的商業(yè)產物，也推動了《申報》的發(fā)行量。從第六期開始，《點石齋畫報》附錄王韜的小說《淞隱漫錄》以及插圖，而且特別聲明：“增附圖說，概不加價?！边@既為《淞隱漫錄》單行本的發(fā)行培養(yǎng)了讀者，也更好地推廣了畫報的影響力?！饵c石齋畫報》的紙張質量頗高，采用的是國內無酸竹漿紙，具有柔韌性好的特點。出于長期保存的預期，《點石齋畫報》以天干、地支、八音、六藝、四德、周易為編號系統(tǒng)，這也有利于最終的裝訂成書?！饵c石齋畫報》的這些做法不僅抓住了消費者的“求全”心理，并且使得刊物有了一個穩(wěn)定的消費群。另外，畫報還包含了各種為本土大眾所接受的元素，如“中國舊年歷的采用，以及各項象征著文化品位的附帶品a附帶品，主要有廣告、連載的配插圖的書籍和通常是折起來并且可以取出的插頁畫，比如任薰的佛教畫系列。。這種種形式設計上的特征的目的都在于使這一新事物容易為中國印刷文化所接受”［1］，從而在傳播信息的同時，取得可觀利益。

二、《點石齋畫報》的繪制內容與形式

在匯聚中外文化的上海，畫報和石版畫這兩種印刷品在晚清開始繁榮。《點石齋畫報》《圖畫新聞》《飛影閣畫報》在上海灘并稱為最有聲望的三大畫報。從繪制內容看，“大致而言，‘奇聞’、‘果報’、‘新知’、‘時事’四者，共同構成了《點石齋畫報》的主體”［2］29。這又可分為“‘戰(zhàn)爭風云’、‘中外交涉’、‘船堅炮利’、‘聲光電化’、‘舟車便利’、‘飛行想象’、‘仁醫(yī)濟世’、‘新舊學堂’、‘折獄斷案’、‘租界印象’、‘華洋雜處’、‘文化娛樂’、‘西洋奇聞’、‘東瀛風情’、‘海外游歷’”［2］75等十五個大類。值得一提的是，由于世界范圍內新聞畫報的日益發(fā)展與交流，畫報之間彼此了解、復印對方插圖，并以此豐富自己畫報內容的現(xiàn)象也漸漸增多，《點石齋畫報》也不例外。

圖1 《點石齋畫報》刊登的《英國地震》b 圖中寫道：英國東部于三月二十七日早上九點半發(fā)生地震。頓時，教堂的鐘錚然作響。接著，門戶震撼，器皿搖晃。戈吉思德教堂高十五丈的塔樓突然傾塌，整個教堂碎成粉末，還壓傷了好些人。當?shù)匕傩毡急軅}皇，號哭遍野，幸而地震發(fā)生在白天，雖然受傷者不計其數(shù)，但只有一個婦女和一個小孩死亡。（吳友如 繪）

圖2 《點石齋畫報》刊登的《入海撈物》a 圖中寫道：有個寧波人，能潛入海底撈物。據(jù)他說這要自幼練習，由淺而深。開始閉氣一刻，進而二刻，最久能閉半小時，實在是一門很難學的功夫。聽說西洋人的潛水更為周全。他們用皮制成潛水衣，頭戴嵌著玻璃的頭罩，腰上掛著和中國人差不多的刀斧。最妙的是鼻口處有一根氣管，通出海面，可以自由呼吸。就潛水來說，中國人講究一個“難”字，西洋人講究一個“精”字，這就是區(qū)別。（馬子明 繪）

由圖1、圖2可見，中國人通過改編西方報紙中的圖畫，了解西方的人和事。這種越來越多的圖像分享，也預示著作為信息和娛樂載體的圖像媒介在日后的位置。所以不難想象，20世紀30至40年代上海電影業(yè)的繁榮和圖像文化的蓬勃，很大程度上是因為延承并且滿足了這樣一種新鮮的視覺審美體驗。

