形式與精神

胡長(zhǎng)春

[摘要]通過對(duì)兩漢不同時(shí)期陶塑的類型和特征的分析，梳理出其藝術(shù)風(fēng)格形成、發(fā)展、流變和社會(huì)文化、觀念之間的內(nèi)在聯(lián)系。作為一種獨(dú)特文化現(xiàn)象，它是漢代文化藝術(shù)和工藝技術(shù)發(fā)展的物化；作為一種造型藝術(shù)形式，它是雕塑藝術(shù)和陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作的結(jié)晶；它是兩漢文化現(xiàn)實(shí)主義土壤中的產(chǎn)物，其在各種因素的影響下一直處于發(fā)展演變狀態(tài)。

[關(guān)鍵詞]兩漢；陶塑藝術(shù)；風(fēng)格；文化特征

[中圖分類號(hào)] J527

[文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A

doi： 10. 3969/j. issn. 1671- 5918. 2017. 14. 071

一、序論

陶塑是兩漢雕塑藝術(shù)中是十分特殊且非常重要的一個(gè)類型，雖然出土的兩漢雕塑作品中既有湖南長(zhǎng)沙馬王堆的木制彩繪俑偶，又有甘肅武威雷臺(tái)的馬踏飛燕銅塑，但是通過考古發(fā)掘和梳理，目前出土的漢代雕塑中，數(shù)量最大、分布最廣、類型最多的則非陶塑莫屬。這類陶塑絕大數(shù)量是屬于禮器，而其中主要是專門用于隨葬而制作的陶明器。《禮記·檀弓上》日：“夫明器，鬼器也；祭器，人器也?！彼悦髌饔址Q作冥器，即“冥中所用之器”。它是中國(guó)古代墓葬中隨葬的各種器物的總稱。我國(guó)大約在新石器時(shí)代就有以陶土制作模型作為陪葬物的現(xiàn)象，而在世界范圍內(nèi)，很多早期人類文明遺存中都有這一實(shí)物的類發(fā)現(xiàn)，雖然在其起源問題上學(xué)界還有頗多爭(zhēng)議，但通過史料記載及考古實(shí)證，并對(duì)其功能、類型、工藝等諸多差異性背后文化價(jià)值的研究發(fā)現(xiàn)，中國(guó)對(duì)這一器物的關(guān)注超越了同時(shí)期的其他國(guó)家。而在陶塑明器中，最重要的一類則是陶俑，這也是本文討論和研究的重點(diǎn)。俑，一般是指殉葬用的人偶。我國(guó)在商代已經(jīng)出現(xiàn)用于替代人殉的陶制人俑。隨著社會(huì)的進(jìn)步，至春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期，以陶俑代替人殉已被各階層逐漸認(rèn)可。發(fā)展到漢代，陶俑已成為喪葬明器中人或動(dòng)物的替代物的總稱，并作為普遍現(xiàn)象被廣泛制作用于喪葬活動(dòng)。

二、兩漢陶塑藝術(shù)發(fā)展的時(shí)代背景

漢代是繼秦之后大一統(tǒng)的封建王朝，作為我國(guó)封建社會(huì)的發(fā)展上升期，其上承春秋、戰(zhàn)國(guó)、秦，下啟三國(guó)、兩晉、南北朝，有著特殊而重要的歷史地位。而其時(shí)間跨度之長(zhǎng)、疆土擴(kuò)展之廣，貿(mào)易影響之遠(yuǎn)，必然的帶來了經(jīng)濟(jì)國(guó)力的大發(fā)展、思想觀念的大變革，其投射到社會(huì)生活、文化藝術(shù)等方面，則呈現(xiàn)出多元融合的繁榮氣象。這一時(shí)期的陶塑明器雖屬“有物而不可用”之列，卻又是最能反映兩漢不同時(shí)期社會(huì)環(huán)境與生產(chǎn)生活的“形似”之物。其中人物俑包括兵俑、侍俑、儀仗俑、歌舞樂伎俑、百戲雜技俑和生活類俑等；動(dòng)物俑包括豬、犬、雞、馬、牛、羊、龜?shù)龋簧a(chǎn)生活用具包括：家具、農(nóng)具、器具、車馬舟船等；建筑陶塑則有：谷倉(cāng)、廁圈、房屋、樓閣、院落、水田等；兩漢陶塑涉及到社會(huì)生活的方方面面，其生產(chǎn)時(shí)間之長(zhǎng)、區(qū)域分布之廣、埋藏?cái)?shù)量之多、品種樣式之全，其藝術(shù)成就是中國(guó)陶瓷雕塑藝術(shù)發(fā)展史上的一個(gè)高峰期，可以說在世界范圍內(nèi)是獨(dú)樹一幟的。

