當代俄羅斯女性小說中的女性形象意義解讀

吳 瓊

（天水師范學院 文學與文化傳播學院，甘肅 天水 741001）

俄羅斯女性文學最早產(chǎn)生于18世紀末期，距今約兩百多年的歷史，和我國及其他歐洲國家的女性文學相比出現(xiàn)的時間要晚很多，“當簡·奧斯汀、斯達爾夫人、喬治·桑、艾米莉·狄金森、李清照這些名字已經(jīng)在她們各自的國家廣為人知的時候，俄羅斯的女性作家們還幾乎沒有引起人們的廣泛關(guān)注和普遍興趣?！盵1]156俄羅斯的女性文學一直被優(yōu)秀輝煌的男性作家所遮蔽，處于文學邊緣化的境地，但是從20世紀70年代以來，俄羅斯女性作家崛起，女性創(chuàng)作得到了充分的尊重與認可；到80年代已經(jīng)蔚然成風，成為俄羅斯文學的最強音，在世界文學的舞臺上大放異彩。此時的女性作家們用女性與生俱來的敏感和直覺，展現(xiàn)了“她們對生活的歡樂與不幸、物質(zhì)的豐富與匱乏、心靈的愉悅和創(chuàng)傷的感受”，[2]縱觀當代俄羅斯女性小說中的女性形象，較之傳統(tǒng)文學中的女性形象，顯得更為復雜和鮮明，當代俄羅斯女性小說中的女性形象的塑造既是新時期文學與傳統(tǒng)文學的融合和繼承，更是新時期女性文學對傳統(tǒng)文學的碰撞與消解。

一、由“神”到“人”的蛻變——女性形象的變化

20世紀80年代的西方文學，包括俄羅斯文學本身，對傳統(tǒng)文學中的諸多受人稱贊的女性形象用女性主義批評的觀點進行了質(zhì)疑和否定。如美國的女性主義批評家芭芭拉·海德特認為俄羅斯女性形象是一種令人恐懼的完美；俄羅斯女性主義批評家卡薩特金娜認為俄羅斯傳統(tǒng)的女性形象“是完整性和終結(jié)性方面的勝者，然而卻是可信性方面的失敗者”。[3]這種對傳統(tǒng)女性形象的質(zhì)疑與否定，在當代俄羅斯女性作家的作品中也充分地體現(xiàn)了出來。在當代俄羅斯女性作家的筆下，塑造的最多的女性形象就是對傳統(tǒng)女性形象進行顛覆、改變、甚至扭曲的“新”女性形象；在這方面較為突出的女性小說家人數(shù)眾多，如彼得魯舍夫斯卡婭，托爾斯泰婭，戈爾蘭諾娃，格列科娃，謝爾巴科娃，帕列依，沃茲涅先斯卡婭等。

1.扭曲的“丑女人”

這一類型的女性形象沒有任何鮮明有力的內(nèi)在品質(zhì)和道德觀念可言，她們的出身背景都各不相同，工作職業(yè)也都形形色色；但作為與傳統(tǒng)女性形象對立碰撞的新型女性，她們的共性就在于，力圖打破傳統(tǒng)觀念對女性的界定，重新建構(gòu)全新的女人，把傳統(tǒng)女性的性格特征和形象氣質(zhì)完全消解得一干二凈，把作為女性的特質(zhì)、一切的內(nèi)在美與外在美全都分解消散。她們身上的女性特質(zhì)非常迷糊，有些甚至被作家直接抹去，筆者認為這并不是許多人認為的是與男性創(chuàng)作二元對立的結(jié)果；而是女性作家想通過自己的文學作品來反映在20世紀末期社會局勢劇烈動蕩的俄國，當代女性生存所面臨的問題與困惑，在寫實的基礎(chǔ)上受到西方現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義文學的創(chuàng)作影響，將當代女性生活實際和人物形象夸張極端化，從而出現(xiàn)了扭曲變形的女性形象；雖然丑陋，但是體現(xiàn)了在現(xiàn)實生活中當代女性和男性一樣的生存感受，孤獨、冷漠、糾結(jié)、空虛、對立失重的生存狀態(tài)。

