現(xiàn)代（后現(xiàn)代）美術(shù)理論與媚俗藝術(shù)

（延邊大學(xué)美術(shù)學(xué)院 133000）

現(xiàn)代藝術(shù)文化環(huán)境中，媚俗是屬于邊緣的非藝術(shù)領(lǐng)域，而后現(xiàn)代文化環(huán)境之下，藝術(shù)與媚俗結(jié)成密不可分的關(guān)系，那么我們應(yīng)如何理解媚俗？再者，現(xiàn)代消費(fèi)社會與媚俗文化是難分難解的，那么對媚俗的研究不僅是對某種文化現(xiàn)象的探究，更是對現(xiàn)代消費(fèi)社會的理解與剖析。60年代的大分野為界，現(xiàn)代美術(shù)轉(zhuǎn)型為后現(xiàn)代美術(shù)。在此，現(xiàn)代美術(shù)與前鋒藝術(shù)逐漸被解體，而被壓抑的媚俗漸漸歸還，成為日常生活空間與藝術(shù)作品、藝術(shù)作品與文化商品的界限逐漸模糊起來的一個標(biāo)志。藝術(shù)作品與文化藝術(shù)逐步成為消費(fèi)文化的游戲規(guī)則的附屬品。在此，媚俗文化不只是簡單批評的對象，而是變?yōu)橐话褍扇械丁Ｒ虼?，?zhí)筆者從三個方面來探究現(xiàn)代（后現(xiàn)代）美術(shù)理論與媚俗藝術(shù)的辯證關(guān)系。

一、藝術(shù)的邊緣---現(xiàn)代美術(shù)與媚俗

現(xiàn)代藝術(shù)要的是一個明確的界限，即藝術(shù)是藝術(shù)，媚俗是媚俗，而兩者混淆不得。若沒有如此確實(shí)的二元論，無法保持現(xiàn)代藝術(shù)的前衛(wèi)性與前衛(wèi)藝術(shù)的激進(jìn)性與顛覆性。1因此，格林伯格認(rèn)為，前鋒藝術(shù)是屬于前衛(wèi)，而媚俗是屬于后衛(wèi)，即，媚俗只不過為前衛(wèi)藝術(shù)的前衛(wèi)性而存在的。但其實(shí)，媚俗是屬于“外部的內(nèi)部”，是屬于“邊緣的中心”，在此，我們能夠破識前衛(wèi)藝術(shù)的神話及其意德沃羅基。因?yàn)椋乃着c純藝術(shù)是辯證關(guān)系的，媚俗借用前衛(wèi)藝術(shù)的形式，而前衛(wèi)藝術(shù)也從媚俗拉開距離來加強(qiáng)前衛(wèi)性，有時甚至借用之。因此，重新詮釋格林伯格的話語，即，“從一般的情況來說，有前衛(wèi)的地方，必須有后衛(wèi)。其實(shí)，前衛(wèi)藝術(shù)的出現(xiàn)帶來的是，第二種文化現(xiàn)象……德國人給它起名為媚俗（Kitsch）就是如此?！?還有阿多諾認(rèn)為，文化產(chǎn)業(yè)（文化產(chǎn)業(yè)指的通俗文化）的基本技能是，具體實(shí)現(xiàn)統(tǒng)治階級的意德沃羅基，實(shí)現(xiàn)統(tǒng)治階級的合法地位。在此，文化產(chǎn)業(yè)是體現(xiàn)同一性思維的具體機(jī)制，與此相反，前衛(wèi)藝術(shù)是能夠克服大眾文化的一種希望?！八囆g(shù)的真正自由來于，它能夠否定以市場來實(shí)行的社會合目的性，……反而，無目的的合目的性為本的理想主義美學(xué)原理，它能夠推翻……有目的的合目的性?！?對阿多諾而言，前衛(wèi)藝術(shù)的根基是，“無目的的合目的性”（最初康德提出的概念），而大眾藝術(shù)或文化產(chǎn)業(yè)或媚俗的基石為，“有目的的目的性”。對阿多諾而言，到處泛濫媚俗的情況之下，純藝術(shù)的“合目的性”就是它的“無目的性”。即，一個現(xiàn)代消費(fèi)社會的他者來獲得它的存在價值。當(dāng)然，所謂藝術(shù)不能成為一件商品。“具有反諷意味的是，藝術(shù)的自主要求只有在文學(xué)、繪畫、音樂按照市場經(jīng)濟(jì)原則加以組織才有可能。藝術(shù)的自主性從一開始就與商品形式構(gòu)成了一種辯證關(guān)系” 。4而前衛(wèi)藝術(shù)應(yīng)該以既超越又純粹的態(tài)度來面對文化產(chǎn)業(yè)，當(dāng)然，在此，我們能夠確認(rèn)前衛(wèi)藝術(shù)的二元論思維模式，而這種二元論的根基是精英主義。無疑，阿多諾的激進(jìn)主義與保守主義是自然而然接軌的。

