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      形式即意義

      2018-01-27 00:07:33孫曉紅
      演藝科技 2017年12期
      關(guān)鍵詞:舞臺(tái)美術(shù)形式意義

      【摘 要】 廣話版的《邯鄲記》在劇種上有別于戲曲和話劇,被命名為“詞劇”。作為一個(gè)創(chuàng)新的形式,它的舞臺(tái)美術(shù)也相應(yīng) 大膽創(chuàng)新。本文對(duì)詞劇中語言符號(hào)和視覺符號(hào)進(jìn)行探索后,提出在戲劇表演藝術(shù)中“形式即意義”的舞臺(tái)美術(shù)觀。

      【關(guān)鍵詞】 詞??;舞臺(tái)美術(shù);形式;意義

      文章編號(hào): 10.3969/j.issn.1674-8239.2017.12.011

      1 引言

      2016年是莎士比亞和湯顯祖逝世400周年,全世界展開了各種紀(jì)念活動(dòng)。在紀(jì)念演出中,莎劇又被重新演繹,劇目還是原來的劇目,但演繹形式各式各樣、精彩紛呈,比如,皇家莎士比亞劇團(tuán)莎士比亞逝世400周年紀(jì)念晚會(huì)(Shakespeare Live from the RSC)中,《羅密歐與朱麗葉》既有歌劇形式又有芭蕾舞劇形式;嘻哈莎士比亞劇團(tuán)演唱了由莎劇集句而成的嘻哈歌曲《賜給你生命》。戲劇的表現(xiàn)形式不同,但萬變不離其劇本,所以觀眾還能辨識(shí)出具體劇目。如果總是照劇本宣科,劇目可能會(huì)讓觀眾產(chǎn)生審美疲勞,所以,突破固有的傳統(tǒng)詮釋方式,可以讓經(jīng)典劇目獲得新的存在方式。莎劇在中國的演出,以各種劇種呈現(xiàn)過,如昆曲、京劇等;或者以不同舞臺(tái)形式表現(xiàn)過,比如北京人藝版的“人人都是哈姆雷特”,國家大劇院的“朱生豪的哈姆雷特”。但中國湯顯祖的劇目,如昆曲《牡丹亭》、《臨川四夢(mèng)》,被演繹的方式略顯單調(diào)。為了讓湯顯祖的《邯鄲記》煥發(fā)新的生命力,廣州話劇藝術(shù)中心(簡稱“廣話”)對(duì)此劇進(jìn)行了成功的創(chuàng)新嘗試。這部戲的創(chuàng)新主要體現(xiàn)在兩個(gè)方面,一是導(dǎo)演新創(chuàng)了劇種概念“詞劇”,一是舞美設(shè)計(jì)的耳目一新。但創(chuàng)新總與爭議并存,筆者在觀看演出后,詳細(xì)閱讀了對(duì)詞劇《邯鄲記》的各種劇評(píng)。針對(duì)其中的創(chuàng)新之處和爭議論題,筆者將針對(duì)“詞劇”概念和舞美設(shè)計(jì)來探討戲劇中形式的意義。

      2 詞劇中的語言符號(hào)

      湯顯祖創(chuàng)作的《邯鄲記》是戲曲劇本,多以昆曲形式呈現(xiàn)。在紀(jì)念湯顯祖的演出中,如果再以昆曲完整呈現(xiàn)《邯鄲記》,似乎沒有特別的意義。廣話把昆曲《邯鄲記》改變成“詞劇”《邯鄲記》,這在全國是首創(chuàng)。王筱在導(dǎo)演闡述①中談到,用“詞劇”這一概念標(biāo)識(shí)廣話的《邯鄲記》,并“不是為了噱頭”,而是想做出一部既不是昆曲、又不同于當(dāng)下話劇的戲,但又不知該怎樣命名。她說,將《邯鄲記》定義為“詞劇”,一方面是與莎士比亞的“詩劇”相對(duì)應(yīng),另一方面也是在尊重湯顯祖原詞劇本的基礎(chǔ)上去探索其“回頭笑,忙忙過了邯鄲道”的人生意味,摒棄了傳統(tǒng)意義上“抨擊官場、傾瀉不滿”的解讀,而是將立意放在了“人生自渡”上。

      編劇余青峰②說:“詞劇,是對(duì)湯顯祖的一次禮敬,是有現(xiàn)代意味的一次探索。”“很多原著中的唱詞,不是我們不忍心去‘動(dòng),而是根本動(dòng)不了,不能動(dòng)。字字珠璣,不是你想動(dòng)就能動(dòng)的?!?/p>