托爾斯泰婭將女性形象寫成是在現(xiàn)實與幻想之間痛苦分裂的變異者，通過夸張的想象和情節(jié)，把女性刻畫成無論外表還是內(nèi)在都十分丑陋的狀態(tài)，突顯當代社會道德和精神消減退化的現(xiàn)實，如她的長篇處女作《野貓精》就是如此。作品中的俄羅斯因為一場不明原因的爆炸而退回到了蠻荒時代，人類因為爆炸引起基因突變而扭曲變異成了獸態(tài)，有人變得像貓、有的像豬、有的像馬，還有人長有利爪或尾巴；有的頭上生出雞冠，有人長著三條腿，還有人肚子上有孔洞。只有極少數(shù)災難降臨前出生的人還保有人的面容，但他們卻妖氣十足壽命長達數(shù)百歲，他們個個懼怕居住在森林中的野貓精，但是每個人身上卻都浮現(xiàn)著野貓精的影子。每個女性形象都成了面目丑陋、靈魂空洞、精神空虛的低等動物，瞎了一只眼的維爾卡、頭發(fā)蓬亂不堪的格拉莎和嘴巴向一邊歪著、身材粗壯像個大蘿卜的馬爾福什卡無一不是如此；尤其是主人公公貓本尼迪克的妻子奧蓮卡更是典型代表，在丈夫眼中那個端莊、美麗、羞澀的美人兒，實際上卻是一只地地道道的嚙齒類動物，是一只寄生的“雌性怪獸”，“奧蓮卡長得又肥又胖，實在是漂亮極了。該長一個帶酒窩的下巴的地方，卻長了八層下巴。乳房長在第六層。而她本人則要坐五個凳子，三個不夠她坐。門必須加寬……”[4]275她從不讀書，生活就是“放縱于動物性本能的引導，奧蓮卡表達欲望和滿足欲望的方式與動物世界里處于發(fā)情期、毫無選擇地同任何雄性個體進行交配的母獸毫無二致。”[5]36她既可以和丈夫在一起連續(xù)花幾天，甚至一周的時間在床上翻云覆雨，“玩了各種花樣，神魂顛倒”，[4]211又可以在丈夫?qū)Ｐ淖x書無法滿足她時，隨時任意地和異性發(fā)泄情欲。而且她內(nèi)心的丑陋與畸形到了讓人無法承受的地步，“只想多做些漂亮衣服，好在每次去看公開斬首、用車子輾死人或割舌頭等熱鬧時，都能穿著新衣服”，[4]309“從外形到靈魂都不能夠清晰、完整地站立起來，成為一種飄來飄去的影子式的存在?！盵5]37小說的最后寫到奧蓮卡生了三個小崽，這三個孩子很明顯繼承了母親奧蓮卡的基因，性別和種類都模糊不清，第一個好像是女孩兒，尖聲尖氣地在哭；第二個像是男孩兒，但還不能完全確定；第三個是男是女都不清楚，圓滾滾的不知是什么東西。結(jié)尾充分說明，奧蓮卡這樣的女性不會僅此一代，她們的后代還會變成她們這樣扭曲怪異，甚至有過之而無不及，這也是人類的不幸之處，一代人的問題會影響之后幾代人的生活。