究其原因，首先，漢人認(rèn)為靈魂不滅的真實(shí)存在，形成被社會(huì)各階層所認(rèn)同的“侍死如侍生”信仰，極大地豐富了陶塑明器的種類，不僅有大量的人物傭、動(dòng)物傭，還制作了的生產(chǎn)生活類、建筑模型類等；其次，“孝悌”的思想被統(tǒng)治階級(jí)以“禮”的形式固化于社會(huì)生活的各方面，“厚葬”則稱為最重要的“孝道”的外化形式，陶塑明器的需求量極大，其制造得到了空前的發(fā)展；再次，儒家思想、道家哲學(xué)、陰陽學(xué)說都有廣泛的影響力，加強(qiáng)了對(duì)“生死”觀念的重視和敬畏，推動(dòng)了陶塑明器向世俗發(fā)展；第四，由于制陶粘土的分布范圍廣、可塑性強(qiáng)，制作方便，燒成后的堅(jiān)固穩(wěn)定等特性，是其它材料所無法比擬的，使得陶塑成為制作明器最為理想的材料；最后，兩漢四百余年的時(shí)間跨度，作為最長(zhǎng)歷史的封建王朝，其大部分時(shí)間處于政治穩(wěn)固、社會(huì)安定階段，人民安居樂業(yè)、經(jīng)濟(jì)發(fā)展為陶塑創(chuàng)造了良好的繁榮條件。

三、兩漢陶塑藝術(shù)研究的大致分期

兩漢時(shí)期的陶塑明器，作為一種獨(dú)特文化現(xiàn)象，它是漢代文化藝術(shù)和工藝技術(shù)發(fā)展的物化；作為一種造型藝術(shù)形式，它是雕塑藝術(shù)和陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作的結(jié)晶；它是研究漢代社會(huì)、經(jīng)濟(jì)、文化、藝術(shù)、習(xí)俗等十分重要的一個(gè)類型，我們應(yīng)該以審慎的態(tài)度對(duì)行進(jìn)行全面的梳理和概括。

兩漢陶塑藝術(shù)作為兩漢文化的表征和文明的載體，其藝術(shù)魅力的獨(dú)特之處源于它正處于從非獨(dú)立向獨(dú)立、非自覺向自覺轉(zhuǎn)換的時(shí)空位置，它不是一成不變的，籠而統(tǒng)之的對(duì)其進(jìn)行某一種藝術(shù)風(fēng)格的界定，是有失偏頗的。因此，我們?cè)诜治鲞@一時(shí)期陶塑的藝術(shù)風(fēng)格時(shí)，必須回到其特定歷史階段的文化意識(shí)形態(tài)加以探尋和判斷，其對(duì)藝術(shù)本體語意的產(chǎn)生有極其重要的影響，也是我們對(duì)兩漢藝術(shù)精神嬗變較為全面而深入研究的切入點(diǎn)。

通過對(duì)不同時(shí)期，不同地區(qū)的兩漢墓葬出土實(shí)物考察比較，以及相關(guān)文獻(xiàn)的整理、研究，從兩漢墓葬形制和隨葬器物組合的變化，對(duì)于兩漢陶塑的類型與特征，我們根據(jù)考古學(xué)歷史分期方法，大致分為四個(gè)時(shí)期將進(jìn)行區(qū)分討論，即西漢前期（漢高祖至景帝）、西漢中后期（漢武帝至元帝）、東漢前期（新莽至漢章帝）、東漢中后期（漢和帝至獻(xiàn)帝）四個(gè)階段。這樣有利于我們進(jìn)入真實(shí)的歷史文化語境，能夠較為全面的對(duì)兩漢陶塑藝術(shù)風(fēng)的格形成，進(jìn)行深入而準(zhǔn)確的分析思考。