二、前衛(wèi)藝術(shù)結(jié)束與媚俗的復(fù)興

無疑，前衛(wèi)藝術(shù)與近現(xiàn)代藝術(shù)的基石是主體哲學(xué)與美學(xué)，反之，反主體為主的當(dāng)代美學(xué)思想自然而然地開始懷疑，前衛(wèi)藝術(shù)與媚俗的某種共謀關(guān)系，懷疑作者與作品的關(guān)系，而對基石的摧毀帶來的則是，媚俗與藝術(shù)之間的重新定位?！白髡呤墙a(chǎn)……主體漸漸消失了，就像蜘蛛在自己結(jié)網(wǎng)時消聲匿跡了一樣”。5審美主體死亡了，一切變成為文本了，在“互文性”中，藝術(shù)與媚俗關(guān)系也變成文本關(guān)系，文本代替了作品，藝術(shù)的自主性與自閉性失效了……即，已經(jīng)鏟除了現(xiàn)代藝術(shù)的外部，那么，如何定位前衛(wèi)藝術(shù)？在作者與藝術(shù)的死亡中，“作者”指的是近現(xiàn)代意義上的作者，而不是作者本身，“藝術(shù)”也是如此。當(dāng)然這種藝術(shù)與作者的死亡帶來的是，被壓抑的媚俗藝術(shù)的復(fù)興?！昂蟋F(xiàn)代主義藝術(shù)通常一概不考慮先前所謂“高雅”藝術(shù)與“通俗”藝術(shù)之間的關(guān)系……后現(xiàn)代主義藝術(shù)通常顯得非?，嵓?xì)、通俗、趣味低下。與大眾文化為伍的事物通常被視作是反精英、反等級、持異議的”。6

再者，體制問題，正如胡伊森曾指出，“先鋒派不僅攻擊藝術(shù)體制，而且與指涉的模仿美學(xué)及其自主的有機(jī)藝術(shù)品概念激進(jìn)斷裂”。7倘若前衛(wèi)藝術(shù)主張它與政治、經(jīng)濟(jì)、制度拉開距離，以此來保存藝術(shù)的純潔性，那么，與政治、經(jīng)濟(jì)、制度共謀的后現(xiàn)代藝術(shù)只能擴(kuò)大媚俗的領(lǐng)域。無疑，這種情況說明，媚俗的蛻變。如，這種蛻變集中體現(xiàn)于戲仿藝術(shù)中，后現(xiàn)代藝術(shù)、媚俗與戲仿之間的關(guān)系中，當(dāng)代藝術(shù)借用媚俗來加強(qiáng)表現(xiàn)力與感染力。這種混搭文化中，往往媚俗與當(dāng)代藝術(shù)是融為一體的，在此，執(zhí)筆者的觀點(diǎn)是，既批判現(xiàn)代美術(shù)與媚俗的二元論關(guān)系，又半信半疑當(dāng)代藝術(shù)與媚俗渾然一體的形式（但，有些作品是屬于另類的）。