彼得魯舍夫斯卡婭在文壇被稱為是“營造丑陋天堂的人”，“在現(xiàn)實生活中我們認為是不正常的現(xiàn)象卻成了彼得魯舍夫斯卡婭小說主人公的規(guī)范”，[6]她的寫作手法非常冷漠殘酷，最大限度地讓女性人物扭曲、變形，讓女性在艱難的世事中孤獨地、努力地抗爭；試圖通過自己的方式改變悲催的生活，但結(jié)果卻差強人意，表現(xiàn)出人類尤其是女性的糾結(jié)和痛苦的存在。短篇小說《嬰兒》中的女主人公“她”，連名字都沒有被提及，外貌特征和女性特質(zhì)僅僅只提到“她長得肥胖”，[7]40和瞎眼的老父親及兩個孩子住在一起，靠在食堂當清潔工養(yǎng)活家人。因為肥胖誰也沒有發(fā)現(xiàn)她懷了孕，她沒有選擇做人工流產(chǎn)，而是辛辛苦苦懷胎九個月后獨自一人“提起準備好了的裝有錐子與棉花的小皮箱，走到河邊，望著夜空，分娩去了”。[7]40生下來歷不明的嬰兒后卻又扔掉，因此被認為要殺死嬰兒而被警察關(guān)進婦產(chǎn)醫(yī)院一樓帶鐵欄桿的加鎖病房。這個謎一樣的、沉默的女人，她的生活、懷孕和棄嬰的原因始終是模糊不清的；她竭力想和自己生下的嬰兒劃清界限，把自己作為女性獨有的母性特質(zhì)努力掙扎著去除掉，“護士們說，當她們把嬰兒抱來讓她喂奶時，她像一個傻孩子用手捂住臉，好像是害怕的樣子——怕誰呢？怕那個小小的嬰兒，而那個嬰兒所需要的只不過是40克母奶罷了，僅此而已，別無奢求?！盵7]40很明顯，這個讓人不可思議的、只能說她患精神分裂癥的女人并不是害怕小小的嬰兒，而是怕與生俱來的女性特質(zhì)——孕育生命，懼怕再次成為為孩子而活，強烈的抗拒便成了扭曲的女人。

2.自由的“壞女人”

在當代俄羅斯女性作家筆下還有既不同于傳統(tǒng)女性，又有別于女性特征模糊化的女人味十足的女性形象。這一“女性形象的自我確立，是通過承認、肯定自己與男性的差異來實現(xiàn)的，并因此而最終回到女性的‘自然本質(zhì)’”，[1]104把女性化氣質(zhì)特征體現(xiàn)得非常充分。她們的個性特征、自我意識與生活觀念都與道德觀念和所處社會有著天壤之別，個性張揚、放縱自由，不受任何約束，憑借自己的女人特質(zhì)為所欲為的生存，成了別人眼中的“壞女人”。