四、兩漢陶塑藝術(shù)風(fēng)格演變的分析

兩漢陶塑由于社會(huì)變革而呈現(xiàn)出不斷發(fā)展演變的時(shí)代性、地域性、創(chuàng)造性和流變性的特征。

西漢前期的陶塑，主要以都城長(zhǎng)安為中心的陜西地區(qū)和以漢高祖故鄉(xiāng)徐州為重心的魯南蘇北地區(qū)出土的兵馬俑、儀仗俑、侍俑及樂舞俑等為主。其中以陜西咸陽楊家灣漢墓、江蘇徐州獅子山楚王陵和漢景帝陽陵灣出土的兵馬俑陣最具代表性，從漢兵馬俑中我們可以清楚地看到軍陣的模擬受秦俑的影響較大，雖然漢兵馬俑在形體上沒用秦俑高大魁梧，但在形式上繼承了秦兵馬俑陣的規(guī)模與氣勢(shì)，這既是一種身份的象征，又是一種政治上的需求。漢兵馬俑整體偏于小巧，服飾五官的刻畫也不如秦俑精準(zhǔn)，但寫實(shí)特征比較明顯，依然注重具象質(zhì)樸的風(fēng)格再現(xiàn)，也可以看做是“漢承秦制”的一個(gè)有力證明?，F(xiàn)實(shí)軍陣的模擬。這一時(shí)期的儀仗俑和樂舞俑以徐州地區(qū)的漢墓出土為主，如北洞山出土的儀仗俑，身著右衽深衣，腰束帶，佩長(zhǎng)劍，足登翹首履，神態(tài)肅穆，造型凝重，雖采用模制成型，但在面部的眉目、胡須刻畫上每一件都不同，極力達(dá)到“栩栩如生”的視覺效果，保持了鮮明的個(gè)性特征；而侍女俑的表現(xiàn)，在對(duì)象的刻畫上，無論是五官、神態(tài)都十分精細(xì)，身體各部位的比例勻稱，儀態(tài)莊重，而且其衣著的形制及其色彩都是對(duì)漢代婦女的裝束的如實(shí)模仿，其塑造手法是寫實(shí)的。由于漢初統(tǒng)治者受楚文化的影響較深，因此楚樂楚舞是西漢前期流行的宮廷文化，其直接表現(xiàn)在漢俑之中，即在造型上轉(zhuǎn)向了生動(dòng)細(xì)膩、富于情趣的一面。整體來看，這一時(shí)期陶塑的藝術(shù)風(fēng)格是模擬寫實(shí)。endprint

西漢中后期，通過漢武帝一系列對(duì)外擴(kuò)張和對(duì)內(nèi)集權(quán)，皇權(quán)統(tǒng)治穩(wěn)固，軍事強(qiáng)盛，經(jīng)濟(jì)發(fā)展，特別是文化“大一統(tǒng)”，“罷黜百家，獨(dú)尊儒術(shù)”使儒家文化成為影響封建王朝的統(tǒng)治思想，“禮”為統(tǒng)治階級(jí)接受，并以“孝”為內(nèi)涵滲透于民，其強(qiáng)大的影響力推動(dòng)了“厚葬”之風(fēng)的盛行，并不可避免地促進(jìn)了陶塑明器的生產(chǎn)制作。這一時(shí)期陶塑藝術(shù)出現(xiàn)了新的風(fēng)貌，主要發(fā)現(xiàn)在以西安為重心的陜西地區(qū)、徐州為重心的魯南蘇北地區(qū)及以濟(jì)南為重心的山東地區(qū)，從實(shí)物看，陶俑主要以侍俑和歌舞樂伎俑為主。儀仗俑基本消失不見，少量兵馬俑也僅見于帝陵的陪葬，而在嶺南地區(qū)的陶塑明器中建筑模型開始出現(xiàn)。侍俑的數(shù)量迅速增加，形象塑造是在寫實(shí)的基礎(chǔ)上，強(qiáng)調(diào)以整體性為特征的藝術(shù)再現(xiàn)，更注重人物內(nèi)心的活動(dòng)狀態(tài)和精神氣質(zhì)的傳達(dá)表現(xiàn)，反映的是階級(jí)等級(jí)的“禮”的訴求。同時(shí)，儒家文化的包容性，又表現(xiàn)在對(duì)“取大勢(shì)、去繁縟”的道家樸素自然審美觀的文化融合上。在樂舞俑、百戲俑的表現(xiàn)上，不再關(guān)注五官細(xì)節(jié)的刻畫與服裝的修飾，而是強(qiáng)調(diào)人物富有張力的造型和整體氣氛的傳達(dá)。其中出土于濟(jì)南無影山的雜技百戲俑是這一時(shí)期的代表，作者巧妙地將二十二個(gè)陶俑分布在在一個(gè)長(zhǎng)不到67厘米，寬47厘米的陶盤之上，舞蹈者和雜技者作為主要形象安排在場(chǎng)景中心，觀賞者和配樂者處于陪襯的位置，以觀賞者的靜態(tài)襯托表演者的動(dòng)態(tài)，人物塑造用高度概括的手法來表現(xiàn)，通過細(xì)節(jié)的弱化，烘托了整體。著力將觀者的視點(diǎn)集中在精彩的瞬間，表現(xiàn)的是對(duì)表演者造型特征的動(dòng)勢(shì)捕捉，使人感覺的雜技的驚險(xiǎn)活潑，樂舞的優(yōu)美生動(dòng)。從這件作品中可以看出和西漢前期的明顯變化就是，由具象寫實(shí)向概括表現(xiàn)的轉(zhuǎn)變，更加強(qiáng)調(diào)整體性的表達(dá)。而出土于西安市白家口的女舞俑，恬淡的笑容浮現(xiàn)于清秀臉龐，右手長(zhǎng)袖飄揚(yáng)在肩上方；左手長(zhǎng)袖舒展后擺，整件作品，既取真實(shí)的動(dòng)作姿態(tài)，又注意整體動(dòng)勢(shì)的平衡，同樣是抓住舞女舞動(dòng)長(zhǎng)袖的一剎那，把輕盈、舒展而柔美的長(zhǎng)袖舞伎形象刻畫得淋漓盡致，實(shí)現(xiàn)寓動(dòng)于靜的情景營(yíng)造。這實(shí)質(zhì)上是西漢中期后，儒家文化與秦楚文化在交融轉(zhuǎn)化過程中，在陶俑造型上的客觀反映，表現(xiàn)出一種概括寫形的藝術(shù)風(fēng)格。