《點石齋畫報》“開啟了圖文并茂因而可能雅俗共賞的‘畫報’體式，這既是傳播新知的大好途徑，又是體現(xiàn)平民趣味的絕妙場所，日后大有發(fā)展余地。其次，‘畫報’之兼及‘新聞’與‘美術’，既追求逼真，也包含美感，前者為我們保留了晚清社會的諸面相，后者則讓我們體會到中國美術的嬗變”［2］1。《點石齋畫報》是對這一歷史階段的記錄，更是民族思想文化的反映，它是當時中國社會心態(tài)、民眾心態(tài)的表現(xiàn)。

就繪畫形式而言，《點石齋畫報》遵循了中國傳統(tǒng)工筆畫的創(chuàng)作規(guī)律，但其中又有許多運用西方透視手法繪制的畫作，這說明當時中國的“西畫東漸”。中國畫具有強烈的“筆墨觀念”，而西方傳統(tǒng)繪畫則強調“造型觀念”。西方繪畫的“造型觀念”是在二維平面中展現(xiàn)具有三維感覺的形象，用明暗、冷暖、解剖和透視等技巧，以視感錯覺顯示出虛幻的真實。以此反觀中國畫，其特點則是從來不以再現(xiàn)審美客體的形、色為目的。中國畫對于筆墨意趣、筆墨境界的追求，使形象表達進入了一個“線面造型”的形式之中，但這種“線面造型”只是筆墨的依托，筆墨意趣和筆墨境界才是傳統(tǒng)中國畫的精髓。自西畫從明朝傳入中國之后，難以避免的問題是，它能否以及怎樣表達中國文化的“語義”？《點石齋畫報》讓我們看到了中國藝術家是如何探究“中西合璧”的問題的。“用圖像的方式連續(xù)報道新聞，以‘能肖為上’的西畫標準改造中畫，借傳播新知與表現(xiàn)時事介入當下的文化創(chuàng)造，三者共同構成了《點石齋畫報》在晚清的特殊意義。”［2］49

同時，我們也不得不提到中國畫中的象數(shù)思維，因為這是中國畫的根源所在?！爸袊糯缙诘摹蟆续B類之象、魚類之象、植物之象、想象混合物之象。中國這種象數(shù)思維的特征不在于抽象的思辨，而在于觸類旁通式的思考，在于通過對于‘象’的描繪來把握隱藏在現(xiàn)象世界之后的意義。”［3］整個“象”的世界，在古人的思維中呈現(xiàn)出“看山不是山，看水不是水”的特征。正是因為物象在觀念中已經改變了性質，中國古人很早就意識到了“大音希聲”“大象無形”的道理，而且，在此基礎上進一步提出了“言不盡意”“立象盡意”的觀點，這與西方強調空間、體積的繪畫形式有本質的區(qū)別。

在中西美學觀念的最初碰觸期，《點石齋畫報》的畫者們——這些既有研習中國畫的經歷、具有國學功底，又接觸到西方繪畫樣式和印刷技術的畫家們，依附“線面造型”來呈現(xiàn)中國繪畫固有的筆墨意境，探索式地表達著西畫空間的造型轉換。比如《點石齋畫報》中各種形態(tài)和種類的“樹”，一定程度上體現(xiàn)了它的筆墨意趣。

圖3 《點石齋畫報》中部分樹的形象

對于樹，中國畫有很多畫法，《點石齋畫報》為我們展現(xiàn)了許多樣式的樹木。這些樹木有些郁郁蔥蔥，意氣風發(fā)；有些清秀直立，宛若陽春白雪；有的是概念化的呈現(xiàn)，卻也流露出畫者獨特的風格；還有些則是寥寥數(shù)筆的枯藤老樹，卻也讓人覺得意猶未盡。它們或是具象，或是概括，流暢的線條中透露出神韻的傳遞。從樹木的整體形態(tài)看，有的筆直沖天，有的逶迤曲折。筆直的樹干上，加以或豎或斜的線條和看似隨意、實則精心安排的分枝和小樹洞，簡單的線條和深色區(qū)域的有機結合，繪制出優(yōu)美卻不失逼真的樹干。而對于蜿蜒的樹木來說，則更需要畫者的精心布置?？偟膩碚f，這些忸怩的樹干畫法延續(xù)了中國畫中的表現(xiàn)形式：從真實樹木的原形出發(fā)，概括加工成二維的、略帶“裝飾意味”的表現(xiàn)形式。加上樹葉的層層疊疊，與樹干之間形成一疏一密的關系，在視覺上形成了一種對立與互補。中國畫一直走在再現(xiàn)與表現(xiàn)的縫隙間，它是在筆墨復寫的過程中表達自己的藝術創(chuàng)造性?！饵c石齋畫報》中樹木的表現(xiàn)顯然是在這種夾縫中獲得了表達的無窮自由，也為我們留下了豐富的視覺圖像。