沃茲涅先斯卡婭的《女人十日談》堪稱是斬斷俄羅斯當代社會混亂局面的一把利劍，其中寫到在婦產(chǎn)科醫(yī)院生孩子的十位年輕女性為了打發(fā)無聊的住院生活，用十天的時間講了關(guān)于女性的愛情婚姻、強奸遺棄、犯罪、受騙等100個故事。故事的講述者和經(jīng)歷者都是形形色色的女性，如生活自由自在、感情經(jīng)驗豐富的空姐阿爾賓娜。自從十歲時被滑冰教練猥褻、誘奸并且母親因給她報仇而被殺死后，她就徹底地改變了自己，看透了一切，不愿受他人擺布與戲弄，讓那些自以為是的男性都成為自己的奴仆和利用的工具。因此她憑借自己苗條高挑的身材和漂亮迷人的長相周旋于男性之間，從不向道德和常規(guī)低頭，盡情享受放縱的快感。她“給大家講當今的紈袴子弟是怎樣尋歡作樂的，她還講了一種在青年中極為流行的‘野菊花’游戲，以及其它一些在我們發(fā)達的社會主義時代里所進行的性革命的種種見聞”。[8]13她經(jīng)常同時和幾個男性交往，還和有婦之夫保持情人關(guān)系，想和誰在一起就和誰在一起，有了孩子就去做人工流產(chǎn)，燃盡青春也在所不惜；如果誰指責她，她就把誰從自己的游戲世界中“踢”出去，一切的生活規(guī)則全由自己來定義，她自己都覺得自己是個十足的“壞女人”。在第四天講的以“壞女人”為主題的故事中，第四個故事就是阿爾賓娜講的自己做的壞事兒。就在她給一個富商做了3年情婦后，富商只要20歲以下的女孩兒，阿爾賓娜超齡了，富商就把她安排在了航空公司飛國際航班，之后不久她就和機組長格里什卡打得火熱。她抱著玩樂的態(tài)度和他交往，后來格里什卡覺得她為人太隨便放縱并開始干涉她、教育她；阿爾賓娜受到約束開始厭倦，甩掉格里什卡后迅速和一個飛行員成了情侶。但當她得知格里什卡和一個機場調(diào)度員好上之后，出于好奇去找了那個女孩，看見對方長得又矮又胖遠遠不如自己時非常滿意；在離開調(diào)度室時她決定捉弄前男友的新女友，就站在對方面前一言不發(fā)的瞪著她，并且用一個被情敵潑了硫酸毀容的空姐威脅她，第二天這個女孩就迅速辭職并且離開了。格里什卡既被阿爾賓娜拋棄了，新女友也離開他銷聲匿跡了，“這個可憐蟲白難受了半天，什么也沒撈著”。[8]58阿爾賓娜自己也不知道她為什么這么做，她覺得“肯定有個什么魔鬼躲在我的心里，時不時地出來興妖作怪”，[8]60很顯然這樣“不為好玩兒，也不為情仇，而是一種隨心所欲的結(jié)果。”[8]58

二、“神性”到“人性”的回歸——女性形象意義的變化

20世紀70年代至90年代的俄羅斯女性小說中非傳統(tǒng)的女性形象的大量出現(xiàn)，充分說明了在政治社會局勢急劇動蕩的俄羅斯，女性作家也開始意識到自己在俄羅斯社會生活中不可或缺的地位與價值，也開始嘗試著用自己的聲音去回應(yīng)時代發(fā)展的訴求，來表現(xiàn)女性作為具有獨立人格的社會人所固有的自我渴望，來宣泄自己的細膩情感，以特有的女性視角來反映當代俄羅斯的多元化、多元素的社會面貌。

1.傳統(tǒng)女性形象之美——神性美

“俄羅斯文學中，女性在反映宗教性與俄羅斯民族傳統(tǒng)的問題上起到了極其重要的作用?！盵9]1研究俄羅斯文學傳統(tǒng)性的絕大多數(shù)研究者都認同，俄羅斯文學中存在著非常強烈的“女性優(yōu)越情結(jié)”，俄羅斯女性在俄羅斯民族的層面上被賦予了眾多神圣的光環(huán)，“俄羅斯的宗教信仰是女性的宗教信仰，是集體溫暖中的宗教信仰……對俄羅斯人民而言，大地母親就是俄羅斯。俄羅斯便是圣母。俄羅斯是孕育神袛?shù)膰摇！盵10]俄羅斯文學中的俄羅斯女性和“俄羅斯民族”、“俄羅斯大地母親”、“俄羅斯圣母”、“俄羅斯靈魂”等圣潔而高貴的詞語等同了起來，和極富有崇高神圣感和強烈贊美之情的意蘊聯(lián)系在一起?？梢钥隙ǖ氖牵砹_斯“女神式”的女性形象在文壇的大量出現(xiàn)，是來自俄羅斯民族的索菲亞和圣母崇拜的深刻影響，俄羅斯民族“強調(diào)索菲亞的女性和母性的特征……在俄羅斯文學和藝術(shù)中我們不難看到對索菲亞幻化出來的各種形象——圣母、永恒的女性、理想的完善的人”。[11]無論是在哪位作家的筆下，“這些女性身上往往比男性形象更多地承載著作者的理想”，[1]91女性形象成了名副其實女神的化身，不論是高貴顯赫的貴族小姐還是貧寒卑微的窮苦女性，都散發(fā)著崇高優(yōu)美的理想光芒，《葉甫蓋尼·奧涅金》中的達吉亞娜被稱為是“俄羅斯的靈魂”，《罪與罰》中出淤泥而不染的索尼婭“體現(xiàn)了人類最崇高的價值”，[12]《復活》中的卡秋莎成了犧牲自我成全他人幸福的“墮落天使”，性格具有單一化、理想化的扁平人物，“一個作者如果想竭盡全力去扣動讀者的心扉，扁平人物對他是十分有用的?！盵13]

