淺析張承志小說(shuō)中的復(fù)調(diào)色彩

內(nèi)容摘要：對(duì)張承志小說(shuō)的研究在上個(gè)世紀(jì)80-90年代曾是文壇的一大熱點(diǎn)，對(duì)于張承志小說(shuō)的解讀呈現(xiàn)出多元化、多視角的特點(diǎn)，并一度產(chǎn)生前后反差的現(xiàn)象。張承志小說(shuō)曾以其民族身份和自然意識(shí)為研究者們關(guān)注，張承志小說(shuō)中對(duì)多元人物的刻畫體現(xiàn)出鮮明的復(fù)調(diào)色彩。本文旨在通過對(duì)張承志小說(shuō)中復(fù)調(diào)色彩的探析，為梳理張承志小說(shuō)創(chuàng)作中的審美追求提供思考價(jià)值。

關(guān)鍵詞：張承志 復(fù)調(diào)小說(shuō) 未完成性

草原、民族化、濃烈的生命意識(shí)是張承志小說(shuō)帶給眾多讀者的第一印象，在其激情洋溢的小說(shuō)語(yǔ)言中，讀者難以區(qū)分小說(shuō)主人公所強(qiáng)烈抒發(fā)的情懷究竟是作者個(gè)人經(jīng)歷下的生命體驗(yàn)還是作品中主人公對(duì)世界、生命的感知，尤其是張承志創(chuàng)作的一系列帶有自敘色彩的小說(shuō)中，主人公的自我意識(shí)流動(dòng)和多個(gè)人物之間精神碰撞的火花使其小說(shuō)主題意蘊(yùn)更加深遠(yuǎn)而富有張力。巴赫金借用音樂術(shù)語(yǔ)“復(fù)調(diào)”形象的說(shuō)明了陀思妥耶夫斯基小說(shuō)的創(chuàng)作特點(diǎn)，復(fù)調(diào)小說(shuō)自此被定義為具有“多聲部性”、“未完成性”、“全面對(duì)話”的小說(shuō)。張承志小說(shuō)中、主人公強(qiáng)烈的主體意識(shí)、對(duì)話形式使其小說(shuō)帶有復(fù)調(diào)色彩。

一.主人公的主體意識(shí)

巴赫金在復(fù)調(diào)小說(shuō)的定義中著重強(qiáng)調(diào)陀思妥耶夫斯基小說(shuō)創(chuàng)作中對(duì)主人公地位和意識(shí)的處理。傳統(tǒng)小說(shuō)中的主人公充當(dāng)作者意識(shí)、意圖的傳聲筒，整部小說(shuō)也主要著力于對(duì)人物形象刻畫、宣揚(yáng)價(jià)值、主題闡釋。巴赫金認(rèn)為陀思妥耶夫斯基小說(shuō)中的主人公是對(duì)傳統(tǒng)小說(shuō)中主人公功能、作用的進(jìn)化，“主人公的議論，在這里絕不只局限于普通的刻畫性格和展開情節(jié)的實(shí)際功能；與此同時(shí)，主人公的議論在這里也非作者本人的思想立場(chǎng)的表現(xiàn)?！盵1]由此復(fù)調(diào)小說(shuō)真正實(shí)現(xiàn)了主人公的自身價(jià)值，賦予了人物真正的自由和獨(dú)立。

張承志在其自傳色彩的小說(shuō)中締造了許多鮮活、極富有個(gè)人意識(shí)的主人公，這一系列主人公多以第一人稱出現(xiàn)，在情節(jié)的推動(dòng)中實(shí)踐了對(duì)作品主題和作者思想的形構(gòu)。這集中表現(xiàn)在對(duì)主人公主體意識(shí)的客觀營(yíng)造和“未完成性”的把握?！巴铀纪滓蛩够莫?dú)特之處，不在于他用獨(dú)白方式宣告?zhèn)€性的價(jià)值，而在于他把個(gè)性看作是別人的個(gè)性、他人的個(gè)性，并能客觀地藝術(shù)地發(fā)現(xiàn)它、表現(xiàn)它，不把它變成抒情性的，不把自己的作者的聲音同他融合到一起，同時(shí)又不把它降低為具體的心理現(xiàn)實(shí)”[2]，由此可見對(duì)于主人公的把握是復(fù)調(diào)小說(shuō)區(qū)別于傳統(tǒng)小說(shuō)的關(guān)鍵部分。傳統(tǒng)小說(shuō)將人物以及人物的個(gè)性看作客觀事物，以客觀、旁觀的方式進(jìn)行人物描寫。將人物“描摹”的生動(dòng)和貼切，塑造典型環(huán)境中的典型人物是小說(shuō)創(chuàng)作特色。而在張承志小說(shuō)中，多數(shù)主人公所具有鮮活的個(gè)性更加富有自發(fā)的生命力和強(qiáng)烈的主體意識(shí)。

除卻《騎手為什么歌唱母親》、《北望長(zhǎng)城外》等部分小說(shuō)中作者介入意識(shí)強(qiáng)烈外，張承志的多數(shù)小說(shuō)都在主人公與情節(jié)、時(shí)空的交融中消解了作者意識(shí)。其主人公的客觀性歸結(jié)于明顯的獨(dú)立意識(shí)，以至小說(shuō)抒情部分也只留給了讀者以主人公強(qiáng)烈的自我意識(shí)。這取決于張承志在主人公的刻畫中將筆墨集中在主人公思想意識(shí)的流動(dòng)，而這一切意識(shí)刻畫源自于對(duì)對(duì)理性化的真實(shí)生命體驗(yàn)的完美再現(xiàn)。

