穿越時(shí)間的荒野
——獨(dú)孤食肉獸詞的一種文本細(xì)讀

莫 真 寶

(中華詩(shī)詞研究院 學(xué)術(shù)部，北京　100101)

傳統(tǒng)詞在敘述事件或講述故事時(shí)，往往營(yíng)造相對(duì)清晰的時(shí)空結(jié)構(gòu)，事件在比較容易把握的時(shí)空中展開(kāi)，讀者循此即可領(lǐng)會(huì)詞人所述之事、所寫(xiě)之景，以及所抒之情。即便敘述夢(mèng)境，夢(mèng)里夢(mèng)外，亦自然分明，毫不相犯。然時(shí)至今日，詞之議論沸反盈天、敘事漸趨式微之際，獨(dú)孤食肉獸卻多填長(zhǎng)調(diào)，不僅注重?cái)⑹?，而且長(zhǎng)期浸淫于西方現(xiàn)代、后現(xiàn)代小說(shuō)以及電影藝術(shù)，不厭其煩地將西方小說(shuō)與影視敘事之法橫向移植到詞之創(chuàng)作中，他的詞亦往往大炫其敘事之技，極大地拓展了詞文體的時(shí)空表現(xiàn)能力。本文嘗試從其顛覆傳統(tǒng)詞敘事時(shí)空的角度，就其敘事結(jié)構(gòu)姑妄言之，以期為我們了解當(dāng)代詞文體新變之一助。

一

獨(dú)孤食肉獸在2001年出版的第一本詩(shī)集中，即自稱(chēng)所作為“后現(xiàn)代格律詩(shī)詞”，后來(lái)又在網(wǎng)絡(luò)結(jié)集的《食蟹集：開(kāi)啟現(xiàn)代城市詩(shī)詞創(chuàng)作的篳路藍(lán)縷之什》的序言等文章中，力主“現(xiàn)代城市詩(shī)詞”，并進(jìn)行了大量的創(chuàng)作實(shí)踐。為了敘述方便，我們姑且把此類(lèi)與傳統(tǒng)詞敘事迥異的詞作命名為“后現(xiàn)代敘事詞”?！赌钆珛伞つ愕墓枢l(xiāng)》的時(shí)空結(jié)構(gòu)，便是這類(lèi)“后現(xiàn)代敘事詞”的一個(gè)典型。詞曰:

常于夢(mèng)里，行走在、無(wú)數(shù)陌生城市。某夜秋風(fēng)深似水，來(lái)坐火車(chē)看你。綠月分衢，紫藤流壁，燈蘸簾波碎。鏡花一側(cè)，女?huà)胨v恬美。同住春傘江南，婷婷出落，煙雨人間世。只待那年螢夏末，伴我藍(lán)橋聽(tīng)水。此岸游蹤，殊方歸侶，邂逅真無(wú)悔?；脑z軌，不知前客歸未。

這是一首具有鮮明時(shí)代色彩的愛(ài)情題材詞作。開(kāi)篇“常于夢(mèng)里，行走在、無(wú)數(shù)陌生城市”兩句，破空而來(lái)，沒(méi)有具體時(shí)間坐標(biāo)，套用英語(yǔ)語(yǔ)法的時(shí)態(tài)而言，是過(guò)去時(shí)、過(guò)去進(jìn)行時(shí)，還是過(guò)去完成時(shí)？均不得而知?！澳骋骨镲L(fēng)深似水，來(lái)坐火車(chē)看你”兩句所敘情事，和“行走在、陌生城市”一樣，仍在夢(mèng)里發(fā)生，從中可知，“看你”的人應(yīng)當(dāng)是“我”——整首詞的敘事者。其敘述的時(shí)間點(diǎn)，為理解全詞脈絡(luò)之關(guān)鍵。然而，“某夜”，既非“今夜”，亦非“昨夜”，甚至亦非“明夜”，也可能是“今夜”，或“昨夜”，甚至“明夜”，時(shí)間點(diǎn)甚不分明。

好在作品隨后借助空間轉(zhuǎn)換，對(duì)時(shí)間作了“交待”，“綠月分衢，紫藤流壁，燈蘸簾波碎。鏡花一側(cè)，女?huà)胨v恬美”數(shù)句，寫(xiě)“我”乘坐一列沒(méi)有時(shí)間起點(diǎn)的火車(chē)，在某個(gè)秋風(fēng)蕭瑟的夜晚，走過(guò)“無(wú)生陌生城市”，終于到達(dá)某座城市。到達(dá)之后，便穿過(guò)鋪滿(mǎn)綠色月光的街道，逾越爬滿(mǎn)紫藤的墻垣，熟門(mén)熟路地潛入一間嬰兒房，默立“鏡花一側(cè)”，凝視一個(gè)“睡靨甜美”的“女?huà)搿薄澳恪薄！芭畫(huà)搿倍?，?duì)于理解此詞敘事脈絡(luò)至為重要，原來(lái)，就時(shí)間而言，“我”乘坐的是一輛逆向行駛的火車(chē)，火車(chē)從開(kāi)篇即已完成時(shí)空穿越，載著“我”來(lái)到“某夜”之前很多年的“你的故鄉(xiāng)”，并找到嬰孩時(shí)代的“你”。由此可知，“某夜”，可為“今夜”，“昨夜”，甚至“明夜”，它實(shí)際上只是作者敘述事件的一個(gè)時(shí)間參照，具體指的何時(shí)并不重要。因此，可以把它看成一個(gè)流動(dòng)的時(shí)間，只是為了寫(xiě)足“常于夢(mèng)里”這樣一個(gè)反復(fù)發(fā)生著的事實(shí)。