如果說單獨的幾棵樹木還不足以表現(xiàn)《點石齋畫報》的妙處，那么整個畫面的苦心經營，就更能體現(xiàn)《點石齋畫報》的成功之處。

圖4 《點石齋畫報》刊登的《薊州奇案》a 圖中寫道：薊州某農婦省親夜歸，被一挑擔人攔住調戲。農婦乘隙從那人的擔中抽出一把鐵錘將他擊倒。此時天已全黑，她倉皇跑到附近一戶人家求宿，一個婦人安排她和小姑同榻。半夜，農婦聽到敲門聲，燈下看到進來的竟是滿面血污的挑擔人。農婦大吃一驚，翻窗逃出，不顧一切地跑回了家。丈夫聞訴大怒，第二天就前去上門問罪。誰知反被那挑擔人捆送官府，告他強奸他妹妹未遂，將她殺害。后來官府查明，是挑擔人知道農婦在此借宿，起了殺心，半夜持刀進屋，錯殺了親妹妹。（金蟾香 繪）

圖4《薊州奇案》這幅帶有戲劇性場面的作品中，可以看到畫者對于畫面布置的用心以及注重畫面敘事性、以“能肖為上”進行的畫法革新。前景人物的描繪具體生動，婦人的臉部神情通過寥寥數(shù)筆赫然顯現(xiàn)，流暢的線條勾勒出充滿動勢的打斗動作。畫面最近處作若干大石，上面植數(shù)株樹木，樹木前后層次分明，卻也相互掩映。值得注意的是樹葉的畫法是由“點”組成，點葉與夾葉巧妙組合，密密麻麻，虛虛實實，高低錯落，將一大片密葉自然生動而又層次清晰地刻畫出來；同時發(fā)揮了石印技術的優(yōu)點，細如牛毛的針葉也能躍然紙上，栩栩如生。

中國畫講求“經營位置”，即一幅畫中章法的組織?；虼螅蛐?，或繁，或簡；前后的排列，左右的布置，疏密的相間，濃淡的相映，無不是煞費經營，無不是組織力的體現(xiàn)。上幅畫中，一條蜿蜒的小河縱深向后流去，兩岸風景由此形成，或小橋，或三兩小樹，或成堆巖石，或遠處茅舍和山坡飛鳥，這種透視畫法又不失中國畫的雅致清秀。這樣的“有”“無”相生，既讓整幅畫充盈豐滿，又不會使其凌亂雜湊。配畫文字一改一直以來傳奇小說前配插圖的習慣，以“繪圖綴說”的方式給人們帶來了視覺上的新亮點，既滿足新聞畫的特點，又呈現(xiàn)出國畫中款識的妙用。b《點石齋畫報》增加了一個獨特的特征：在配文之后印上一方刻有箴言或俗語的小章，內容是從此畫中引出的教訓。

三、《點石齋畫報》的圖像延伸

從19世紀末到20世紀初這幾十年間，中國的新文化事業(yè)繁榮興盛。知識分子在吸收西學中提出西學中源、中體西用等主張，開始出現(xiàn)《馬氏文通》那樣以吸收西學來繁榮中學的嘗試。在報刊發(fā)行業(yè)，從《小孩月報》《瀛寰畫報》《畫圖新報》到《點石齋畫報》，各式各樣的畫報開始出現(xiàn)。