      基于導(dǎo)演和編劇對(duì)“詞劇”的解讀,筆者在觀看演出時(shí),細(xì)心品味了劇中之詞。臺(tái)詞保留了湯顯祖原著中的雅致之詞,又添加了現(xiàn)代語言,構(gòu)成了俗雅之語?,F(xiàn)代語言和湯顯祖原詞結(jié)合不顯突兀,既幽默詼諧又有古典韻味,更接近現(xiàn)代觀眾的審美語境。如清遠(yuǎn)道人用雅詞開場,“烏兔天邊才打照,仙翁海上驢兒叫,一霎蟠桃花綻了,猶難道,仙花也要閑人掃?!眲≈写奘?,還有雞、狗、驢等使用的俗語,一詞一言巧設(shè)荒誕邏輯:“盜亦有道”;“我以前是高馬,如今累成了蹇驢。我這蹇驢的身,深藏著一顆高馬的心?!彼籽胖Z,更易于觀眾接受。

      俗雅之語是“詞劇”的語言符號(hào),這些語言符號(hào)在《邯鄲記》舞臺(tái)中也以書法意象形式表達(dá)出來。在開場清遠(yuǎn)道人演唱時(shí),白色幕布上寫出了《邯鄲記》內(nèi)容的草書(見圖1)。這個(gè)草書主要有兩個(gè)寓意。一個(gè)寓意是翻開書頁,字里行間的世事浮沉、悲歡離合、真真假假、虛虛實(shí)實(shí),都躍然紙上;另外一個(gè)寓意是,《邯鄲記》原著中的呂洞賓被改成清遠(yuǎn)道人,清遠(yuǎn)道人是湯顯祖的號(hào),呂洞賓和湯顯祖幻化成一個(gè)角色“清遠(yuǎn)道人”,他以神的視角,全知全能地審視著盧生。神的話語,以湯顯祖的文字形式,警示著世人的抉擇。在最后一場的演后談中,王筱導(dǎo)演強(qiáng)調(diào)了她對(duì)《邯鄲記》的詮釋,此版《邯鄲記》認(rèn)為湯顯祖不是在諷刺官場的黑暗,而是在表明官場,有些人適合,有些人不適合。具體怎樣選擇,需要人們對(duì)自己有個(gè)清醒的認(rèn)識(shí),或者說人要自渡??梢哉f,“詞劇”中的俗雅之語,以及草書的意象,充滿了“人生自渡”的哲學(xué)詩意。

      語言符號(hào)本身不能構(gòu)成戲劇,就如卡西爾所言,藝術(shù)所創(chuàng)造的符號(hào)形式并不是一般的文字符號(hào),而是直覺符號(hào)。[1] 所謂直覺符號(hào),除了演員的形體動(dòng)作,就是舞臺(tái)美術(shù)。

      3 詞劇中的視覺符號(hào)

      詞劇作為一個(gè)創(chuàng)新的劇種,與其相應(yīng)的是舞臺(tái)美術(shù)的創(chuàng)新。這部戲的舞美設(shè)計(jì),觀眾普遍反映獨(dú)具匠心,尤其是環(huán)幕布?jí)Φ摹翱瞻住痹O(shè)計(jì)。詞劇是融合了戲曲和話劇、歌曲和舞蹈的一個(gè)劇種,因?yàn)椤霸~”的限制,詞劇使用了寫意性的舞美設(shè)計(jì)。舞臺(tái)美術(shù)寫意性的三個(gè)基本特征是:表現(xiàn)性、劇場性和含蓄性。[2] 下面將從表現(xiàn)性、劇場性和含蓄性三個(gè)方面對(duì)《邯鄲記》進(jìn)行探討。

      3.1 以情為主的表現(xiàn)性

      中國古代戲劇理論家李漁在《窺詞管見》中說:“詞雖不出情景兩字,然二字亦分主客,情為主,景為客?!盵3]詞劇的舞臺(tái)設(shè)計(jì),尤其是夢(mèng)劇,寫意性舞美能更自由地從心理上進(jìn)入戲劇的精神世界。王筱在導(dǎo)演闡述和演后談中都強(qiáng)調(diào),詞劇《邯鄲記》是為了表現(xiàn)人要“自渡”的哲理意蘊(yùn)。因此,舞美設(shè)計(jì)以表現(xiàn)情為主,重點(diǎn)在創(chuàng)造意境。蘇珊·朗格在《情感與形式》中說過:“藝術(shù),是人類情感的符號(hào)形式的創(chuàng)造?!盵4] 所以,舞臺(tái)是一個(gè)充滿了符號(hào)的空間,這些符號(hào)和符號(hào)之間的關(guān)系創(chuàng)造了人類的情感。