三、后現(xiàn)代藝術(shù)與作為兩刃刀的媚俗

正如，馬泰·卡林內(nèi)斯庫所說的那樣：“現(xiàn)今世界上沒有人能幸免于媚俗藝術(shù)，在通向全然真正的審美經(jīng)驗(yàn)這個前所未有地難以捉摸的目標(biāo)的路途上，它作為必要的步驟而出現(xiàn)”。8當(dāng)然，這句話屬于80年代末，如今，這種現(xiàn)象愈演愈烈。即，在高雅藝術(shù)與通俗藝術(shù)的界限被模糊之后，再無法識別藝術(shù)作品與商品文化的區(qū)別，一般的感受與審美感受的區(qū)分，商品美學(xué)與藝術(shù)哲學(xué)的區(qū)別。高級媚俗即高級藝術(shù)，高級藝術(shù)即高檔商品，如，昆斯的一系列作品中，藝術(shù)與商品早就被“內(nèi)破”（implosion）。無疑，這就是當(dāng)代美術(shù)文化的標(biāo)志之一，也是后現(xiàn)代藝術(shù)所面臨的一大困境。日常與媚俗，藝術(shù)與資本完全合一了。已經(jīng)被解體的日?？臻g與藝術(shù)空間、藝術(shù)與媚俗、商品與文化的區(qū)別，在此媚俗能夠體現(xiàn)出日常的美學(xué)化、藝術(shù)的民主化，又體現(xiàn)出被殖民化的日常生活。在現(xiàn)代消費(fèi)社會的游戲中，商品、感性、文化、日常、趣味、符號、藝術(shù)作品、差異、壯觀（Spectacle）以及政治、文化、制度等因素既相接又重疊。在此，媚俗藝術(shù)通過感性美學(xué)的原理來體現(xiàn)消費(fèi)社會的意德沃羅基，與此同時能夠?qū)崿F(xiàn)藝術(shù)的民主化，日常的審美化。消費(fèi)差異為本的符號體系編碼中，媚俗藝術(shù)將會更鞏固起消費(fèi)社會的結(jié)構(gòu)體系，將會更擴(kuò)大現(xiàn)代人的感性世界，將會使生活更加豐富多彩。之所以，對媚俗的單向批判是不可，因?yàn)檫@是由現(xiàn)代社會中媚俗的特征來界定的。當(dāng)然對媚俗的贊美，與后期資本主義消費(fèi)社會的支持接軌。否則，很可能與保守的精英主義或反大眾主義的先鋒派接軌。雖然以上觀點(diǎn)是自相矛盾的，但這種觀點(diǎn)正針對于媚俗的兩刃刀屬性。

四、結(jié)語

本論文從藝術(shù)與媚俗的辯證關(guān)系的角度，探討媚俗與現(xiàn)代藝術(shù)、后現(xiàn)代藝術(shù)之間的密不可分的關(guān)系?！懊乃资乾F(xiàn)代社會的產(chǎn)物，藝術(shù)也是如此”。9現(xiàn)代藝術(shù)中媚俗屬于邊緣地區(qū)，而從60年代開始全面復(fù)興，在當(dāng)下文化環(huán)境中，它實(shí)現(xiàn)藝術(shù)的民主化，然而，生活卻被它殖民化了。因此，執(zhí)筆者反對媚俗的殖民化功能，與此同時，肯定它的民主化技能。換言之，本文是對以下問題的一種回答。1）為何現(xiàn)代藝術(shù)中媚俗屬于邊緣地區(qū)？2）在什么樣的文化環(huán)境之下，媚俗將要開花？3）如何分析后現(xiàn)代藝術(shù)與媚俗的關(guān)系？以此看來，也許，研究媚俗等于研究現(xiàn)代與后現(xiàn)代主義，研究現(xiàn)代后現(xiàn)代文藝的方法中，探究媚俗也是較好的方式之一。

注釋：

1.李永日，《通過媚俗橫穿現(xiàn)代美術(shù)理論》，京城大學(xué)出版社，2011年版（韓文版），第55頁。

2.克萊門特·格林伯格，趙珠妍（音譯），《藝術(shù)與文化》，京城大學(xué)出版社2004年版（韓文版），第20頁。

3.泰奧多爾·W·阿多諾，金維東（音譯），《啟蒙的辯證法》，文學(xué)與知性社，2004年版（韓文版），第237頁。

4.安德烈亞斯·胡伊森，周韻，《大分野之后：現(xiàn)在主義、大眾文化、后現(xiàn)代主義》，南京大學(xué)出版社2010年版 第17頁。

5.朱立元主編，《西方美學(xué)思想史（下）》，上海人民出版社2009年版，第1311-1322頁

6.巴特勒，朱剛、秦梅花，《解讀后現(xiàn)代主義》，外語教學(xué)與研究出版2010年版，第214頁

7.安德烈亞斯·胡伊森，同上書，第9頁。提及反體制，對體制的抨擊是一種政治要求，是一種對資產(chǎn)階級藝術(shù)體制的抨擊。參，巴特勒，同上書，第214頁。

8.馬泰·卡林內(nèi)斯庫，周憲、許鈞主編，《現(xiàn)代性的五副面孔》，商務(wù)印書館2008年版，第283頁。

9.參，馬泰·卡林內(nèi)斯庫，同上書，第242頁。