什么是畫報？畫報是“以畫為主，文字為輔”的期刊，圖與文，誰主誰次，是畫報區(qū)別于一般雜志的分水嶺。1877年，由《申報》推出的《瀛寰畫報》可以說是《點石齋畫報》的前身，因為《瀛寰畫報》有時事介紹，但用的是外國人的視角，至于中國人的生存處境或時事政治是不見蹤影的。1890年吳友如創(chuàng)辦《飛影閣畫報》，在規(guī)模和體制上模仿《點石齋畫報》，“但‘飛影閣’究不如‘點石齋’，其主要歧異點，在前者強調時事紀載；而后者則著意刻畫仕女人物，新聞則止于一般社會現(xiàn)象”［4］。另外，由李樹函先生主筆的《圖畫新聞》（圖5）從繪畫和印刷的角度來看，沒有《點石齋畫報》來得精細和考究。而且，無論是《飛影閣畫報》還是《圖畫新聞》都沒有《點石齋畫報》擁有一批各具風格的畫師。a《點石齋畫報》的主筆畫師是吳友如，另外還有金蟾香、田子琳、張志瀛、顧月洲、馬子明、吳子美、賈醒卿、何元俊、符艮心、周慕橋、金耐青、戴子謙、李煥堯、沈梅坡、王劍、管劬安、金庸伯、葛龍芝等。

圖5 《 圖畫新聞》中的幾幅作品：從左至右為《伍大臣演說法律》《高瞻遠矚》《得慶更生》

再來看看《點石齋畫報》中的人物圖像。

在這之前，早已出現(xiàn)了一種畫報，名目就叫《點石齋畫報》，是吳友如主筆的，神仙人物，內外新聞，無所不畫，但對于外國事情，他很不明白，例如畫戰(zhàn)艦罷，是一只商船，而艙面上擺著野戰(zhàn)炮；而決斗則兩個穿禮服的軍人在客廳里拔長刀相擊，至于將花瓶也打落跌碎。然而他畫‘老鴇虐妓’，‘流氓拆梢’之類，卻實在畫得很好的，我想，這是因為他看得太多了的緣故；就是在現(xiàn)在，我們在上海也常?？吹胶退嬕话愕拿婵住皫啄暧址×?，叫作《吳友如墨寶》，而影響到后來也實在厲害，小說上的繡像不必說了，就是在教科書的插畫上，也常?？匆娝嫷暮⒆哟蟮质峭岽髅?，斜視眼，滿臉橫肉，一副流氓氣。［5］

圖6 《點石齋畫報》中的部分人物

《點石齋畫報》是對晚清歷史的圖像敘述，它為我們展現(xiàn)了一個絢麗多姿的新世界，這個世界里有很多的“想象”：氣球、飛艇、火車、醫(yī)學技術……這種“想象”也直接進入到了晚清其他的藝術作品中。畫報上的圖像變成了當時人們的視覺刺激，夾雜著對都市生活產生的幻想，形成了獨特的視覺文化。

石印技術導致畫報的出現(xiàn)和流行，以及20世紀20年代照相技術在中國尤其是上海的傳播，使得清末民國初期的視覺文化漸漸形成特有的意味。上海出現(xiàn)的各種雜志，如《良友》《東方雜志》《小說月報》《婦女雜志》《大眾》《中華》《時代》等，以及20世紀上半葉流行的月份牌都為我們展現(xiàn)了這一時期的世態(tài)情景，而這之中女性形象的種種刻畫，尤為引人關注。

《良友》創(chuàng)刊于1926年2月，被稱為當時中國印刷最精美的畫報。如果說《點石齋畫報》是19世紀末的社會縮影，那么《良友》畫報則是20世紀初的都市寫真。以《良友》為代表的畫報引領時尚潮流，展現(xiàn)都市摩登，報道當紅人物，緊扣時代脈搏，成為當時都市生活的真實記錄?！啊读加选返拿科诜饷嫔隙加幸环Φ堑默F(xiàn)代女性肖像，在下面署有芳名，這與晚清名妓小報所用的習慣相同，但《良友》畫報不登妓女，而是刊登那些有名的‘新型’女性?！保?］

