故事片與紀(jì)錄片的融合評(píng)析

王相輝（重慶大學(xué)美視電影學(xué)院 400044）

徐子淳（重慶大學(xué)法學(xué)院 400044）

一、電影的脈絡(luò)

1.紀(jì)錄片的發(fā)展脈絡(luò)

紀(jì)錄片指這樣一種電影，它以真實(shí)生活為背景，以真人真事為創(chuàng)作素材，以最大程度地還原事件的真實(shí)性為目的。真實(shí)是紀(jì)錄片的核心。紀(jì)錄片的誕生奠定了電影的基礎(chǔ)，而電影誕生初始只是一種記錄性質(zhì)，完全是一種風(fēng)吹樹(shù)葉自成波浪式的現(xiàn)實(shí)生活的搬演，是一種在時(shí)間上延長(zhǎng)了的照相手法，攝制者們把攝像機(jī)完全靜止地?cái)[放在一個(gè)位置來(lái)攝取生活的片段，這種攝制方式并沒(méi)有融進(jìn)去創(chuàng)作者們的創(chuàng)作手法，但仍融入了一定社會(huì)價(jià)值觀，例如，早期的拍攝者們喜歡表現(xiàn)生活中幽默詼諧的場(chǎng)景或童真的場(chǎng)景，但對(duì)社會(huì)丑惡或者污穢的一面較少涉及。法國(guó)導(dǎo)演盧米埃爾拍攝的《工廠大門(mén)》、《火車(chē)進(jìn)站》等實(shí)驗(yàn)性電影，都屬于紀(jì)錄片。中國(guó)首部電影是《定軍山》，是一部紀(jì)錄電影，中國(guó)電影和戲曲有深厚的淵源，戲曲在當(dāng)時(shí)的社會(huì)環(huán)境中受到觀眾極大地?zé)崤酰虼?，任慶泰在拍攝紀(jì)錄片時(shí)選擇那些打斗動(dòng)作多而說(shuō)唱部分少的片段進(jìn)行拍攝。除了《定軍山》之外，導(dǎo)演拍攝的其它電影片段也都是動(dòng)作多而話(huà)語(yǔ)少，這恰恰迎合了電影更擅長(zhǎng)表現(xiàn)運(yùn)動(dòng)。隨著時(shí)間的推移，創(chuàng)作者們對(duì)于紀(jì)錄片的定義有了不同的觀點(diǎn)，爭(zhēng)論催生出了兩大紀(jì)錄電影流派——直接電影和真實(shí)電影。直接電影和真實(shí)電影有著觀念的區(qū)別，兩流派對(duì)電影中的“表現(xiàn)”與“紀(jì)實(shí)”的觀點(diǎn)有分歧。直接電影流派認(rèn)為要抓拍真實(shí)，紀(jì)錄片要對(duì)現(xiàn)實(shí)真實(shí)紀(jì)錄，真實(shí)電影流派則認(rèn)為應(yīng)接受虛構(gòu)的手法，要積極發(fā)掘真實(shí)，而不應(yīng)只純粹地復(fù)制現(xiàn)實(shí)。

2.故事片的發(fā)展脈絡(luò)

故事片的產(chǎn)生晚于紀(jì)錄片。故事片最早可以追溯到1902年的《月球旅行記》，導(dǎo)演梅里愛(ài)不僅使用了淡入淡出的藝術(shù)效果，也首次使用了剪輯技巧——蒙太奇，這樣，就使電影從純記錄的形式中解放出來(lái)，電影獲得了極大的自由。1903年鮑特的電影《火車(chē)大劫案》直接促進(jìn)了故事片的高速發(fā)展。“在1933年以前，剪輯的藝術(shù)在德國(guó)已歷經(jīng)長(zhǎng)時(shí)間發(fā)展，比如，萊妮·里芬斯塔爾的《意志的勝利》就大量利用了過(guò)去的成果。由于這些傳統(tǒng)，納粹熟知如何運(yùn)用三種電影媒介——解說(shuō)、圖像和聲音。憑借對(duì)剪輯的出色領(lǐng)悟力，他們對(duì)每種媒介的開(kāi)發(fā)都極盡能事，因此，總體效果往往來(lái)自對(duì)不同媒介用意不同的混用?！?與紀(jì)錄片相比，故事片的分支顯得相對(duì)龐大，主要包括超現(xiàn)實(shí)主義電影、前蘇聯(lián)電影、法國(guó)新浪潮電影、日本新電影、新好萊塢電影等。由于故事片內(nèi)容豐富，敘事性強(qiáng)，因此，在很短的時(shí)間內(nèi)，故事片贏得了更多的關(guān)注。故事片的許多元素都可以予以人工的構(gòu)造。由此誕生了一大批著名的影片——《一個(gè)國(guó)家的誕生》《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》《七武士》《教父》《霸王別姬》《天使愛(ài)美麗》《大河戀》《低俗小說(shuō)》《情書(shū)》《猛龍過(guò)江》《追捕》《士兵之歌》等。蒙太奇使故事片得到了解放，電影史往往把分鏡頭創(chuàng)作的手法歸功于埃德溫·鮑特，這主要源于他1903年的《火車(chē)大劫案》，由于他把包括司機(jī)室、火車(chē)廂、站臺(tái)、山谷等外景和內(nèi)景所發(fā)生的情節(jié)運(yùn)用剪接的方法拼接到一起講故事，融合了數(shù)條不同的故事線(xiàn)索。稍后，格里菲斯在影片《一個(gè)國(guó)家的誕生》中巧妙地把控了不同鏡頭融合的手段，靈活地使用了交叉蒙太奇和平行蒙太奇，使電影從戲劇式的順序時(shí)空表現(xiàn)策略中解放出來(lái)并使蒙太奇獲得了廣泛的認(rèn)可。