東漢前期的陶塑藝術(shù)，處于兩漢交替的歷史轉(zhuǎn)變過程中。最大的變化就是除兵馬俑與儀仗俑外，其余各種類型陶塑均已出現(xiàn)，而且分布范圍更廣。生活類俑塑主要出土在以成都為重心的四川地區(qū)，分為庖廚俑和家務(wù)俑兩類。以廣州為重心的嶺南地區(qū)則以建筑模型明器為主，種類較多，有陶屋、陶樓、陶城堡等。這一時(shí)期，經(jīng)過西漢末年的破壞和王莽新政的混亂，終于回歸正統(tǒng)。儒學(xué)的逐漸神化，使“天人感應(yīng)”觀和“道法自然”的道家思想相融合，促進(jìn)了生命意識(shí)的覺醒，個(gè)體存在價(jià)值得到肯定，折射到陶塑藝術(shù)上，工匠意識(shí)的崛起，通過簡(jiǎn)約洗練的手法更加準(zhǔn)確的塑造對(duì)象，傳達(dá)精神內(nèi)涵和形體表現(xiàn)達(dá)到了和諧統(tǒng)一。如陜西扶風(fēng)官務(wù)漢墓出土的女舞俑，身著長(zhǎng)袖舞衣，右臂長(zhǎng)袖甩向左肩，左手露出袖外，裙裳呈喇叭形，作半跪舞蹈狀，在漠然表情中隱隱透露出淡淡憂愁，在寫形的基礎(chǔ)上，更注重人物的心理狀態(tài)的表現(xiàn)，可謂神形兼?zhèn)?。而“既雕既琢，?fù)歸于樸”的自然樸素審美觀，開創(chuàng)有別于西漢寫實(shí)再現(xiàn)風(fēng)格的審美追求。從以洛陽為重心的河南地區(qū)的動(dòng)物類陶塑和雜技百戲俑中可見一斑。在河南地區(qū)發(fā)現(xiàn)的東漢動(dòng)物俑中，陶塑的動(dòng)物姿態(tài)有站立、蜷坐、跪臥等，制作工藝多為泥坯壓模，也有捏塑成型，雖然精粗不等，但那種寓巧于拙的藝術(shù)特點(diǎn)直接影響了動(dòng)物類陶塑的創(chuàng)作，都有著東漢陶塑藝術(shù)特有的時(shí)代感——寓巧于拙。無論是機(jī)敏的狗、憨厚的豬，還是狡猾的狐貍，都在看似隨意的捏塑和簡(jiǎn)單的刻畫中，呈現(xiàn)出活靈活現(xiàn)的姿態(tài)。而在河南濟(jì)源市桐花溝漢墓出土的一件胡人俳優(yōu)俑，扮相怪異，高鼻凹目，朱唇粉面，赤身露乳；造型夸張，雙腿叉立微拱，兩臂左右伸展，整個(gè)身體幾乎擰成S狀，形態(tài)的笨拙與表情的詼諧渾然一體，粗獷豪放，這種有意的夸張變形，無不洋溢著濃郁樸素的情韻和追求生命活力的傳達(dá)，已具有寫意傳神的藝術(shù)表現(xiàn)力。