一般而言，夢(mèng)中的時(shí)間顛三倒四，難以確指，但古人詞中寫(xiě)夢(mèng)，往往一筆帶過(guò)，夢(mèng)與現(xiàn)實(shí)的時(shí)間界限交待清晰。晏幾道《鷓鴣天》所謂“夢(mèng)魂慣得無(wú)拘檢，又踏楊花過(guò)謝橋”，其實(shí)他的“夢(mèng)魂”有一個(gè)確定的指向，那就是指向過(guò)去。獨(dú)孤食肉獸詞中的時(shí)間，往往在過(guò)去與現(xiàn)在，甚至將來(lái)之間自由地切換，頻繁地跳動(dòng)，因而具有強(qiáng)烈的玄幻色彩。如《念奴嬌·紅毹紀(jì)夢(mèng)：7月24日的天河機(jī)場(chǎng)》開(kāi)篇寫(xiě)道：“透明街道，白飛機(jī)、方挽彩霞齊步。我以舊瞳鑲子瞼，回眺平窗云浦。天漆藍(lán)屏，地趲金線，紙折千宮豎?！睉偃恕胺酵觳氏肌?，我的“舊瞳”便在多年以后潛入她的眼瞼之中，與她“一道”觀賞艙外的茫茫云海、昊昊藍(lán)天，以及金色地平線和飛機(jī)下降過(guò)程中所見(jiàn)次第豎起的城市建筑。此詞甫一開(kāi)篇，便抽掉了講述者的時(shí)間坐標(biāo)。又如《齊天樂(lè)·過(guò)期時(shí)刻表里那些經(jīng)過(guò)武漢的火車(chē)》開(kāi)篇“長(zhǎng)煙又挾飆輪去，他年夢(mèng)程攜侶”、《洞仙歌·默片》過(guò)片“過(guò)期航線里，目選千城，經(jīng)緯奔流熠心脈。探迷宮萬(wàn)鏡，共未來(lái)人，浸藍(lán)宇、夢(mèng)驛輕于寶石”等，無(wú)不將過(guò)去、現(xiàn)在和未來(lái)打成一片。

回過(guò)頭來(lái)看這首《念奴嬌》，“綠月分衢”三句，摹狀“我”進(jìn)入房間之前路上所見(jiàn)，以及此嬰兒房外房?jī)?nèi)之布景，營(yíng)造的“夢(mèng)境”頗為迷離恍惚?！扮R花”二句，為“我”穿越到過(guò)去時(shí)所見(jiàn)“你”嬰兒時(shí)代酣睡的樣子?！扮R花”既可視為嬰兒房中的布景，也很容易讓人聯(lián)想到“水月鏡花”的成語(yǔ)，從而傳遞出一種無(wú)可奈何的空幻之感。

過(guò)片“同住春傘江南，婷婷出落，煙雨人間世”三句，承前，寫(xiě)“我”在夢(mèng)中回到“你”的過(guò)去，眼看著你慢慢長(zhǎng)大。這里敘述的是搖籃中的“你”在過(guò)去完成進(jìn)行時(shí)態(tài)中，在這煙雨人間婷婷成長(zhǎng)，唯此期間，與同住江南的“我”尚素昧平生，未曾在現(xiàn)實(shí)中相逢。而“同住春傘江南”的表述，又似乎從夢(mèng)境回到了現(xiàn)實(shí)之中的情形。至于這是“我”在“現(xiàn)在”夢(mèng)境中的陳述，還是在夢(mèng)外所作的時(shí)間推衍，在類(lèi)似博爾赫斯所營(yíng)造的小徑交叉的時(shí)空花園中，固無(wú)可解釋?zhuān)嗖槐亟忉尅?/p>

接下來(lái)，“只待那年螢夏末，伴我藍(lán)橋聽(tīng)水”兩句，其中的“待”字，則大抵相當(dāng)于英文would，而不是will。蓋“你”、“我”于螢火飛舞的夏末之夜，同倚藍(lán)橋之事，在此詞的大語(yǔ)境中，已然成為過(guò)去時(shí)。如果彼此不曾一同憑椅藍(lán)橋，靜聽(tīng)流水淙淙，則“我”無(wú)從“穿越無(wú)數(shù)城市”，同時(shí)穿越時(shí)間隧道去凝視幼小時(shí)的“你”。倘作更加馬爾克斯式的解讀，則以之為純虛擬語(yǔ)態(tài)亦未嘗不可——在多元不居的時(shí)空維度中，“伴我藍(lán)橋聽(tīng)水”，未必是過(guò)去將來(lái)時(shí)中鐵定發(fā)生過(guò)的事件。故而“只待那年”四字，同樣沒(méi)有時(shí)間坐標(biāo)，它近乎馬爾克斯名著《百年孤獨(dú)》開(kāi)卷破空而來(lái)的那句“多年以后，奧雷連諾上校站在行刑隊(duì)面前，準(zhǔn)會(huì)想起父親帶他去參觀冰塊的那個(gè)遙遠(yuǎn)的下午”?！爸淮倍炙?，系夢(mèng)中見(jiàn)到女?huà)肷性谔袼?，尚在襁褓之中，“那年”，亦即多年以后，她出落成的婷婷玉立的少女，與“我”相戀，則“藍(lán)橋聽(tīng)水”固然為將來(lái)時(shí)；而在夢(mèng)外，因“你”共“我”藍(lán)橋聽(tīng)水以后，已經(jīng)遠(yuǎn)走殊方，“那年”亦即多年以前，又似為過(guò)去時(shí)。