      清遠(yuǎn)道人和盧生的身高及服飾構(gòu)成鮮明對(duì)比(見圖2)。清遠(yuǎn)道人身著黃色外袍搭白色內(nèi)袍,清醒飄逸,又器宇軒昂;一襲灰色布衣的盧生,窮酸迷茫,又纖瘦孱弱。開場和劇終時(shí),他倆有過兩次相遇,神的高大和人的弱小構(gòu)成鮮明的對(duì)比。到最后,清遠(yuǎn)道人也沒有點(diǎn)醒盧生,揭示了本劇的主題“人要自渡”。endprint

      環(huán)幕移動(dòng)創(chuàng)造了富于變化的舞臺(tái)表演調(diào)度,由多層輕薄透紗和厚重幕布組成一個(gè)“透”和“不透”的空間,形成了在幕間穿行的方式(見圖3)。以宇文融為例,就在半透的后幕中多次森然佇立,更有一次在透幕后緩步橫穿舞臺(tái),體現(xiàn)了其耳目眾多、深藏不露、一切盡在掌握的權(quán)奸本色,無需對(duì)白語言,沒有面目細(xì)節(jié),就把一位城府深厚、老謀深算的當(dāng)朝宰相刻劃得須發(fā)畢現(xiàn)。環(huán)幕“隔之‘透與‘不透為間離,有掇景于筆意之態(tài)?!雹?/p>

      舞美設(shè)計(jì)季喬非常重視“形外之言”④。他所設(shè)計(jì)的環(huán)幕前有一上下橫線,曲折相間,有仰高之勢(shì)、隱遁之所的含義,忽明忽暗,創(chuàng)造了“邯鄲道,盡頭乃人生得意之處”的意境。

      3.2 不落窠臼的假定性

      在中國戲曲舞臺(tái)上,寫意性的設(shè)計(jì)通常有象征場所的一桌二椅,和出將入相的兩個(gè)門。在《邯鄲記》中,“出將入相”的兩個(gè)門,是在環(huán)幕旋轉(zhuǎn)中出現(xiàn)的,這是對(duì)戲曲舞臺(tái)上“出將入相”假定性的一個(gè)靈活處理。

      前置景的作用在演出中頗為吸引觀眾。幕前出現(xiàn)前置景的點(diǎn)染作用不可小覷。清遠(yuǎn)道人一場,臺(tái)前江南屋宇,顯示著道人遠(yuǎn)路穿行,游方在城鄉(xiāng)野外之間。突出了戲劇中幾步千里、遙看海內(nèi)的傳統(tǒng)意蘊(yùn),純熟老道,不落窠臼。作為黃粱一夢(mèng)的主要意象,一碗黃粱米飯兩次出現(xiàn)臺(tái)前(見圖4);獄守這一場,臺(tái)前聳起幾桿牢獄柵欄,拉伸了舞臺(tái)空間,交代了關(guān)鍵元素和表演環(huán)境,起到了畫龍點(diǎn)睛的作用。正如季喬在舞美札記中所言:“取‘臨上下瞰之法,物以小觀大,取其拙樸,寥以數(shù)筆,略帶冗細(xì)。為悟者托情,為夢(mèng)者借景?!雹菰~劇《邯鄲記》以幕間移動(dòng)規(guī)劃舞臺(tái),創(chuàng)造出新穎的舞臺(tái)表演思路。

      3.3 虛實(shí)相間的含蓄性

      詞劇《邯鄲記》大量運(yùn)用了我國傳統(tǒng)山水繪畫法,注重寫意,強(qiáng)調(diào)虛實(shí)結(jié)合,大膽運(yùn)用空白。舞美設(shè)計(jì)上,寫意的舞臺(tái)風(fēng)格虛實(shí)變換,一扇“任意門”連接著現(xiàn)實(shí)與虛幻的夢(mèng)境世界;半掩半遮呈現(xiàn)了無窮之態(tài)。從墻“空”窺視到隔墻之景,或是陜州的石山,或是崔氏家的粉墻,或是盧生的相府。正如明人唐志契在《繪事微言》中所言,“景愈藏,景界愈大,景愈露,景界愈小?!盵5]