東漢中后期，儒道哲學(xué)的糅合，方術(shù)迷信的興起，民間信仰發(fā)生轉(zhuǎn)變并彌漫于社會(huì)各階層。同時(shí)，地主莊園經(jīng)濟(jì)的迅速發(fā)展，代表地主莊園經(jīng)濟(jì)興起標(biāo)志的陶倉(cāng)樓，以及大量的生活建筑類陶塑數(shù)量迅速增加，帶來了陶塑制作的空前繁榮，。如出土于鄭州南關(guān)的陶塑四合院，忠實(shí)的紀(jì)錄了當(dāng)時(shí)建筑風(fēng)貌，由門房、正房、倉(cāng)房、廚房等等一系列的院落結(jié)構(gòu)組合而成，是微縮的建筑景觀。再如廣州地區(qū)東漢墓出土陶城堡，整體構(gòu)造嚴(yán)謹(jǐn)，四壁圍合，前后各有高門望樓，四角之上建有亭屋，內(nèi)部有武士守衛(wèi)，儼然是地主武裝的再現(xiàn)，從另一個(gè)方面反映出王權(quán)的式微和豪強(qiáng)的崛起。這一時(shí)期各地樂舞俑、百戲俑等數(shù)量依然較多，其中當(dāng)屬四川成都地區(qū)出土的說唱俑最為經(jīng)典，瞇目張口，袒胸露乳，左臂抱鼓，右臂前伸，左足抬起，右腿支撐，通過夸張性的表動(dòng)態(tài)，將書藝人演出到緊張而精彩時(shí)刻的情景充分地展現(xiàn)出來，也構(gòu)造成了與虛擬的觀眾相聯(lián)系的“場(chǎng)”。此外生產(chǎn)生活類的陶塑作為現(xiàn)實(shí)生活的象征，成為這一時(shí)期的重要品類。水田、水庫(kù)、魚池、磨房、風(fēng)車等應(yīng)有盡有，這也正是東漢勞動(dòng)人民對(duì)美好生活的向往與表達(dá)，是一種以現(xiàn)實(shí)為參照的創(chuàng)作形式。而富有特色的生產(chǎn)生活類人物陶塑的表現(xiàn)，勤雜俑、庖廚俑、農(nóng)耕俑和育兒俑構(gòu)成了一幅幅生動(dòng)畫面，每個(gè)俑都有著欲與外部交流的表情或動(dòng)勢(shì)，對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的溫情與感悟，對(duì)極樂世界的迷茫與遙想，醞釀?dòng)诮橙诵闹校凰茉斐删哂袛⑹滦郧楣?jié)的社會(huì)群像，這既是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的傳神表現(xiàn)，又以象征手法禮贊人世。其投射出傳情達(dá)意的“境”的整體需求，是社會(huì)的所有階層的人生寄望，是感性與理性的統(tǒng)一，展示出文化多元融合后的象征表現(xiàn)主義風(fēng)格。

綜上所述，在兩漢四百多年的時(shí)空維度里，兩漢文化特征從“秦制楚風(fēng)”到“無為而制”、從“獨(dú)尊儒術(shù)”到“儒道并舉、”從“道法自然”到“陰陽輪回”、從“九州異俗”到“六合同風(fēng)”。陶塑藝術(shù)伴隨著社會(huì)環(huán)境的變遷、文化精神的融創(chuàng)，始終處于發(fā)展變化的過程之中，是根植于現(xiàn)實(shí)生活的文化投影。其藝術(shù)風(fēng)格從模擬寫實(shí)到概括寫形，再到傳神寫意，最后發(fā)展為象征表現(xiàn)，反映出從“禮制化”向“世俗化”發(fā)展，從“地域性”向“統(tǒng)一性”轉(zhuǎn)變的演進(jìn)歷程。它在自身文化嬗變中豐富了民族的藝術(shù)精神，并創(chuàng)造出一種獨(dú)特的民族文化基因，根植于民族文化土壤之中和每一個(gè)人心中。

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