《葉甫蓋尼·奧涅金》中的達吉雅娜就是這類女性形象的源頭與典范。作者普希金幾乎把俄羅斯女性的美好品質(zhì)都集中在了她身上。她美麗樸實，心地純凈，飽讀詩書；從小在鄉(xiāng)間莊園長大，熱愛自然，熱愛勞動，同情勞動人民，豁達充實，具有著一種難得的“坦然的美”。別林斯基說“她有深沉、仁愛、熱烈的性格，”[14]在面對自己的愛情時真誠勇敢，向自己所愛的奧涅金寫信告白，在遭受奧涅金拒絕后自己承受一切的打擊痛苦。幾年后由家里做主成了將軍夫人來到城市，意外地碰見了闊別多日、仍孤身一人的奧涅金，奧涅金被達吉雅娜比之前更高貴迷人的典雅氣質(zhì)所傾倒，開始寫信追求她，想成為她的情人；但最終為了恪守道德規(guī)范，盡到做人妻的本分而不把痛苦帶到丈夫及其他人身上，雖依然深愛著奧涅金但還是堅決拒絕了他的求愛。

2.當代女性形象之實——復雜矛盾的“人”

當代俄羅斯女性小說中的女性形象多是顛覆和消解傳統(tǒng)女性形象的，這種創(chuàng)作氛圍十分濃厚，受人愛戴、崇高偉大的俄羅斯傳統(tǒng)女性在當代俄羅斯文壇遭受到了大部分作家的冷遇和躲避，尤其是女性作家，她們更多地塑造出諸多盡情釋放自己作為當代女性的復雜多變的人性的熱量，力圖體現(xiàn)現(xiàn)代女性光怪陸離的實際生活和內(nèi)心世界，把傳統(tǒng)女性神圣的光環(huán)用現(xiàn)實人共有的糾葛混亂的人性所代替，給女性形象更多地賦予“主動性、意志和權(quán)利，而不是讓她們把接受、隱忍和順從當成自己應(yīng)該持有的生活態(tài)度”，[1]103讓她們保持作為現(xiàn)實人的獨立性，擁有強烈的自我意識和個性精神，或成為像奧蓮卡和波琳娜一樣的扭曲的女人，或成為像卓婭和瓦薩式的想主宰自己及別人命運的“女強人”，或成為像阿爾賓娜一樣充分釋放激情與欲望，并為自己是女人而引以為豪的“女人中的女人”。

