試論時(shí)代精神統(tǒng)攝下的當(dāng)代寫意印風(fēng)

篆刻是從實(shí)用印章發(fā)展而成的，將書法與雕刻完美結(jié)合的一個(gè)藝術(shù)門類，自宋元以降，由于石質(zhì)印材的廣泛使用和許多文人的參與，篆刻開始逐漸走向自覺的藝術(shù)審美，也就是說，它既具有實(shí)用的一面，又更為注重情趣的體現(xiàn)，具有了和文學(xué)、書畫作品類似的審美欣賞功能。由于篆刻作品講究在方寸之內(nèi)見精神，因此，它更具有抽象性和概括性，我們通過一枚小小的篆刻作品（印章）同樣能夠窺見創(chuàng)作者的才氣、識(shí)見和文化修養(yǎng)。因此，當(dāng)（實(shí)用的）印章走向（審美的）篆刻之時(shí)，它便不再是先前的文人士大夫眼中的“雕蟲小技”，而是“由技進(jìn)道”，即篆刻家們?cè)谟稳谢只值牡妒矒糁畜w現(xiàn)出各自不同的審美理想和藝術(shù)精神，印從書出，驅(qū)刀如筆，異彩紛呈，氣象萬千……

當(dāng)代印風(fēng)從總體而言，尤其注重寫意精神，這是篆刻從實(shí)用印章中分離出來后繼續(xù)朝前發(fā)展的必然趨勢(shì)，也是篆刻家們不斷創(chuàng)新的一條必由之路。我們習(xí)慣上將篆刻的總體風(fēng)格分為三種類型，即工整印風(fēng)、寫意印風(fēng)和兼工帶寫印風(fēng)。其實(shí)，這三種印風(fēng)并不是篆刻從實(shí)用轉(zhuǎn)向?qū)徝乐蟛懦霈F(xiàn)的，而是伴隨著印章發(fā)展演變的整個(gè)過程。也就是說，當(dāng)印章出現(xiàn)之后，這三種印風(fēng)實(shí)際上就已經(jīng)存在了。我們只要仔細(xì)對(duì)照分析大量的古璽和秦漢印章就可以明顯地認(rèn)識(shí)到這一點(diǎn)。

從藝術(shù)審美的角度而言，工與寫并無高低雅俗之分，關(guān)鍵看具體的作品和作者創(chuàng)作水準(zhǔn)的高低。但通觀印史，我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)一個(gè)十分有趣的現(xiàn)象，即工整一路印風(fēng)易于走向僵化和刻板，由工整而至工細(xì)，技法技巧無所不在，但體現(xiàn)創(chuàng)造精神的“道”卻喪失殆盡了。一工再工，炫技斗巧，篆刻作品接近或等同于工藝性的制作之時(shí)，它本應(yīng)具備的那種古雅含蓄的精神氣息便不復(fù)存在了。就像隸書，兩漢時(shí)期達(dá)到鼎盛，至唐代，則走向程式化；也像楷書，在顏（真卿）柳（公權(quán)）筆下達(dá)到極致，到明清“館閣體”“臺(tái)閣體”，便“七竅開而混沌死了”。而工整一路印風(fēng)，尤其是漢滿白文和宋元朱文，在明清印家手中窮工極巧、精益求精，至民國后的趙叔孺、陳巨來、韓登安則達(dá)到極致。當(dāng)代馮寶麟、鞠稚儒等致力于工整工細(xì)一路印風(fēng)的研究與創(chuàng)作，欲突破和超越陳巨來、韓登安，可惜工藝化傾向略重，其細(xì)膩與精致固然功力非凡，但精神氣格、藝術(shù)品位亦隨之有所下降。

當(dāng)代印壇的主流一直是寫意印風(fēng)，從早期的齊白石、來楚生到稍后的韓天衡、石開、李剛田、王鏞乃至后來活躍于印壇的大批的中青年篆刻家，突出者如燕守谷、范正紅、陳國斌、葛冰華、甘海民、徐海等等，他們自始至終都特別注重寫意精神的開掘與弘揚(yáng)。從中國書協(xié)主辦的全國展、中青展、篆刻展和西泠印社舉辦的篆刻征評(píng)展上展出的作品來看，屬于寫意一路印風(fēng)的作品明顯占大多數(shù)。至于“新概念篆刻展”和“流行印風(fēng)展”展出的篆刻作品，便幾乎都是清一色的寫意和大寫意篆刻作品。