二、故事片和紀(jì)錄片融合的原因及意義

1.故事片和紀(jì)錄片融合的原因

故事片和紀(jì)錄片的融合原因是多方面的，從商業(yè)角度上來(lái)說(shuō)，電影首先是一種商品，電影必須收回其投入，否則的話(huà)，電影產(chǎn)業(yè)將難以繼續(xù)進(jìn)行。因此，不管是紀(jì)錄電影還是故事電影都必須努力地爭(zhēng)取觀眾。事實(shí)證明那些既具有紀(jì)實(shí)意義，又充分發(fā)揮創(chuàng)作者藝術(shù)功能的電影在商業(yè)上能夠獲得巨大成功。如影片《教父》，既真實(shí)地展示黑手黨的黑幕，又充分地發(fā)揮電影的藝術(shù)功能——低調(diào)攝影和平行蒙太奇把這部電影推向了一個(gè)新的高峰。因此，一部電影往往出于商業(yè)目的而充分發(fā)揮電影的紀(jì)實(shí)性和創(chuàng)造性。從創(chuàng)作者的立場(chǎng)來(lái)講，電影要充分發(fā)掘一種隱含的思維，為了實(shí)現(xiàn)這個(gè)目的，電影就不能模式化。紀(jì)錄片也可以采用故事片的模式來(lái)展示內(nèi)容，很多紀(jì)錄片往往無(wú)法紀(jì)實(shí)地展示特定的內(nèi)容，例如，歷史、戰(zhàn)爭(zhēng)等等，因?yàn)楹芏鄡?nèi)容并沒(méi)有靠影像的方式進(jìn)行記載，因此，需要虛擬展現(xiàn)，這就能充分展示內(nèi)容，并表現(xiàn)思想。除此，故事片加強(qiáng)了紀(jì)實(shí)會(huì)使接受者更輕松融入到影片中，從而使電影不落入形式的窠臼。從觀眾的角度來(lái)講，觀眾掏錢(qián)買(mǎi)票，目的是使自己獲得感官上的滿(mǎn)足和心靈上的慰藉，電影要同時(shí)滿(mǎn)足這兩個(gè)條件才能夠達(dá)到一種和諧。觀眾首先要被故事吸引，這樣才能融入到電影中去，同時(shí)，觀眾要相信電影所展示內(nèi)容的真實(shí)性，不喪失電影的嚴(yán)肅性。從以上幾點(diǎn)可以看出，故事片和紀(jì)錄片的融合的原因主要源于商業(yè)目的、創(chuàng)作者目的和觀眾目的。