如托爾斯泰婭的短篇小說《獵猛犸》，女主人公卓婭雖外表柔美文靜，但是內(nèi)在已不再是溫柔似水的女人心，她要成為控制和征服他人的強者，好像內(nèi)心住著一個盛氣凌人的國王，是一個霸道蠻橫的駕馭者和操控者。她把自己裝點在女性的柔美特征之下，急切地想結(jié)婚；但結(jié)婚的目的并不是想實現(xiàn)作為女人的美好理想成為賢妻良母來相夫教子，而是就是想征服和駕馭一個男人。對她來說，丈夫是“獵物”，婚姻就是看守獵物的“鐵籠”，她為了結(jié)婚的過程就是她捕獲屬于自己的獵物的過程。當她的男朋友弗拉基米爾在她的一居室過夜時，她就想讓他完全聽任于自己，“在卓婭一居室的住房里，弗拉基米的私人物品只有一把牙刷，這個東西，毫無疑問是非常私密的，但是它還不足以把一個男人牢牢地捆綁在家庭的安樂窩里。卓婭希望弗拉基米爾的襯衫、襯褲、襪子，這么說吧，都服服帖帖地放在她的家里，”[15]163但是和弗拉基米爾在一起的每一天都讓卓婭覺得是煎熬和折磨，就算這樣她也瘋狂地想和他結(jié)婚，“哎呀，他是多么討厭??！嫁給他，趕緊嫁給他！”[15]164卓婭在她一居室的房子里給弗拉基米爾添置東西，把自己帶有“嚴厲的目光”的照片放在他的錢包里，讓他過著衣來伸手飯來張口的舒服日子，靜靜地布置好“一切都充滿了誘惑”的女性溫柔的陷阱等待著他張口向自己求婚；弗拉基米不主動表白，她也充滿敵意地沉默，“她看著弗拉基米爾的腦門，給他發(fā)送心靈感應(yīng)的電波：結(jié)婚吧，結(jié)婚吧，結(jié)婚吧，結(jié)婚吧”。[15]164她從來不直接詢問弗拉基米爾想不想和她結(jié)婚，因為“幾百年來的經(jīng)驗發(fā)出了警告。一次不成功的發(fā)射之后，一切就完了，全落空了；獵物會撒開腿跑得遠遠的”。[15]163在組建家庭的理想中，她就是強悍冷峻的“獵人”，而丈夫就是要被捕獵的“猛犸象”，在捕獲獵物的時候不需要任何感情，只需要抓住合適的時機讓“它”一招斃命。

三、照射女性生存現(xiàn)狀的“鏡子”——女性形象意義現(xiàn)實價值

1.照射女人生活的復雜現(xiàn)實

“每個文學形象都因其時代特征而具有獨特的審美價值。作家的作品成功與否，和它與社會現(xiàn)實的聯(lián)系是密不可分的”，[9]25當代俄羅斯女性小說創(chuàng)作的繁榮，與這一時期俄羅斯的社會現(xiàn)狀有著直接必然的聯(lián)系。20世紀70年代是俄羅斯實行社會主義制度的最后時期，前蘇聯(lián)在社會內(nèi)部發(fā)生了巨大的裂變；尤其是前蘇聯(lián)解體的前后，俄羅斯社會局勢的日益緊張和政權(quán)的不斷更迭使得社會更是陷入了曠日持久的混亂局面之中。思想言論受限制，行動舉止受監(jiān)視，勞改所林立；通貨膨脹，物價飛漲，貨幣貶值，物資短缺。一夜之間原本平靜的生活被貧窮、饑餓、潦倒的惡夢所取代，俄羅斯人原有的生活秩序被動蕩的時局所打亂，實現(xiàn)共產(chǎn)主義的生活理想開始下滑，精神思想走向虛無與頹喪，堅定的民族信仰開始動搖，以往虔誠的宗教信仰也在反宗教政策中走向低迷，人的精神堡壘和道德觀念土崩瓦解。在如此殘酷的現(xiàn)實世界中，當人為了生存底線而掙扎，為了不因貧困饑餓而絕望，為了不被剝奪自由而謹小慎微；人性開始走向扭曲與變形，真善美的力量已經(jīng)變得微乎其微。