這一類的篆刻作品都有一個(gè)最明顯的特征，就是特別注重作品的“視覺沖擊力”，給人的整體印象是拙樸、野逸、荒率。從字法上來講，這一路印風(fēng)對(duì)入印文字的采納更為廣闊、寬泛，舉凡甲骨、鐘鼎、石鼓、磚瓦、刻石、陶文、詔版、權(quán)量等等，無不用之；從章法而言，則呈現(xiàn)出一種大起大落、大開大合，特別注重印面的強(qiáng)烈的疏密對(duì)比效果；刀法上已不再僅僅局限于沖、切，而是在沖、切的基礎(chǔ)上推而廣之，將刮、削、劃、磨、敲等等手法廣為施用。甚至在鈐印的過程中也摸索出很多新的方法，進(jìn)一步強(qiáng)化了線條的質(zhì)感，豐富了線條的信息含量。在印屏的設(shè)計(jì)和制作方面，極盡變化豐富之能事，在顏色的搭配，幅式的安排以及題簽等等環(huán)節(jié)都反復(fù)推敲，以最大限度地突出展廳效果為原則。我們只要仔細(xì)翻閱和瀏覽過歷屆全國展、中青展、篆刻展、流行印風(fēng)展及其作品集，就會(huì)有這樣的感受和印象。

從藝術(shù)發(fā)展的歷史規(guī)律而言，這諸多現(xiàn)象表明，當(dāng)代篆刻已在新的審美觀念導(dǎo)引下進(jìn)入了一個(gè)多元發(fā)展的歷史時(shí)期。而韓天衡、王鏞、石開、李剛田、劉一聞、祝竹、馬士達(dá)、林健、蘇金海等的崛起，無疑為改革開放以后的當(dāng)代篆刻發(fā)展注入了新的活力。他們不僅具備深厚的傳統(tǒng)印學(xué)功底，而且還具有強(qiáng)烈的創(chuàng)新意識(shí)。總的來講，它們都不同程度地在寫意印風(fēng)的開掘方面做出了突出的貢獻(xiàn)。他們之后，新的一代印人繼之而起，如陳國斌、葛冰華、劉彥湖、崔志強(qiáng)、王丹、翟萬益、范正紅、燕守谷、查仲林、許雄志、徐慶華、徐正濂等等，他們?cè)谇拜呌∪说幕A(chǔ)上又各自都有所發(fā)展，形成了鮮明的藝術(shù)風(fēng)格，使得當(dāng)代印壇呈現(xiàn)出一種“百花齊放、百家爭(zhēng)鳴”的繁榮景象。其中某些印人的風(fēng)格探索具有很強(qiáng)的開創(chuàng)精神和文化啟示意義。如韓天衡之于鳥蟲印、石開對(duì)“披麻皴法”的嫁接引入、馬士達(dá)主張的刻做鈐一體化、王鏞對(duì)民間書法的吸收、王丹燕守谷等在陶瓷印方面的探索、陳國斌的新概念創(chuàng)作、葛冰華對(duì)現(xiàn)代公章的改造和對(duì)道教印的開掘、翟萬益在磚印上的鉆研等等，都是注重印學(xué)寫意精神表達(dá)的典型范例。而在改革開放以后崛起的一代印人之后，又涌現(xiàn)出了大批的青年印人，成為了他們的追隨者，突出者如李強(qiáng)、谷松章、白爽、陳靖、白砥等等，經(jīng)過多年的歷練，也逐漸呈現(xiàn)出了自家風(fēng)貌。但不可諱言，他們也是更多地傾向于寫意印風(fēng)，只是因?yàn)楦鞣N因素的制約，這些60后、70后、80后的印人們的創(chuàng)作還未能完全脫開前輩印人的影子，盡管如此，他們的作品和創(chuàng)作現(xiàn)狀已充分表明，他們將來的發(fā)展前景將是非常廣闊的，也是很值得印壇期待的。