2.故事片和紀(jì)錄片融合的意義

故事片的社會(huì)價(jià)值主要有娛樂(lè)和教化，紀(jì)錄片的社會(huì)價(jià)值主要有教化和認(rèn)識(shí)功能。當(dāng)代中國(guó)大片叫座不叫好，就是因?yàn)槠鋬?nèi)容空洞，只注重視聽(tīng)感官刺激，忽略了其教育意義，沒(méi)有文化內(nèi)涵。中國(guó)電影最大的失策是過(guò)去沒(méi)有把電影當(dāng)作盈利手段，現(xiàn)在卻徹底追求盈利和市場(chǎng)，一窩端地?fù)硗死麧?rùn)上。于是，內(nèi)容空洞，明星扎堆，搞場(chǎng)面的商業(yè)大片就多了起來(lái)，電影內(nèi)容缺乏真實(shí)性，不能真實(shí)反映社會(huì)內(nèi)容，觀眾口碑自然好不到哪兒去。與好萊塢大片相比，中國(guó)故事片并不缺乏視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)刺激，中國(guó)電影輸在了電影內(nèi)容的空洞性上，中國(guó)電影不能夠把民族文化發(fā)揮到極致，娛樂(lè)是有了，但教育認(rèn)知功能喪失殆盡，造成了一種尷尬的局面。另一種尷尬的局面是紀(jì)錄片叫好不叫座，內(nèi)容深刻，但沒(méi)有可看性。電影正面臨著這樣觀眾缺失的局面，導(dǎo)致電影不能夠廣泛傳播社會(huì)價(jià)值。如果一部電影能夠充分結(jié)合電影的故事性和紀(jì)實(shí)性，那么電影就能夠充分發(fā)揮它的認(rèn)知、教育和娛樂(lè)功能，并能夠節(jié)省資源，同時(shí)能反映社會(huì)價(jià)值。

總之，無(wú)論是多方面借用紀(jì)錄片風(fēng)格而進(jìn)行創(chuàng)作的故事片還是我們稱(chēng)之為借用故事片手法的后現(xiàn)代紀(jì)錄片都是值得肯定的。紀(jì)錄片和故事片只是一種人為的分類(lèi)，電影不應(yīng)該拘泥于形式，有人反對(duì)紀(jì)錄片中運(yùn)用畫(huà)中畫(huà)的手法，畫(huà)中畫(huà)以科學(xué)為依托，將普通的二維圖像轉(zhuǎn)化為多層次，大景象的豐富畫(huà)面；通過(guò)虛擬處理，生成重迭、大小不同、擁有震撼沖擊的神奇圖像，人物鮮活，景物逼真，具有多維空間的奇幻感，具有一種人在畫(huà)中的全新視覺(jué)盛宴。畫(huà)中畫(huà)的運(yùn)用既可以給視聽(tīng)感官帶來(lái)沖擊，又可以生動(dòng)地展示內(nèi)容，對(duì)這種模式的反對(duì)是毫無(wú)道理的，可以說(shuō)他們沒(méi)有認(rèn)識(shí)電影，完全遵循著前人的道路軌跡行走，毫無(wú)開(kāi)拓創(chuàng)新，違背了“藝術(shù)在于創(chuàng)造”這一道理，這勢(shì)必會(huì)導(dǎo)致電影模式和套路的單一，勢(shì)必會(huì)使電影重復(fù)落入俗套，最終導(dǎo)致電影走向一種極端——紀(jì)錄片的整體規(guī)范千篇一律。同樣對(duì)于故事片來(lái)講，也不能只依靠數(shù)字技術(shù)，喪失真實(shí)的感覺(jué)，令觀眾一眼識(shí)破，毫無(wú)興致。

電影本身并不是真實(shí)的，例如，三維空間在二維平面上的投影，這和現(xiàn)實(shí)生活所感受的空間有本質(zhì)的區(qū)別，電影銀幕有畫(huà)框，但是在現(xiàn)實(shí)生活中人們的視野是不受限制的，電影沒(méi)有嗅覺(jué)和味覺(jué)等等，但是這并不是最重要的，這些都是形式因素，人們已經(jīng)接受了這樣一種事實(shí)，任何藝術(shù)都是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的一種更高層次的模仿，完全對(duì)生活的搬演是毫無(wú)意義的。人們注重的是電影的內(nèi)容，因此，電影在敘事的過(guò)程中應(yīng)盡量保持其內(nèi)容合理的邏輯性，場(chǎng)景轉(zhuǎn)換的過(guò)程中盡量保持其真實(shí)性，進(jìn)而保持其時(shí)空的連貫性，這樣不至于在視覺(jué)上造成假象，在這種前提下，長(zhǎng)鏡頭可以全力實(shí)現(xiàn)其效果，長(zhǎng)鏡頭的使用帶來(lái)了一次電影美學(xué)突破。在長(zhǎng)鏡頭成熟之前，蒙太奇占領(lǐng)了電影創(chuàng)作者們的思維空間，創(chuàng)作者在研究剪輯理論的同時(shí)很少關(guān)注電影與紀(jì)實(shí)之間的關(guān)系，基本不從記錄的本性去研究電影的特性。但是在法國(guó)電影新浪潮前期，巴贊標(biāo)新立異，他把紀(jì)實(shí)性作為電影的本體性，并從紀(jì)實(shí)性出發(fā)，強(qiáng)調(diào)電影的逼真性、真實(shí)性。巴贊的這種寫(xiě)實(shí)風(fēng)格美學(xué)觀念，以及他所探索的景深鏡頭和長(zhǎng)鏡頭的美學(xué)手法助力了電影語(yǔ)法的改觀和發(fā)展，這帶來(lái)了電影表達(dá)策略的一次反叛，開(kāi)拓了一種新的電影手法與形式，從一定程度上來(lái)講，沒(méi)有長(zhǎng)鏡頭美學(xué)革命就不會(huì)有現(xiàn)代紀(jì)實(shí)主義風(fēng)格的故事片。