接下來(lái)，“此岸游蹤，殊方歸侶，邂逅真無(wú)悔”三句，直接跳過(guò)“本應(yīng)”即將到來(lái)的“伴我藍(lán)橋聽(tīng)水”的場(chǎng)景與感受，卻突然說(shuō)到對(duì)往昔邂逅的無(wú)怨無(wú)悔，這是夢(mèng)中的誓語(yǔ)，還是“夢(mèng)外音”？也難以確指?！笆夥健迸c“此岸”相對(duì)，指遠(yuǎn)方或異域。此三句若置諸開(kāi)篇，而續(xù)以“常于夢(mèng)里，行走在、無(wú)數(shù)陌生城市”的回憶，奠定全篇敘事與抒情的基調(diào)，或與傳統(tǒng)線性敘事手法略相仿佛。詞中卻跳過(guò)了本應(yīng)鋪排的往事，接以如此斬釘截鐵般的誓語(yǔ)。為什么呢？是因?yàn)椤拔摇逼诖澳恪钡幕貧w，對(duì)“你”已離開(kāi)的現(xiàn)實(shí)仍不接受，對(duì)“你”可能的回歸仍心存幻想。煞拍“荒原遺軌，不知前客歸未”，即表達(dá)出這種心態(tài)。此二句貌似遙應(yīng)開(kāi)篇——夢(mèng)的火車(chē)應(yīng)該返程了吧？則前句“邂逅真無(wú)悔”，差可算破夢(mèng)之言。然荒原遺軌，復(fù)暗示此夢(mèng)似無(wú)盡時(shí)，“我”一直在乘火車(chē)追尋“你”，直至車(chē)軌蕪廢、地老天荒。“荒原遺軌”，究竟是虛擬語(yǔ)態(tài)中不確定的未來(lái)場(chǎng)景，抑或“我”于此時(shí)此地所親見(jiàn)的場(chǎng)景，文本未能做出交待。但在字面上，茫無(wú)邊際的荒原之上，遺留下長(zhǎng)長(zhǎng)的鐵軌，正如其《采桑子·雨站》所云：“十年汽笛聲何處，終點(diǎn)燈昏。起點(diǎn)燈昏。雙軌長(zhǎng)長(zhǎng)如淚痕?！比绱似鄾鲋?，顯然觸目可及。而詞中卻據(jù)此興問(wèn)——不知夢(mèng)中旅客歸來(lái)沒(méi)有——又產(chǎn)生一對(duì)矛盾：若“荒原遺軌”為實(shí)境，則此前“來(lái)坐火車(chē)看你”，乘坐火車(chē)訇隆前行，必為另一時(shí)空維度或前一時(shí)空維度中所發(fā)生之事，而于此維度中純屬子虛烏有；然其事既可問(wèn)，則前客或可歸，其夢(mèng)或?qū)⑿?，又似為此維度中之事。是耶非耶？全詞至此，似跳脫于夢(mèng)外，又復(fù)歸于夢(mèng)中。此前交疊嵌套而隱然可見(jiàn)的時(shí)空架構(gòu)，至此轟然坍塌，復(fù)歸于混沌。

二

古往今來(lái)，人在一定的時(shí)空里生活，在交通通訊不發(fā)達(dá)的農(nóng)耕時(shí)代，甚至早期工業(yè)時(shí)代，空間曾經(jīng)是阻隔人們來(lái)往的鴻溝，“還顧望舊鄉(xiāng)，長(zhǎng)路漫浩浩”、“故國(guó)三千里，深宮二十年”、“勸君更盡一杯酒，西出陽(yáng)關(guān)無(wú)故人”，古詩(shī)中的空間感具有難以抗拒的感染力量，但時(shí)至今日地球村的時(shí)代，空間已經(jīng)不再是阻隔人們進(jìn)行溝通的無(wú)可逾越的障礙了。從時(shí)間而言，雖然人類(lèi)的平均壽命，較之古代有了較大的增長(zhǎng)，但嵇康詩(shī)中“人生壽促，天地長(zhǎng)久。百年之期，孰云其壽”的感慨，仍然困擾著現(xiàn)實(shí)中的每個(gè)人，尤其是比一般人更加多愁善感的詩(shī)人。任何人無(wú)法超越時(shí)間的限制，古今中外概莫能外。如果說(shuō)，獨(dú)孤食肉獸的詞有一個(gè)關(guān)注的焦點(diǎn)的話，那便是時(shí)間和空間。他的整個(gè)作品，集中表現(xiàn)了時(shí)間的錯(cuò)亂和空間的荒蕪。與《念奴嬌·你的故鄉(xiāng)》相仿，獨(dú)孤食肉獸在《賀新郎·平行時(shí)空中的火車(chē)》寫(xiě)道：

煙雨溶川陸。對(duì)浩蕩、人間春暝，天涯同讀。曾向季風(fēng)通道里，鑲嵌花光萬(wàn)幅。盡酬以、江南醇綠。遙夜遠(yuǎn)方諸城市，望夢(mèng)程、原點(diǎn)齊圍簇。中有我，舊瞳浴。秋晴極野櫻云贖。約他生、春闌往駐，?；娜霜?dú)。滿(mǎn)載蔚藍(lán)原夏色，河外一星方燭。背深宇、其旋何速。銹火車(chē)頭噓謎靄，熠時(shí)門(mén)、疊啟驅(qū)金軸。將執(zhí)手，擘霞麓。