      但是,詞劇《邯鄲記》中的虛實(shí)又不同于傳統(tǒng)的虛實(shí)。本該虛化的雞、狗、驢,尤其是火爐,都實(shí)體化了(見圖5、圖6)。以原本虛化的物體為突破點(diǎn),重新設(shè)計(jì)了一套表演和表達(dá)方式,確實(shí)很好地打破了原有思維模式。不便點(diǎn)明的事情,用雞、狗、驢之間的對(duì)話來點(diǎn)明,并且使用了與其氣質(zhì)相符合的話語體系。雞、狗、驢的舞美造型設(shè)計(jì)得巧妙精煉。用人飾演火爐,在必要時(shí)候搖身變成蕭生、裴生和司戶,營造了夢(mèng)境的荒誕之味。舞美設(shè)計(jì),把雞、狗、驢實(shí)化,大膽構(gòu)建了一個(gè)動(dòng)物觀察人的全新視角。

      在造型藝術(shù)中,平面繪畫能在空間上不受限制地反映廣闊的生活場景。詞劇《邯鄲記》就像一幅中國傳統(tǒng)繪畫,在一塊白畫布上,演員是流動(dòng)的色彩,通過演員的形體動(dòng)作,以及燈光,呈現(xiàn)出不同情境。在特定情境中,演員做出定格動(dòng)作,的確就是一幅具有古韻的畫卷(見圖7)。表演時(shí),是畫卷上的人物活了。演員的服裝造型更是繁復(fù)華麗、跳出常規(guī),盧生、崔氏、大宰相、公公,甚至雞、狗、驢都身穿華服,濃墨重彩地登臺(tái)亮相(見圖8)。

      舞美設(shè)計(jì)季喬在2016年的一次講座中談到設(shè)計(jì)理念時(shí),曾說過,一個(gè)好的舞美作品,要能完成角色內(nèi)心的外化。作品必須要表達(dá)個(gè)人的立意,越精煉越能讓觀眾產(chǎn)生無限的想象空間。

      4 結(jié)語

      詞劇《邯鄲記》整體上是非?;顫姷脑煨驼Z言,“言”與“象”亦真亦幻,人生宛如夢(mèng),夢(mèng)宛如人生。從劇種角度看,詞劇因介于戲曲和話劇之間,所以舞臺(tái)美術(shù)具有較高的程式化和虛擬性?!逗愑洝分械恼Z言文字既是思想意蘊(yùn)的載體,又是藝術(shù)形象的載體,線條、色彩既是藝術(shù)形象的載體,又是思想意蘊(yùn)的載體。正如黑格爾所言:遇到一件藝術(shù)作品,我們首先見到的是它直接呈現(xiàn)給我們的東西,然后再追究它的意蘊(yùn)或內(nèi)容。前一個(gè)因素——即外在的因素——對(duì)于我們之所以有價(jià)值,并非它所直接呈現(xiàn)的;我們假定它里面還有一種內(nèi)在的東西,即一種意蘊(yùn),一種灌注生氣于外在形狀的意蘊(yùn)。[6]因此,可以說舞臺(tái)美術(shù)的本質(zhì)是“形式即意義”。另外,詞劇《邯鄲記》作為一個(gè)極具創(chuàng)新意識(shí)的劇種,其舞臺(tái)呈現(xiàn)必有別于其他劇種。關(guān)于詞劇這一劇種及其舞臺(tái)美術(shù)設(shè)計(jì),有必要進(jìn)行更多的探討。

      注釋:

      ① 引自王筱導(dǎo)演闡述。

      ② 引自余青峰,屈潔編劇采訪。

      ③④⑤ 引自季喬舞美札記。

      參考文獻(xiàn):

      [1] 恩斯特·卡西爾. 語言與神話[M]. 北京:生活·讀書·新知三聯(lián)書店,1988:167.

      [2] 胡妙勝. 充滿符號(hào)的戲劇空間[M]. 上海:上海文藝出版,2014:129.

      [3] 李漁. 閑情偶寄·窺詞管見[M]. 北京:中國社會(huì)科學(xué)出版社,2009.

      [4] 蘇珊·朗格. 情感與形式[M]. 北京:中國社會(huì)科學(xué)出版社,1986:51.

      [5] 唐志契. 繪事微言[M]. 北京:人民美術(shù)出版社,1985.

      [6] 黑格爾. 美學(xué)·第一卷[M]. 北京:商務(wù)印書館,1979:24.

      作者簡介:

      孫曉紅,中央戲劇學(xué)院舞臺(tái)美術(shù)系教師,副教授。1991年本科畢業(yè)于中央戲劇學(xué)院舞臺(tái)美術(shù)系服裝設(shè)計(jì)專業(yè),2005年獲戲劇戲曲學(xué)碩士學(xué)位,研究方向?yàn)榛b設(shè)計(jì)與理論。主要作品:話劇《哈姆雷特》、《唐璜》、《安妮日記》、《茅以升》,歌劇《岳飛》,音樂劇《家》、《天龍八部》等。endprint

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