當(dāng)代印人何以如此青睞于寫意印風(fēng)呢？筆者經(jīng)過分析和思考認(rèn)為有以下四個(gè)方面的原因：

一是時(shí)代風(fēng)尚與社會(huì)環(huán)境的影響?！笆旰平佟苯d了人們的思想，“文革”的結(jié)束和改革開放的實(shí)施則標(biāo)志著一個(gè)全新時(shí)代的到來。反映到文學(xué)藝術(shù)方面，必然要力求打破社會(huì)強(qiáng)加給人們的審美觀念，曾經(jīng)的那種模式化、標(biāo)簽式的藝術(shù)創(chuàng)作早已不合時(shí)宜，人們內(nèi)心深處的那種苦悶和壓抑需要借助于某種形式盡情宣泄出來，因此，在生活中，什么牛仔衣、喇叭褲、迪斯科、霹靂舞、流行音樂、染發(fā)等等風(fēng)行開來，而所謂的“流行書風(fēng)”“流行印風(fēng)”在書壇印界也便應(yīng)運(yùn)而生，對(duì)這種種流行，我們似不宜持反對(duì)態(tài)度，因?yàn)樗巧鐣?huì)發(fā)展的必然?，F(xiàn)實(shí)生活本來就是藝術(shù)創(chuàng)作的無盡源泉，當(dāng)生活元素經(jīng)過藝術(shù)家的提煉和篩選上升為某種藝術(shù)形式之時(shí)，必然有一種相應(yīng)的思想意識(shí)在起指導(dǎo)作用。人們從政治思想的禁錮和約束下解脫出來之后，思想與靈魂得到了相應(yīng)的解放，那種規(guī)矩的、謹(jǐn)嚴(yán)的甚至是刻板的藝術(shù)表現(xiàn)形式（或曰手法）便逐漸被丟棄，而松散的和野逸荒率的藝術(shù)因素便日漸被推重。

另外，伴隨著城市建設(shè)的飛速發(fā)展，以及市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的席卷天下，人們剛剛從低矮的平房、群居式的院落走出之后，又走進(jìn)了鋼筋混凝土結(jié)構(gòu)的單元樓，居住方式的改變和生存壓力的加劇，使得當(dāng)代人從一種封閉走向了另一種封閉。前一種封閉是由政治原因造成的，人與人之間缺乏起碼的坦率與真誠，無論是生活中還是藝術(shù)里都充斥著政治斗爭(zhēng)的濃厚氣息，個(gè)人的本真隱藏于靈魂深處，一切言行皆以當(dāng)時(shí)的社會(huì)規(guī)范為準(zhǔn)，不敢稍有逾越；后一種封閉則是由經(jīng)濟(jì)因素造成的，社會(huì)單位、社會(huì)分工進(jìn)一步細(xì)化，而人的私欲也無限制膨脹，盡管物質(zhì)條件改善了，但人的精神世界卻依然存在苦悶和彷徨。

反映到藝術(shù)上，先前的“高大全”轉(zhuǎn)化為時(shí)下的“短平快”，追求感官刺激的快餐文化便倍受人們歡迎。藝術(shù)家一方面渴求古人（文人士大夫）生活上的那種表面的閑適與優(yōu)雅，另一方面又無法擺脫現(xiàn)實(shí)生活的快節(jié)奏高壓力的糾纏與影響。具體到篆刻方面，則反映出一種戀古心理與現(xiàn)代觀念碰撞下的總體風(fēng)貌：講求古拙、簡淡，突出矛盾沖突，強(qiáng)調(diào)對(duì)比效果，強(qiáng)化感官刺激。而寫意甚至是大寫意風(fēng)格便成為了實(shí)現(xiàn)這一目標(biāo)的極佳方式和有效途徑。

二是篆刻自身的因素制約。從客觀上來講，當(dāng)古代實(shí)用印章轉(zhuǎn)化為篆刻藝術(shù)之后，在方寸之間抒發(fā)作者的思想感情與人生理想已成為一種自覺，而工整、工細(xì)一路印風(fēng)本身的很多局限，顯然妨礙著更多的印人的風(fēng)格探索，而寫意印風(fēng)卻具有很大的開拓空間，可供藝術(shù)家們自由創(chuàng)造、縱橫馳騁。從明清乃至民國的篆刻發(fā)展來看，工整工細(xì)一路印風(fēng)一直在一個(gè)較小的空間里存在著，盡管高手巨匠并不乏人，但與從事寫意印風(fēng)者相比，卻又相當(dāng)懸殊，這充分表明，走工細(xì)一路是很難繼續(xù)獲得突破的，也不易走遠(yuǎn)。寫意一路雖也不易人人皆可操控，但畢竟其路子要廣得多。