此詞有個(gè)生造詞“時(shí)門(mén)”，自注曰“時(shí)間之門(mén)”，詞的時(shí)間意識(shí)于此可見(jiàn)一斑。全詞仍以夢(mèng)囈、隱喻為主，上闋顯然是關(guān)于某段發(fā)生在“蔚藍(lán)原夏”的戀情記憶，至過(guò)片，“秋晴極野櫻云贖。約他生、春闌往駐，?；娜霜?dú)?！薄栋倌旯陋?dú)》的“多年以后”魔杖再度揮舞起來(lái)，只是此闋情境更為凄涼，縱然或有“他生”，亦難免依舊“?；娜霜?dú)”的荒涼之感。聊可慰者，“熠時(shí)門(mén)”以下，在另一影子星球或影子維度，“蔚藍(lán)”的情感之旅已經(jīng)再度重啟、或正在進(jìn)行，或在過(guò)去時(shí)態(tài)中復(fù)原并循環(huán)播映。開(kāi)篇言“煙雨溶川陸。對(duì)浩蕩、人間春暝，天涯同讀”，隱喻此情不再、人間別久，末云“將執(zhí)手，擘霞麓”，卻又將前述“現(xiàn)在時(shí)態(tài)”中的情境輕輕推翻，一個(gè)“將”字，把想像中的“將來(lái)時(shí)”并入現(xiàn)實(shí)，如果還原成影像，是真是幻，孰真孰幻，不得而知。

獨(dú)孤食肉獸詞中的時(shí)空結(jié)構(gòu)，復(fù)雜而無(wú)端，初看似乎幾無(wú)脈絡(luò)可循，若持傳統(tǒng)詞的敘事標(biāo)準(zhǔn)視之，則簡(jiǎn)直混亂不堪。細(xì)察之，則痕跡宛然。夢(mèng)回過(guò)去，夢(mèng)回童年，是其詞的慣技?！赌咎m花慢·蝴蝶夢(mèng)》小序云：“丁丑秋日夢(mèng)回大堤口小學(xué)有作?！痹~曰：

石樓歸舊夢(mèng)，玉蝴蝶，熠階除。瞰桃李芳園，領(lǐng)巾紅飐，紫姹青初?；仨?，拱弧疊嵌，割斜暉、相對(duì)稚齡予。多少幽廊過(guò)客，光陰異代同疏。窗隅，秉燭曳涼裾，修女又宵徂。正月苑螢流，兒時(shí)聽(tīng)此，門(mén)叟蒼癯。榮枯，豈唯示我，覷遙燈、秋老漢陽(yáng)魚(yú)。一例華胥寓夢(mèng)，覺(jué)來(lái)槐夢(mèng)誰(shuí)舒？

此詞開(kāi)篇“石樓歸舊夢(mèng)”，即揭示其夢(mèng)回石樓——大堤口小學(xué)。上片云：“石樓歸舊夢(mèng)，玉蝴蝶，熠階除。瞰桃李芳園，領(lǐng)巾紅飐，紫姹青初。回盱，拱弧疊嵌，割斜暉、相對(duì)稚齡予。”“我”在“舊夢(mèng)”中回到“石樓”，即作者當(dāng)年就讀的大堤口小學(xué)，閃光的“玉蝴蝶”照亮了校園的臺(tái)階。舊夢(mèng)中的“我”踞于高樓一隅俯視“紫姹青初”的菁菁校園，校園里孩子們胸前的紅領(lǐng)巾迎風(fēng)飄展?！盎仨?，拱弧疊嵌，割斜暉、相對(duì)稚齡予”，回頭不禁睜大了眼睛，因?yàn)槟抗庠竭^(guò)大堤口小學(xué)(校舍曾為天主教堂)層層疊疊嵌套著的拱形屋頂，穿透投射到校舍墻面上的夕陽(yáng)的馀輝，竟然意外地與就讀小學(xué)時(shí)的“我”相遇了。夢(mèng)中的“我”和讀小學(xué)時(shí)的“我”四目相對(duì)的剎那，鏡頭在兩個(gè)“我”之間來(lái)回閃動(dòng)，是一個(gè)令人百感交集的場(chǎng)面?！岸嗌儆睦冗^(guò)客，光陰異代同疏”，不同時(shí)間段的人或不同時(shí)間段的“同一人”在幽暗的走廊上來(lái)來(lái)往往，彼此陌生，傷感之情溢于言表。而過(guò)片夜間秉燭攝衣巡夜的修女，到底是夢(mèng)中所見(jiàn)，還是夢(mèng)中聽(tīng)看門(mén)的老頭講述的故事？或竟是夢(mèng)中見(jiàn)到兒時(shí)的自己，在漫長(zhǎng)暑假的某一螢飛星流的夏夜，雙手托腮，正凝神傾聽(tīng)看門(mén)老頭講述前朝的修女故事呢。

像這樣將不同時(shí)間的人與物置于相同或相鄰的空間里，表現(xiàn)了獨(dú)孤食肉獸的獨(dú)特嗜好，有多篇作品可證。早在1997年，其《西平樂(lè)·丁丑中秋前二日微雨夜酌悲情城市(SAD CITY)酒吧》過(guò)片即云：“百年紅墅，酒調(diào)雞尾，碟印獅徽，爵士誰(shuí)聽(tīng)。掛暗壁、雕框舊影，細(xì)辮長(zhǎng)衫，應(yīng)是前朝人物，注目吧臺(tái)，攝此靡靡誨往生?！贝嗽~有小序曰：“吧在黃興路，壁上多掛清人照片，下闋因及之?！痹谶@里，還只是運(yùn)用擬人化的手法，賦予掛在墻上的清朝人照片以生命力，他們仿佛注視酒吧里呼酒買(mǎi)醉的人們，把酒客們的醉態(tài)“攝”入眼中，以作為過(guò)去的人的反面教材。