圖7 《良友》第二十七期（1928年6月）封面女郎

圖7中的封面女子腳蹬時髦的高跟鞋，肩披于今天看來都時尚的皮草圍脖，但其衣服、發(fā)型及表情依舊是“傳統(tǒng)”的，這和她所坐的“美人靠”a“美人靠”，是中國古典建筑構件的一種，常常被用于江南的各類建筑中，并且大多用在繡樓上、池淵邊的圍廊，供人倚靠憩息。以及江南園林環(huán)境融為一體。女子一只半露的手臂倚在“美人靠”上，另一只手放在她交叉的腿上，這樣的姿勢比起《點石齋畫報》中女子羞答答的姿勢而言要開放了很多。這或許是因為女子走出家庭的小圈子，像男人們一樣可以進出茶樓酒肆、公共娛樂場所后，希望展示美貌的欲望越來越強烈而引起的。但另一方面也可看出，西方文化對中國傳統(tǒng)文化觀念開始有了影響和沖擊，這至少在女子們的日常裝束中有所表現(xiàn)，摩登女性開始嘗試與傳統(tǒng)不同的著裝風格。

商業(yè)月份牌最初是從西方引入的廣告形式，主要用于煙草、藥品、化妝品和織物宣傳。上海商業(yè)月份牌最大的特點是占主導位置的女性形象的描繪。不難發(fā)現(xiàn)，盡管月份牌女郎多數(shù)仍穿著傳統(tǒng)的旗袍，但發(fā)型、姿態(tài)、臉部表情、衣著配飾都能體現(xiàn)“時代氣質”。這些真實新奇又夾雜著想象的組合使她們變成了當時上海特有的視覺語匯。

圖8 20世紀20年代上海的月份牌

可以看到月份牌上的女子是《點石齋畫報》《良友》中女子圖像的一種傳承、延續(xù)和再現(xiàn)，只是這種再現(xiàn)不是單一或一味的模仿，而是夾帶著時代氣息的螺旋式的發(fā)展。從《點石齋畫報》中女子的描繪到民國時期各種雜志、月份牌中的女性形象，為我們呈現(xiàn)出的不僅是女性審美發(fā)展的脈絡，而且還體現(xiàn)了那個年代視覺文化的特點。舉凡女性的一顰一笑、一事一物、一字一句，都逐步構成較為完整的符號系統(tǒng)，借此可以看到西方藝術沖擊下的中國圖像是如何成功地融入到視覺設計中去的。

四、《點石齋畫報》與機械復制

黃式權在《淞南夢影錄》中，對點石齋的石印工藝有這樣的敘述：

石印書籍，用西國石板，磨平如鏡，以電鏡映像之法攝字跡于石上，然后傅以膠水，刷以油墨，千百萬頁之書，不難竟日而就。細若牛毛，明如犀角。剞劂氏二子，可不煩磨厲以須矣。［7］

正是由于印刷技術的大力提高，才使時事新聞在數(shù)日之內就可以在報紙上出現(xiàn)。與許多復制作品一樣，《點石齋畫報》與“藝術”的關系仿佛遙遠一些，但復制技術對傳統(tǒng)藝術的反作用力，導致了藝術與生活界限的淡化。

晚清的視覺文化發(fā)展和技術因素密切相關，清末民國初年照相術的傳入，又進一步改變了國人對于圖像的理解和真實的想象。機械復制技術成為使對象變小的手段，幫助人們在一定程度上把握“藝術作品”。通過這種手段，許多人終于意識到，他們自己是閱讀、相互認知過程的重要參與者，因為印刷品的內容、情感及觀看者、觀看反應都與他們自己有關，這多虧了藝術作品的大規(guī)模生產與傳播?！皬椭啤笨梢园讶藗兊淖⒁饬σx結構完善的、正式的觀看場所，如影院和藝術畫廊，而引向日常生活中。另一方面，正如瓦爾特·本雅明（Walter Benjamin）所說的印刷文化的特點：“技術性觀視——我們看到的東西都是透過某種技術手段呈現(xiàn)出來的?！北确秸f，在傳統(tǒng)社會，人們直接用“眼睛”來欣賞風景，而今天則更多通過屏幕來觀看風景，這些“媒介”都是“技術性”的，這種觀看行為就被稱為“技術性觀視”，這點出了視覺文化最重要的特征：技術的介入。就像《點石齋畫報》的出現(xiàn)，必須先有了石印技術，才會有大眾在茶余飯后閱讀自己生活的可能。