從本體論出發(fā)，藝術(shù)的創(chuàng)造的確要形成生活中的真實(shí)感，這是藝術(shù)創(chuàng)造的首要前提。但藝術(shù)的目的并不是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的搬演，而是要通過(guò)塑造典型形象表達(dá)一種思想觀點(diǎn)進(jìn)而給予人們以巨大感染力量。蒙太奇無(wú)疑就是電影典型體現(xiàn)的重要手法之一，阿爾弗雷德·希區(qū)柯克曾經(jīng)說(shuō)到：“我覺(jué)得問(wèn)題的關(guān)鍵是這樣的：制作一部?jī)r(jià)值六百萬(wàn)美元的電影是一件異乎尋常的事，可是你如果將這部電影給一個(gè)對(duì)電影漠不關(guān)心的剪輯師，那么這就是你的一個(gè)失誤了?！?在電影的創(chuàng)作發(fā)展過(guò)程中，長(zhǎng)鏡頭全部替代蒙太奇是沒(méi)有可能的，電影徹底刪除掉蒙太奇手段不僅有可能削弱電影的思想性，也會(huì)在很大程度上拋棄藝術(shù)的創(chuàng)造性，藝術(shù)是離不開(kāi)集中概括和人為性創(chuàng)造的。以電影《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》中的敖德薩階梯這一場(chǎng)景為例，現(xiàn)實(shí)中的敖德薩階梯是很短的，如果不運(yùn)用剪輯的手法用141個(gè)片段在時(shí)空上營(yíng)造一個(gè)大的蒙太奇段落，而是運(yùn)用單一的長(zhǎng)鏡頭去拍攝這一場(chǎng)景，那么這個(gè)場(chǎng)景的表現(xiàn)就會(huì)一帶而過(guò)，這樣的話(huà)，在蒙太奇所形成的感官上的超強(qiáng)刺激和藝術(shù)上的超強(qiáng)震撼力將會(huì)大打折扣。

蒙太奇和長(zhǎng)鏡頭是兩種不同的電影手段，從某種意義上來(lái)講，它們是對(duì)立的，但這種對(duì)立又是兼容的，在創(chuàng)作的過(guò)程中要依從實(shí)際條件進(jìn)行合理的調(diào)控，我們?cè)谔剿麟娪凹o(jì)實(shí)特性的同時(shí)，也要充分理解它的創(chuàng)造力本性，蒙太奇和長(zhǎng)鏡頭是一種辯證統(tǒng)一的關(guān)系，這就要求在創(chuàng)作電影的過(guò)程中要兼顧照相的真實(shí)性和藝術(shù)的創(chuàng)造性，不能一味地堅(jiān)持一個(gè)方面，以至于電影藝術(shù)最終走向兩個(gè)極端。

綜上所述，紀(jì)錄片和故事片的融合在創(chuàng)作手法上可以更加有利于電影在發(fā)揮其物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)原的特性的同時(shí)又能夠增強(qiáng)藝術(shù)的創(chuàng)造性。從創(chuàng)作者的角度來(lái)講，可以更加靈活地展示內(nèi)容，表現(xiàn)個(gè)人觀點(diǎn)，傳遞思想。從觀眾的角度來(lái)講，可以在獲得視聽(tīng)感官刺激的同時(shí)深刻地理解內(nèi)容，獲得電影所傳達(dá)的精神內(nèi)涵?？梢哉f(shuō)，故事片與紀(jì)錄片的融合是一種前進(jìn)的電影革新觀念。

注釋?zhuān)?/p>

1.齊格弗里德·克拉考爾.《從卡里加利到希特勒：德國(guó)電影心理史》[M].世紀(jì)出版集團(tuán).上海人民出版社，2008.1版.283頁(yè).

2.埃里克·舍曼.《導(dǎo)演電影：電影導(dǎo)演的藝術(shù)》[M].廣西師范大學(xué)出版社，2005.1版 291頁(yè).