當(dāng)作者發(fā)現(xiàn)了這樣一種寫(xiě)法的妙處，就不斷地強(qiáng)化它，自覺(jué)并自如地運(yùn)用到創(chuàng)作之中。如《寶鼎·航行在1967年的一封家信》曰：“諸字?jǐn)y我歸函，都未覺(jué)，臥而隱幾。對(duì)少年(詩(shī)人大學(xué)時(shí)代的父親)、如我清癯，透廊塵五紀(jì)?！币环庾髡叩母赣H在作者出生以前寫(xiě)就的家書(shū)，也成了魔法的演示者。作者讀著這樣一封家信，不知不覺(jué)中，“諸字?jǐn)y我歸函”，“我”回到信函之中，“臥而隱幾”(用《莊子·齊物論》“南郭子棊隱幾而坐”典故)，發(fā)生了令人意想不到的“奇跡”，“我”居然穿越到50年前(五紀(jì)，50年，取其成數(shù))，在出生之前就和少年時(shí)代的父親相遇了。再如《定風(fēng)波·羅盤(pán)儀上透明的初見(jiàn)日》曰：“雙罥鐘樓南北月，互交燈語(yǔ)古今船。我亦透明無(wú)所覺(jué)。迎獲。故人貽影疊憑欄?！痹铝镣€，照耀著高懸于鐘樓之上的江關(guān)的鐘，表達(dá)的是時(shí)間流逝的滄桑，而“互交燈語(yǔ)古今船”就有點(diǎn)穿越的嫌疑：今天的船怎么能和古代的船“互交燈語(yǔ)”呢？這些，只能存在于作者的意念之中。在古今船只“互交燈語(yǔ)”的同時(shí)，“我亦透明無(wú)所覺(jué)”，因?yàn)椤拔摇笔恰巴该鳌钡模沤翊簧系娜藢?duì)我無(wú)所察覺(jué)，“故人”自然也察覺(jué)不到“我”的存在，而我迎面所見(jiàn)到的，自然也不是真實(shí)的“故人”，而是故人往昔遺留在欄干上的一個(gè)接一個(gè)身影。此句的表現(xiàn)手法，仿佛電視《天龍八部》中表現(xiàn)段譽(yù)“凌波微步”的系列鏡頭。

這種“穿越”的寫(xiě)法，獨(dú)孤食肉獸在詩(shī)作中也偶有運(yùn)用。如古風(fēng)《諸客》中的“維我憑軒聽(tīng)雨時(shí)，是渠(她)剪紙收燈處?！薄拔羧藭r(shí)人滿(mǎn)黌廊，各若煢行無(wú)所睹。顧我而笑豈非子，唇花濕靨穿身去?！币嗳缟鲜鲈~作一樣，皆刻畫(huà)不同時(shí)間的人穿越到同一空間，融融共處。這與傳統(tǒng)詞或白描、或鋪敘、或勾勒的敘事方式迥異其趣，可以稱(chēng)之為“渲染”。

三

倘若想透過(guò)文字理解獨(dú)孤食肉獸詞中的這種“穿越”手法構(gòu)造的時(shí)空迷宮，不是一件容易的事情，因?yàn)槲覀冮喿x古代詞作，沒(méi)有提供這樣一種經(jīng)驗(yàn)。這種“渲染”的手法雖然在傳統(tǒng)詞作甚至當(dāng)今其他人的詞作中未曾有意運(yùn)用，或者說(shuō)絕少運(yùn)用，但在小說(shuō)和電影等其他藝術(shù)門(mén)中，卻是司空見(jiàn)慣的現(xiàn)象。小說(shuō)無(wú)論，電影語(yǔ)言是獨(dú)孤食肉獸最常使用的手法，以便體現(xiàn)其詞敘事產(chǎn)生的“超現(xiàn)實(shí)”藝術(shù)效果。獨(dú)孤食肉獸詞中的電影語(yǔ)言運(yùn)用非止一端，此處僅舉數(shù)例，略作說(shuō)明。如《鶯啼序·武漢會(huì)戰(zhàn)》曰：

行軍地圖展處，競(jìng)川巒驟立。共江面、艦飏丸旗，蜂訇云腹如席。捋漢上、塔樓攢動(dòng)，霓虹世界鐘漣畫(huà)。漫昭和宮榻香凝，奏折幽覿。行轅所在，街壘相望，更高關(guān)雄扼。奧斯汀、尾曳藍(lán)煙，遄馳梧下坊陌。發(fā)報(bào)機(jī)、鍵音坎坎，匯深宇、電波汩汩。拭傷員、有女如花，鏡頭堪飾。紺紗飄裊，眉染嵐光，瓷牙誰(shuí)與摘。注瞳井、延河迤邐，巨手揮斥，金粟江南，紅窯陜北。抽刀兌雪，掄槍織焰，八千子弟方鏖戰(zhàn)，蹈敵群、荷彈人如漆。藍(lán)星遽轉(zhuǎn)，街傳《時(shí)代周刊》，女神擎炬而泣。機(jī)枰敬禮，裘氅牽風(fēng)，向天涯望極。念此別、雨遮深峽，燈糝懸城，萬(wàn)里河山，百年家國(guó)。老齋舍外，籠螢秋語(yǔ)，粉題準(zhǔn)擬春事早，賦新俳、月到櫻花驛。陸沉爭(zhēng)忍相仍，大夜驚湍，四鳴汽笛。