三是創(chuàng)新求變思想的推進(jìn)。當(dāng)代印壇，高呼創(chuàng)新，“茍日新，日日新”，新從何而來？竊以為有三個(gè)方面：首先是文字材料之新，大量文物的出土，新的文字材料的發(fā)現(xiàn)無疑為篆刻家們提供了創(chuàng)新求變的元素，“舊”的轉(zhuǎn)化為“新”的；其次是章法布局之新，在現(xiàn)代形式構(gòu)成因素的影響（包括畫意的融入、現(xiàn)代書法的刺激等等）之下，當(dāng)代印人在章法方面也獲得了很多出新的靈感；最后是刀法之新，各種輔助手法的采用，大大突破了前人用刀的樊籬，出現(xiàn)了許多僅靠沖、切刀法所無法體現(xiàn)的風(fēng)格面貌和藝術(shù)效果。比如陶瓷印的開發(fā)，就是在刻制傳統(tǒng)印章的基礎(chǔ)上，將刻好的泥坯經(jīng)過高溫處理，使得印面呈現(xiàn)出一種僅靠刀刻所無法體現(xiàn)的自然斑駁之美。而陶瓷印這種特殊的燒制工藝則適宜體現(xiàn)寫意印風(fēng)，這也是近年來一些傾心于寫意印研究的篆刻家偏愛陶瓷印的一個(gè)重要原因。

四是強(qiáng)化展廳效果，適應(yīng)展覽競(jìng)爭(zhēng)。由于當(dāng)代篆刻作品主要是通過展覽得到社會(huì)的認(rèn)可，因此，在展覽上入選和獲獎(jiǎng)就成為了廣大印人自然而然的追求目標(biāo)。但因?yàn)檎褂[評(píng)選的特殊性，要想在數(shù)秒鐘之內(nèi)吸引評(píng)委的目光，參展作品必須注重展廳效果，強(qiáng)化視覺沖擊力，在這一點(diǎn)上，寫意印風(fēng)較易達(dá)到這一目的。這一方面反映出展覽文化時(shí)代的特殊需求，另一方面也體現(xiàn)出當(dāng)代印人急功近利的一面。每次展覽都會(huì)由此引出許多諸如“跟風(fēng)”之類的話題，就充分證明了這一點(diǎn)。很多評(píng)論家普遍認(rèn)為，當(dāng)代篆刻展覽給人的最明顯感受就是大刀闊斧、殺氣騰騰，作品視覺沖擊力強(qiáng)，但文化含量不足。

通過以上分析，筆者認(rèn)為，當(dāng)代篆刻的最主要特征就是寫意印風(fēng)的開掘與弘揚(yáng)，這是不以任何人的意志為轉(zhuǎn)移的事實(shí)，也是符合藝術(shù)發(fā)展規(guī)律的客觀存在。從本質(zhì)上來講，這些都具有積極意義，是進(jìn)步的表現(xiàn)。至于當(dāng)中出現(xiàn)的一些問題甚至是弊端，也自然有它的生成原因，我們完全不必大驚小怪。我們所應(yīng)當(dāng)注重的是，如何揚(yáng)長避短，怎樣開拓出新。