在彼得魯舍夫斯卡婭的短篇小說《幸福的晚年》中便是這樣。曾經(jīng)在部隊負責電話設(shè)備的干部波琳娜，已退了休但還很年輕。她以前是個熱愛生活和家人、為人熱情開朗的知識女性，但在環(huán)境的壓抑下而變得自私冷酷。她“早已視丈夫為仇敵”，[16]29因早先丈夫謝苗去療養(yǎng)院休養(yǎng)因不檢點而染有性病，回家后傳染給了她，經(jīng)過長期羞于啟齒和尷尬的治療，痊愈后丈夫成了丑陋可惡之徒；尤其“丈夫退休以后，日子就更沒法過了，……每天家里都要發(fā)生一兩件伴隨著粗野叫罵的事件，波林娜用‘淋病患者’這個詞作為回敬，于是招來那個得過性病的負心漢、造謠中傷的惡人謝苗（他在防治所說，性病是妻子傳染給他的）無法見諸于筆墨的謾罵”。[16]30兒子和媳婦也是她的仇人，來看她只是為了蹭吃蹭喝，為了得到房子財產(chǎn)，唯一疼愛過的孫子也因母親的影響而變得冷漠疏遠?？傊纳钕葟乃齼?nèi)心的扭曲而變形，“自從波林娜得了那個病，一切都完了。她開始對人，不管是男人、女人，還是游泳池里的年輕人都厭惡透了，避免和人在一起”。[16]30一輩子只有一個男人，卻得了風流之病，生活對她來說真是莫大的諷刺。她開始誰也不愛，生活毫無目的，就在這時從小城N的醫(yī)院來了電話，說她從來沒有照顧過、只見過一次的沒有親人的姨媽去世了，不知從哪里打聽到她的電話并給了鄰床的病人，作為老人死后的聯(lián)系人和遺產(chǎn)繼承人。早想離家出走，并擺脫艱難處境的波琳娜欣然接受了這份從天上掉下來的遺產(chǎn)——姨媽的房子和物品，并怕這份遺產(chǎn)會招來丈夫和兒子的爭奪，編了一套讓丈夫和兒子避之不及的謊言，說有個在小城重病的姨媽，老人的女兒不管，大小便失禁醫(yī)院拒收需要她去照顧，如果不能到姨媽家去那她只能把姨媽接到自己家來，“聽到這個消息謝苗簡直瘋了，嚎了半夜，這里還缺別人的屎嗎？讓波林娜一個人去一勺一勺地吃那些屎吧?！盵16]33她成功隱瞞了丈夫和兒子，并達到了自己的目的，帶著自己的工資和物品到姨媽家為自己而活。過了兩個月清苦但輕松的日子后，她返回家中取退休金和要過冬的食物，發(fā)現(xiàn)丈夫已經(jīng)得了很嚴重的癡呆癥，家已面目全非；本來要離開的她卻只能待在家中收拾殘局、照顧丈夫，又回到了暗無天日，滿目瘡痍的扭曲的生活。

2.真女人需要真性情

當代俄羅斯女性作家對女性自身的生存狀態(tài)與社會角色進行直接的折射，從女性的視角展開大膽的描寫和分析，將女性創(chuàng)作融入到了俄羅斯文學的浩瀚江海中，成為一條不可或缺、水流不竭的重要支流。沃茲涅先斯卡婭、彼得魯舍夫斯卡婭、托爾斯泰婭、烏利茨卡婭、羅波娃、戈爾蘭諾娃等女性小說家，通過塑造的女性形象，對女性自身的生存困惑、對社會問題的反思、對兩性關(guān)系的重新定位、對女性生理特征和女性欲望的具體描寫等女性的思想情感、性格心理進行了酣暢淋漓的真實體現(xiàn)和反映。在混亂之中搖搖欲墜的蘇聯(lián)又受到西方現(xiàn)代主義和后現(xiàn)在主義思潮的沖擊與影響，反傳統(tǒng)、顛覆常規(guī)、個人的獨立意識凸顯，用強烈的自我觀念去認知現(xiàn)實，另類極端、多元化的特征等，都非常符合這一時期的俄羅斯人的情感和心聲。再加上當時的文學創(chuàng)作解除了諸多禁令與限制，開始實行自由開放的創(chuàng)作政策，俄羅斯女性作家正是在這樣的環(huán)境下開始崛起并迅速走向繁榮，當代俄羅斯文壇出現(xiàn)了大量由女性作家來抒寫女性在社會中面臨的或者相關(guān)的重要問題與現(xiàn)實。塑造的女性形象之多、女性形象特征的豐富復雜、女性生理特征的直接敘述等都是之前的傳統(tǒng)文學所望塵莫及的。