藝術作品的可復制性改變著人們與藝術的關系，這樣的一種關系使得最為傳統(tǒng)的審美狀態(tài)一躍成為最為摩登的作品與方式。人們從《點石齋畫報》中可以看到自己的生活狀態(tài)，它可以是身邊的戰(zhàn)爭與變革，也可以是真實存在的生活片段。它極大地豐富了人們的信息來源和知識來源，影響了城市人們的生活方式，這對于現(xiàn)代城市社會的形成和發(fā)展起到了不可低估的作用。鴛鴦蝴蝶派小說家包天笑在他的《釧影樓回憶錄》中這樣表達他對《點石齋畫報》的記憶：

我在十二三歲的時候，上海出有一種石印的《點石齋畫報》，我最喜歡看了。本來兒童最喜歡看畫，而這個畫報，即是成人也喜歡看的。每逢出版，寄到蘇州來時，我寧可省下了點心錢，必須去購買一冊。這是每十天出一冊，積十冊便可以線裝成一本。我當時就有裝訂成好幾本。雖然那些畫師也沒有什么博識，可是在畫上也可以得著一點常識。因為上海那個地方是開風氣之先的，外國的什么新發(fā)明，新事物，都是先傳到上海。譬如像輪船、火車，內地人當時都沒有見過的，有它一編在手，可以領略了。風土、習俗，各處有什么不同的，也有了一個印象。［8］

圖畫比文字更直接且迅速地傳播著內容。通過《點石齋畫報》可以看到，這類圖文讀物中的許多文化因素是交互影響的。在看《點石齋畫報》的時候，既可以發(fā)現(xiàn)印刷文化的印跡，如它的技術成分，也可以看到當時人們的生活方式和閱讀慣例，這都直接進入到了我們日后的視覺習慣中。比如，“當時，西歷在上海傳播得很快，對城市人群生活影響最大的就是引入了星期的觀念，星期天被充作了休息和娛樂的日子。這并非與《點石齋畫報》無關，因為作為消遣性的讀物，它正是要填充這種新形成的空間”［1］。機械復制并非僅僅有利于快速傳播，它與日常生活方式及社會形態(tài)的變化均有關系，這一點值得更深入的關注。

五、《點石齋畫報》與受眾的關系

關注受眾的審美反應，重視作品與接受者之間的審美關系，可以追溯到古希臘柏拉圖的藝術教育觀點以及中國儒家詩論中的教化傳統(tǒng)。但這些早期倫理色彩濃厚的美學在處理“藝術創(chuàng)作—受眾”的關系時，與其說是考慮受眾的觀照和欣賞，不如說是注重作品對受眾的感染與浸潤，因而也就鮮明地凸顯出作品創(chuàng)作者的話語權力。

反觀《點石齋畫報》，畫師們是畫了他們自己想看到的東西還是有意無意地從受眾的觀看角度去繪制？讀者們，尤其是那部分正好出現(xiàn)在某幅新聞畫中的讀者們看到畫面時，他們“觀看”到了什么？如果當他們意識到自己處于被看的位置時，他們又會作何感想？那部分普通讀者又“看到”了什么？這之間的種種心理變化讓我們看到，這種可復制的視覺符號對人的價值取向、行為方式、審美和心理的變化都產生了影響。正是這種影響，使得受眾心理變化及其反映構成了整個交流的過程。亦如本雅明在《暴力批判》中論述到的：作品的意義是由兩部分構成的，一部分是作品本身固有的，由作品的內在結構決定的，另一部分則是其潛在的傾向。作品誕生以后，其意義是不完整的，殘缺的部分必須由受眾去完成。受眾通過對作品的解讀，不僅能夠展示作品本身內在的核心意義，而且還有可能發(fā)掘出其潛在性的意義，通過融會貫通，在作品意義的基礎上超越作品本身。換句話說，作品的意義是由生產者和消費者共同決定的，兩者的通力協(xié)作才有可能使作品達到最大程度。另外，本雅明提到的另一個概念，即受眾的批評性解讀，會增加作品的反思性，導致作品自身的意識和認識。當然，這種批評性解讀，“不是對藝術品作出價值判斷，而是要通過不斷的反思，再反思，展示藝術品與其他藝術品乃至藝術理念總體性的關系，從而不斷揭示作品自身固有的新的意義，不斷地完成和完善作品 ”［9］。