這首《鶯啼序》寫(xiě)武漢會(huì)戰(zhàn)，地點(diǎn)卻分別涉及武漢外圍淪陷區(qū)、漢口租界、東京倭皇皇宮、漢口濱江、武昌珞珈山、延安-南泥灣、武漢江防某處戰(zhàn)場(chǎng)、紐約華爾街-哈德遜河口、漢口機(jī)場(chǎng)、峽江-重慶、武漢大學(xué)櫻花大道。時(shí)間跨度從“行轅所在”的1938年夏延及“月到櫻花驛”的1939年春。人物包括展觀地圖的日軍軍曹、幽覿奏折的倭皇裕仁、國(guó)軍傷員、國(guó)軍護(hù)士、蔣介石(第二、三片兩度出場(chǎng))、毛澤東、拼刺刀及互相射擊的雙方士兵、荷彈沖向敵軍的國(guó)軍烈士、日本藝伎等多人。人物繁復(fù)多變，敘事錯(cuò)綜復(fù)雜，透過(guò)文字聯(lián)想，殊難理解，如果把詞中人事場(chǎng)景，視作一個(gè)個(gè)電影鏡頭，則不難發(fā)現(xiàn)，這些復(fù)雜的人事，卻被電影鏡頭有序地組織在一起了。

其敘述手法深受電影轉(zhuǎn)場(chǎng)效果的影響，所謂轉(zhuǎn)場(chǎng)效果，一般是指兩個(gè)場(chǎng)景(即兩段素材)之間，采用一定的技巧如劃像、疊變、卷頁(yè)等，實(shí)現(xiàn)場(chǎng)景或情節(jié)之間的平滑過(guò)渡，或達(dá)到豐富畫(huà)面吸引觀眾的效果。此詞數(shù)處運(yùn)用典型的3D暨蒙太奇及相關(guān)手法，打破了傳統(tǒng)詞的敘事常規(guī)，突顯了文字表達(dá)影像的魔力。如“行軍地圖展處，競(jìng)川巒驟立”，以動(dòng)態(tài)3D鏡象開(kāi)篇：隨著行軍地圖的緩緩展開(kāi)，氤氳出一片奇麗的圖景，雄矗的山岳與奔騰的長(zhǎng)江競(jìng)相從地圖上立起。使讀者仿佛從中看到無(wú)數(shù)川巒，從行軍地圖的二維平面上經(jīng)3D攝影技術(shù)進(jìn)行立體轉(zhuǎn)換，而成為三維實(shí)景。其后，陸空遠(yuǎn)景全面展開(kāi)：“共江面、艦飏丸旗，蜂訇云腹如席?！比毡拒娕炐睊臁案嗨幤臁敝焊邭鈸P(yáng)溯長(zhǎng)江西上，與之偕行的蜂群喻象，則生動(dòng)再現(xiàn)了日軍機(jī)群在“如席”的云空之下來(lái)勢(shì)洶洶的場(chǎng)景。上述描寫(xiě)，由近景拉開(kāi)，復(fù)由高遠(yuǎn)處逼近，純用鏡頭語(yǔ)言呈現(xiàn)出敵軍從水路和空中同時(shí)夾擊武漢的緊迫形勢(shì)?！稗蹪h上、塔樓攢動(dòng)”，再一次運(yùn)用超現(xiàn)實(shí)3D攝影技術(shù)特寫(xiě)，強(qiáng)化日本侵略者對(duì)武漢的武裝進(jìn)犯：展玩地圖的侵略者用筆尖、手指楔入并捋弄武漢的樓臺(tái)、街道，令模型般的城市建筑悸動(dòng)不已。至此，會(huì)戰(zhàn)爭(zhēng)奪地武漢，以全景形式初步呈現(xiàn)于讀者面前。敘事至此，“按理”便應(yīng)描寫(xiě)正面戰(zhàn)場(chǎng)了，然而出乎讀者意料的是，隨后的畫(huà)面卻由喧而靜，直接切換至萬(wàn)里之外的東京：“漫昭和宮榻香凝，奏折幽覿?！辟粱噬硇呜E猥瑣，在幽暗的宮中，窸窸窣窣地翻閱報(bào)道武漢戰(zhàn)況的奏折。首闋即運(yùn)用多種蒙太奇手法，通過(guò)鏡頭的拼接與轉(zhuǎn)換，在廣闊的時(shí)空之維拉開(kāi)了武漢會(huì)戰(zhàn)的序幕，波瀾起伏，動(dòng)靜相生。