羅波娃的短篇小說《廖尼亞的夢》中因生活放縱而患有心臟病之后才想著結(jié)婚的男主人公廖尼亞所選擇的妻子瓦薩，就是一個個性十足、我行我素的有強大自我意識的女性。當時35歲的她是一個在大家都吃不飽飯的困難時期仍然收入頗豐、生活安逸的畫家，做事有條不紊，生活安排的舒適愜意，做飯打掃樣樣拿手。她閱歷豐富，在未婚的16歲就生了孩子，而這樣做只是為了創(chuàng)作經(jīng)驗更豐富，她認為“畫家必須盡早體驗凡能體驗的一切，必須盡早哭個夠，哭個痛快，笑個夠。那樣，調(diào)色板的油墨才會更鮮明，更濃，更富激情，因為里面摻和了血，而不是智慧”，[17]8和帥氣的花花公子廖尼亞結(jié)婚一是因為結(jié)婚她還沒有嘗試過，“有一天廖尼亞向瓦薩求婚了，她起初不解地望著他，之后突然興高彩烈說：‘什么？……唔，這是個好主意！的確，應(yīng)該嘗一嘗結(jié)婚的滋味了’”；[17]8更重要的是廖尼亞的臉是她可遇而不可求的最佳模特，她第一次見瓦薩“從認識的第一分鐘起——用令人吃驚的貪婪神情盯著他的臉研究起來。接著，扔開那些不緊要的應(yīng)酬話，突然喘著氣，幾乎用狂喜的神情說，他是那種一帆風順而又貪得無厭的男子，氣質(zhì)簡直好極了。她也不看廖尼亞對她的話和行動感到多么震驚，就曳著他到她的畫室里去——在那里，叫他背著光坐下來，便急急地用炭筆給他作起肖像素描來?！盵17]9為了不失去這個能幫她掙錢的好模特，最好的方法就是用合法的手段留他在自己身邊；她畫畫總是很神秘，不讓丈夫?qū)ν馊苏f起她的職業(yè)，并且畫風粗俗暴露，甚至用讓廖尼亞瞠目結(jié)舌和無法接受的方式把他的臉畫在一個年輕身材極好的男模特的身體上，在畫作中把拼湊的丈夫變成同性戀者。這樣的女性不能不讓人不寒而栗，只要為了自己，其他的一切人和事都可以放棄、利用。

總之，當代俄羅斯女性作家作品及其女性形象就是照射俄羅斯當代社會現(xiàn)實的一面“鏡子”，如實照射俄羅斯女性的生活。當代俄羅斯女性作家作品的大量出現(xiàn)，并不是某些評論家所斷定的僅僅是為了“通過性別與權(quán)力關(guān)系的描寫，挑戰(zhàn)男性霸權(quán)政治、經(jīng)濟、文化的壓迫，尋找和建構(gòu)新的女性主體的文學”，[18]是為了和男性作家及男權(quán)社會對立敵視而產(chǎn)生的；而是和男性作家一樣，是為了用女性的方式、思想和語言來反映現(xiàn)實生活中的人們，尤其是女性自身面對的混亂生存現(xiàn)狀，揭示人生的荒誕與悖謬，人性的裂變與扭曲，并對這些現(xiàn)實和人生問題進行深刻的思考。通過眾多的作品及女性形象來讓千千萬萬女性有所觸動，正視自己的生存困境，并通過自己的努力改變自身生存境遇，走向幸福美好生活的迫切心聲。表達了越是在動蕩混亂的時期，人們對幸福穩(wěn)定越是憧憬向往的渴望，和其他男性文學作品的創(chuàng)作理念和創(chuàng)作目的是相行不悖的。