正是因為受眾的存在，才使得作品有了更加豐富的意義，受眾本身就是作品意義展示不可缺少的部分。大眾在藝術作品中尋求消遣，而藝術愛好者卻需要凝神專注地走向藝術品。當《點石齋畫報》嘗試新的藝術風格、敘事方式和方法手段的時候，可能會出現(xiàn)受眾的不習慣、不認同，此時，《點石齋畫報》扮演著“引導者”的角色，引導受眾逐漸來“適應”?！饵c石齋畫報》的這種“引導”和受眾的“適應”與以往比較的話，具有新異與貼近受眾的優(yōu)勢，因此得到了受眾的認同。

還需要指出的是，藝術是一種行為，是一種在與特定環(huán)境的關系中認同自己的手段。就像伊雷特·羅戈夫（Irit Rogoff）在闡述“視覺領域中的受眾”時舉的例子那樣：“白種人需要黑種人，從而可以將自身建構成白種人?！保?0］“觀看”亦是如此。我們總是在看我們需要的東西，我們從來看不見“期望”之外的東西。就像我們常說的“情人眼里出西施”，這種體驗從未被語言完全解釋清楚，然而“情人眼里出西施”并非是一種對刺激所作的機械反應，而是我們只看見我們需要的東西，這種“需要”的觀看方式是受到我們的知識、信仰等我們稱為“背景”的東西所影響的。“觀看”是一種選擇行為，它的結果是，將我們看見的事物納入我們視野能及的范圍內。我們的視線總是在忙碌，總是在移動，構造出呈現(xiàn)在我們面前的就是我們想看見的?！饵c石齋畫報》正是畫出了當時受眾所需要觀看的內容，因而得到了受眾和市場的歡迎。

結 語

在各色畫報競相在以上海為中心的大街小巷出現(xiàn)的時候，一方面，《點石齋畫報》抓住了社會變革、技術革新背景下方興未艾的閱讀市場，展現(xiàn)了大眾期望閱讀的內容，使得自己變成了炙手可熱的大眾讀物，也為人們打開了面向世界的一個窗口。這不可不說是《點石齋畫報》懂得讓商業(yè)與藝術，特別是與大眾藝術相互融合、相互迎合，從而占領市場，引導大眾文化的結果。

另一方面，《點石齋畫報》在滿足大眾娛樂需求的同時，也傳遞了對傳統(tǒng)民族文化的價值?！八囆g畢竟不僅僅是一種文化娛樂，它在很大程度上還是一個民族文化的具象的表現(xiàn)形式，是一個民族思維與情感方式的特殊積淀物，一個民族可以用以與他民族進行跨文化交流的特殊手段。也就是說，任何一個民族的藝術，實際上都同時承擔著滿足民族日常文化娛樂需求以及傳遞民族文化傳統(tǒng)這雙重功能。在一種藝術形式的興盛時期，民眾的文化娛樂需求與傳遞文化傳統(tǒng)這兩重功能是可以同一的。”［11］《點石齋畫報》在它的傳播過程中自然而然地融入到大眾的日常生活中，既滿足了大眾文化娛樂的需求，又起到了藝術文化傳承的作用。

參考文獻：

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［11］傅謹．二十世紀中國戲劇導讀［M］．北京：中國社會科學出版社，2004：38．