此詞還運(yùn)用了長(zhǎng)鏡頭等其他的電影手法。如“奧斯汀、尾曳藍(lán)煙，遄馳梧下坊陌”。此二句寫(xiě)一輛不知其來(lái)何自、其往何處、所載何人、所藏何物的小轎車(chē)在漢口租界濃密的法國(guó)梧桐下穿坊走巷，顛簸疾馳，如被一臺(tái)隱藏在沿街商鋪或民房高處的移動(dòng)攝影機(jī)連續(xù)追拍，這是此詞中甚為突出的“長(zhǎng)鏡頭”手法。這輛被刻意點(diǎn)明品牌并“尾曳藍(lán)煙”的小轎車(chē)特寫(xiě)，也成為廣角鏡頭景深中頗為惹眼的一個(gè)細(xì)部構(gòu)件，展現(xiàn)了作者體物之細(xì)。又如“紺紗飄裊，眉染嵐光，瓷牙誰(shuí)與摘”，是半山廬內(nèi)的蔣介石面部特寫(xiě)?！白⑼?、延河迤邐”，延河倒映著寶塔山等嫻美意象注入蔣介石黯然如井的眼瞳，鏡頭亦由此切換至有“陜北的好江南”之稱(chēng)的南泥灣，和燈火濃暖的紅窯洞?！敖鹚诮?，紅窯陜北。抽刀兌雪，掄槍織焰”，前兩句寫(xiě)延安敵后根據(jù)地，后兩句續(xù)寫(xiě)武漢正面戰(zhàn)場(chǎng)，鏡頭陡切，不作任何交待與鋪墊，是電影敘事常法。再如“藍(lán)星遽轉(zhuǎn)”，是太空攝影的視角，藍(lán)色星球遽然旋至另一面，鏡頭亦由悲壯的武漢戰(zhàn)場(chǎng)切換至繁華的美國(guó)都市紐約。從鏡頭敘事來(lái)看，細(xì)節(jié)聚焦與廣角攝影層見(jiàn)錯(cuò)出，令人目不暇給，將電影敘事手法運(yùn)用到了極致。

獨(dú)孤食肉獸也許是擔(dān)心讀者讀不懂他詞中的電影手法，甚至有時(shí)不惜花費(fèi)筆墨，直接告訴他的讀者。如《鶯啼序·武漢會(huì)戰(zhàn)》中即有“拭傷員、有女如花，鏡頭堪飾”的交待，說(shuō)這里需要有一個(gè)特寫(xiě)鏡頭，表現(xiàn)女護(hù)士們?yōu)閭潦煤桶鷤诘募?xì)節(jié)。又如《水調(diào)歌頭·湖南的原野》上片云：“煙月三湘境，每過(guò)客心溶。車(chē)窗旋作屏幕，暖綠小城濃。誰(shuí)坐空廳凝盼，你在廣場(chǎng)旋轉(zhuǎn)，成長(zhǎng)趁春風(fēng)。劃靨遠(yuǎn)燈白，初雪待鋪絨。”詞作講述自己每一次坐火車(chē)經(jīng)過(guò)湖南，想起曾經(jīng)的戀人，情緒難以自持?！败?chē)窗旋作屏幕”云云，告訴讀者，下文“暖綠小城濃”的環(huán)境以及“空廳凝盼”“廣場(chǎng)旋轉(zhuǎn)”的那個(gè)“誰(shuí)”，不過(guò)是自己的幻覺(jué)投射于車(chē)窗上的影像畫(huà)面。而“劃靨”二句，因車(chē)窗外的燈光掠過(guò)旅客們的面龐，把我從幻覺(jué)中拉了回來(lái)，令“我”看清窗外是寒冷的雪夜的現(xiàn)實(shí)?！芭G”“春風(fēng)”“初雪”組成的真幻交織的世界，強(qiáng)烈的冷暖色調(diào)的“粗暴”組合，體現(xiàn)出內(nèi)心與現(xiàn)實(shí)的巨大反差。實(shí)際上，這里有兩層影像，一層影像，是“我”在車(chē)窗上“看到”的影像，一層是讀者從詞中“看到”的一位孤單旅人乘車(chē)遠(yuǎn)行、倚窗凝視的影像。旅人所見(jiàn)是影視中人物的幻覺(jué)，讀者所見(jiàn)才是電影中的“真實(shí)”場(chǎng)景。

早期西蜀和南唐詞人敘事，多運(yùn)用簡(jiǎn)單的白描手法，往往將詞中的時(shí)空局限于一個(gè)特寫(xiě)的場(chǎng)景，如韋莊、李煜常常如此。柳永大量填寫(xiě)與創(chuàng)制長(zhǎng)調(diào)，發(fā)展了詞中鋪敘手法，其《雨霖鈴》《八聲甘州》所呈現(xiàn)的時(shí)空轉(zhuǎn)換，常常由領(lǐng)字領(lǐng)起，層次清晰。周邦彥的“賦化之詞”(葉嘉瑩語(yǔ))，因多將敘述具體事件與抽象抒情融為一體，甚至有時(shí)以典故代替敘事，惟恐讀者不明白，故多用“勾勒”之法，以示其敘事脈絡(luò)。前此皆為傳統(tǒng)詞的慣技。獨(dú)孤食肉獸早年的詞，也多作花間南唐派頭，不煩贅述。及至本世紀(jì)初以來(lái)，不僅多作宜于敘事的長(zhǎng)調(diào)，從敘事手法而言，卻與柳永擅長(zhǎng)的“鋪敘”、周邦彥擅長(zhǎng)的“勾勒”不同，如前所述，他的運(yùn)用電影語(yǔ)言的詞，可稱(chēng)之為“渲染”，這是一個(gè)有待進(jìn)一步討論的話題。其實(shí)，即使小令和中調(diào)，獨(dú)孤食肉獸往往也能寫(xiě)出電影大片的效果。如《河滿(mǎn)子·夢(mèng)后》云：

誰(shuí)在無(wú)星之夜，獨(dú)留未闔之睛。荒墅間呈雷雨里，古簾帶落青瓶。一片鍵光明滅，鋼琴自響空廳。昨日長(zhǎng)廊幽邃，重門(mén)隨過(guò)隨扃。若有素衣人秉燭，肅然導(dǎo)我前行。最是百年傷感，覺(jué)來(lái)無(wú)物關(guān)情。