由于社會(huì)制度的變革，從事篆刻者的群體構(gòu)成發(fā)生了根本性的變化。少數(shù)人的雅玩轉(zhuǎn)化為群眾性的文化活動(dòng)，篆刻藝術(shù)從上層社會(huì)走向民間，廣泛普及，遍布社會(huì)各個(gè)階層，從事者的受教育程度、生活狀態(tài)、所處環(huán)境、知識(shí)結(jié)構(gòu)、個(gè)性氣質(zhì)、文化修養(yǎng)千差萬別，從事者之多可謂史無前例。篆刻要發(fā)展，提倡“百花齊放、百家爭(zhēng)鳴”便是歷史的必然。如此之多的篆刻家和愛好者，再加上現(xiàn)代傳媒的發(fā)達(dá)，要做到不與人同也是十分不易的。而展覽的競(jìng)爭(zhēng)一方面在給篆刻人提供機(jī)會(huì)與平臺(tái)的同時(shí)，也在一定程度上加重了人們急功近利的心理。因此，片面地追求視覺沖擊力和“跟風(fēng)”現(xiàn)象便在所難免。很多篆刻愛好者，只將篆刻當(dāng)作參加某某團(tuán)體、某某協(xié)會(huì)的敲門磚，不注重學(xué)養(yǎng)積累，在一浪高過一浪的展覽角逐中疲于奔命。這實(shí)際上是進(jìn)入了一個(gè)誤區(qū)。因?yàn)檎褂[結(jié)果并不等于終生成就，如果一個(gè)篆刻者缺乏較為厚實(shí)的文化支撐，是根本經(jīng)不住時(shí)間考驗(yàn)的，展覽上的脫穎而出必須依靠強(qiáng)大的文化潛力方可歷久彌新，否則，即使一時(shí)贏得些鮮花與掌聲，最終面對(duì)的依然是曇花一現(xiàn)、過眼云煙的現(xiàn)實(shí)。

因此，重視學(xué)養(yǎng)是從事篆刻的要?jiǎng)?wù)，調(diào)整心態(tài)是參與展覽的急務(wù)，無論是從事工整印風(fēng)還是寫意印風(fēng)的創(chuàng)作與研究，都同樣適用。寫意印要包含有工整印的精微與細(xì)膩的成分，才能讓面目上的雄渾大氣更耐品讀；工整印風(fēng)也要適當(dāng)吸收寫意印的靈活與機(jī)變，方能避免流入工藝性制作的俗格。古人所講的“始知真放在精微”，即是言此，反之亦然。書法上講究“由技進(jìn)道”，篆刻也是同理。任何技法技巧最終都是為反映創(chuàng)作者的思想情感和審美理想服務(wù)的，任何真正的書法家和篆刻家從來都不是為技巧而技巧，為技法而技法的，他們的那些具有代表意義的作品，都有深刻的思想內(nèi)涵。當(dāng)篆刻創(chuàng)作進(jìn)入高層次時(shí)，就如同“庖丁解?！币话?，游刃恢恢而毫無滯礙。但要達(dá)此境界，絕非易事，功力、才情、膽識(shí)、修養(yǎng)、創(chuàng)造精神，缺一不可。

當(dāng)代活躍于印壇的老中青三代代表性印人，雖以寫意印風(fēng)示人者居多，但他們誰也沒有排斥過對(duì)工整印的參悟與學(xué)習(xí)，因?yàn)楣づc寫只有風(fēng)格面貌上的差異，并不存在藝術(shù)原理上的對(duì)立。他們只是智慧地尋找到了一個(gè)切入點(diǎn)，讓自己的審美理想在刀石撞擊之中得到了一個(gè)恰如其分的展現(xiàn)。我們雖不能據(jù)此說他們的創(chuàng)作達(dá)到了一個(gè)多么高的高度，但他們的探索充分表明，篆刻在當(dāng)代已呈現(xiàn)出了多元發(fā)展的良好趨勢(shì)。他們的作品既有師承來歷，又能體現(xiàn)出不同程度的個(gè)人面目；他們既注重技法技巧的反復(fù)錘煉，也關(guān)注審美境界的不斷提升；他們崇尚古意的精確表達(dá)，也不忽視時(shí)代精神的發(fā)掘與弘揚(yáng)。

綜上所述，筆者認(rèn)為，寫意印風(fēng)在當(dāng)代的盛行是歷史發(fā)展的必然，它在時(shí)代精神統(tǒng)攝下的種種體現(xiàn)，都是創(chuàng)作者各自的人生理想與現(xiàn)實(shí)生命狀態(tài)激烈碰撞下的某種具體反映，它承載著每個(gè)創(chuàng)作者的欣慰、歡樂、痛苦、焦慮和不安……是每個(gè)人心理成長過程的真實(shí)寫照?！靶隆迸c“舊”的交替，古與今的傳承絕不在于表面上的一招一式，而只有那些真實(shí)地捕捉到了篆刻藝術(shù)的精神與魂魄的人士，才可能在這方寸之間感悟到天地造化，呈現(xiàn)出萬千氣象。