這首詞于醒后敘寫(xiě)夢(mèng)境，夢(mèng)中情景，并不局限于某人某事，而是大開(kāi)大闔。上片像極電影大片的序幕，首先是廣角鏡：在移動(dòng)著的廣袤而又黑暗的夜空之中，一雙眼睛不時(shí)地放射出如炬的光芒。接下來(lái)是由外而內(nèi)的特寫(xiě)：拋荒的別墅在雨夜中隨著一次次閃電逐漸呈現(xiàn)于熒幕之上，在閃電營(yíng)造的轉(zhuǎn)場(chǎng)效果中隱含了時(shí)間回溯，荒墅離觀眾越來(lái)越近，逐漸呈現(xiàn)生機(jī)。鏡頭拉近，開(kāi)始“拍攝”室內(nèi)鏡頭：一片眩人眼目的光影與撼人心魄的音響互相交織，“古簾”與前文的“荒墅”相匹配，“古簾帶落青瓶”，強(qiáng)化雷電風(fēng)雨之夜的外部環(huán)境之于室內(nèi)的影響?！版I光明滅，鋼琴自響”的場(chǎng)景，這種“超現(xiàn)實(shí)”的詞境，則非攝像機(jī)難以實(shí)現(xiàn)。過(guò)片“昨日”兩句，鏡頭掃過(guò)幽邃長(zhǎng)廊并聚集于次第開(kāi)合的重門(mén)，重門(mén)合上的音響效果，必然不斷變化，或重或輕，或“吱吱”或“咣當(dāng)”，或許同時(shí)還伴了細(xì)碎的腳步聲。夢(mèng)中情景，當(dāng)然有童年的影子，“若有素衣人秉燭”兩句，“素衣人”，身穿白色教服的修女，其中即隱含了作者童年的生活環(huán)境——設(shè)立在天主教堂的大堤口小學(xué)——以及所受宗教情懷的影響。然而，這兩句并非童年往事的重現(xiàn)，而是運(yùn)用“寫(xiě)意”手法，若隱若現(xiàn)的白衣修女，引導(dǎo)童年的“我”漸至少年、青年的“我”肅然前行，二者既是在有形的長(zhǎng)廊與重門(mén)之間穿行，也是在精神信仰層面的穿行?！爸亻T(mén)隨過(guò)隨扃”，走過(guò)一扇門(mén)，隨即關(guān)上一扇門(mén)，寄寓了難以言說(shuō)的人生感慨。直到歇拍“最是”兩句，“講述人”——“我”才開(kāi)始直接抒情，卻令人疑竇叢生：他為什么往事夢(mèng)中縈懷，如此傷感，醒來(lái)卻“無(wú)物關(guān)情”呢？“百年傷感”，是傷感時(shí)間流逝還是世事無(wú)常？詞人故意賣(mài)了個(gè)關(guān)子，就戛然而止了。電影鏡頭，最多也只能表現(xiàn)主人公傷心欲絕的表情，除非借助畫(huà)外音，不能表現(xiàn)更多的細(xì)節(jié)。

獨(dú)孤食肉獸不僅熟諳詩(shī)歌傳統(tǒng)，而且醉心于西方哲學(xué)與藝術(shù)。他在《念奴嬌·千禧前最后的意象》中寫(xiě)道：“達(dá)利、莊周，恍然皆我，午夢(mèng)三微秒。石榴血濺，花間蝴蝶尖叫?！庇钟小端{(diào)歌頭·自2015年4月送別1979年3月的Tomas Transtrmer》等詞，直接“招供”了這種淵源。此詞小序說(shuō)，瑞典詩(shī)人托馬斯·特朗斯特羅姆是他“最敬慕的詩(shī)人(不分古今中外，沒(méi)有之一)”，并自注道：

“岸浸波羅的，瑞典味儲(chǔ)咸”曰：“特翁作品兩大譯者之一李笠(另一為北島)：‘瑞典的味道是咸的，因?yàn)樗斫菰诓_的海里?！谏窠惶匚毯?，我才真正認(rèn)識(shí)到瑞典學(xué)院一位前委員的卓識(shí)，詩(shī)歌是超越翻譯的。不唯如此，它復(fù)如特翁如下詩(shī)作所言(引者按，指特翁詩(shī)《自1979年3月》)，超越其文本、語(yǔ)言本體，它并非如前人言之鑿鑿是翻譯中損失的那部分?！?/p>

在獨(dú)孤食肉獸看來(lái)，他正是領(lǐng)會(huì)了特翁詩(shī)歌“翻譯中損失的那部分”，而徹底接受了特翁的影響。他的詞小到化用西方詩(shī)歌、小說(shuō)的成句，以之為語(yǔ)典，大到借鑒其寫(xiě)法，向西方藝術(shù)的取法可謂無(wú)處不在。綜觀前文所舉《故鄉(xiāng)的你》及相關(guān)作品，他的詞所呈現(xiàn)出的貌似時(shí)間錯(cuò)亂與空間荒涼之感，實(shí)則并非不可厘清，即使終究未能全部厘清，實(shí)則并非不可理解。持此以為鑰匙，解讀獨(dú)孤食肉獸諸多此類(lèi)萬(wàn)花筒般的長(zhǎng)調(diào)，如《澡蘭香·你的城市》《念奴嬌·紅毹紀(jì)夢(mèng)：7月24日的天河機(jī)場(chǎng)》《念奴嬌·校慶百廿年的W大學(xué)》，等等，對(duì)于一窺其詞敘事時(shí)所構(gòu)造的令人眼花繚亂的時(shí)空，或許不無(wú)助益。

[參考文獻(xiàn)]

[1]曾崢.格律搖滾Y2K[M] .北京：中國(guó)文聯(lián)出版社，2001.