“陀思妥耶夫斯基的人物總是承擔(dān)內(nèi)心獨(dú)白與敘述人的二重角色，由于取消了絕對(duì)的敘述人，小說(shuō)在“同聲齊唱”的對(duì)話里建立起復(fù)調(diào)和聲結(jié)構(gòu)”[3]，在文本敘述結(jié)構(gòu)中，作者并不能完全消滅自己的影子，復(fù)調(diào)小說(shuō)為了保持主人公的客觀和獨(dú)立正是通過取消絕對(duì)的敘述人才能避免“同聲齊唱”。在《春天》中，喬瑪是一個(gè)具有深刻靈魂、豐富思想的草原青年，在追馬時(shí)，他的思維跳躍在自身、對(duì)身邊的人記憶、奔跑的馬中，甚至在瀕臨死亡的時(shí)“喬瑪慢慢地扯開了領(lǐng)口，他感到那種暖融融的春天拂著胸脯。他覺得滿心喜悅?！盵4]敘述者對(duì)主人公的敘述中從生理、心理全面視角切入，以最客觀真實(shí)的將主人公生命最后一段時(shí)間的所有行為和思維跳動(dòng)刻畫出來(lái)?！皯?yīng)該揭示和刻畫的，不是主人公特定的生活，不是他的確切的形象，而是他的意識(shí)和自我意識(shí)的最終總結(jié)，歸根到底是主人公對(duì)自己和對(duì)世界的最終看法。”[5]張承志小說(shuō)中的主人公們?cè)趶?qiáng)烈的自我意識(shí)中或許成功，或許失敗，甚至泯滅，但他們都將作為獨(dú)立個(gè)體的人所具有的真實(shí)意識(shí)展現(xiàn)出來(lái)。

二.主人公的未完成性

張承志小說(shuō)中主人公的“未完成性”則更多地表現(xiàn)在將主人公個(gè)人思想與作品主題的契合過程中。“陀思妥耶夫斯基尋找的，是以進(jìn)行意識(shí)活動(dòng)為主的人物，其全部生活內(nèi)容集中于一種純粹的功能——認(rèn)識(shí)自己和認(rèn)識(shí)世界?！盵6]復(fù)調(diào)小說(shuō)中的主人公必須是思想家，能哲理化生活中的許多事物。張承志的多部小說(shuō)中都體現(xiàn)出了鮮明的探索哲理和崇尚真理的精神，其小說(shuō)中的主人公在實(shí)踐自己的意圖和目標(biāo)時(shí)，內(nèi)心需求的真正事物往往都根藏于民族文化和人類靈魂之中。巴赫金提到：“主人公們深入倫理、道德、宗教、社會(huì)問題的探索，精神痛苦不堪。他們經(jīng)常想到的是別人會(huì)怎樣看待他們自己，會(huì)怎樣議論他們，并隨時(shí)同人們進(jìn)行爭(zhēng)論”。[7]而這種思想和靈魂中的痛苦正根結(jié)于主人公的未完成性。

張承志小說(shuō)鮮明的民族、宗教色彩本是來(lái)源于其自身生命個(gè)體的獨(dú)特體驗(yàn)，在其小說(shuō)創(chuàng)作中，這種理念也自覺或不自覺地展現(xiàn)出來(lái)。其筆下眾多主人公肩上承擔(dān)了厚重的使命與義務(wù)，在探尋與回歸的過程中他們實(shí)踐了自身價(jià)值也完成了對(duì)主題和意義的表達(dá)。擁有探尋意識(shí)的主人公在張承志小說(shuō)中多出現(xiàn)于本民族文化內(nèi)審視自身與自然的過程中，但這種自省和自審式的探尋往往也是痛苦和折磨的，這也往往造成了主人公性格近乎分裂的現(xiàn)象，主人公在小說(shuō)的進(jìn)程中不斷地進(jìn)行著分裂而又整合的過程。如《頂峰》中主人公鐵木爾在探尋神峰過程中對(duì)天山民族文化、意識(shí)的展示，在挑戰(zhàn)神山的行動(dòng)過程中不僅展現(xiàn)了主人公作為神山所庇護(hù)的人，終究被神山所征服，更在主人公思想的變動(dòng)中展現(xiàn)了一個(gè)青年男性挑戰(zhàn)父權(quán)、探尋自我的心路歷程，當(dāng)他感嘆“汗騰格里，天上的王”[8]時(shí)，成熟、信仰已經(jīng)在他身上建立從而使得主人公成為完整的天山下的子民?！洞禾臁分?，主人公喬瑪在征服災(zāi)難的過程中，思考著草原生活面臨的各種問題，思考著自身的變化，甚至于對(duì)死亡的感受，“春天，他想著，我要在這個(gè)春天修圈、打井，并且添置一副銀馬嚼?！盵9]在靈魂遠(yuǎn)去之前他所構(gòu)想的是他一直所期望的簡(jiǎn)單的生活追求，而春天將是災(zāi)難過后所有草原人的希望?！逗隍E馬》中從白音寶力格的敘述視角出發(fā)，并以回憶展開雙線敘事將主人公白音寶力格的成長(zhǎng)歷程完整的展現(xiàn)出來(lái)，并最終在找尋到索米婭時(shí)匯合，白音寶力格并沒有擁有草原人所有的典型性格，反而具有漢族人所難以真正融入草原民族的隔閡感，白音寶力格成長(zhǎng)過程中所遇到的困難和最終選擇回歸都源自于這種隔閡，在回歸中他不停的思考過去、現(xiàn)在的一切，最終在與黑駿馬、草原音樂、草原多個(gè)草原因素中徹底融入了草原生活，“我們成長(zhǎng)著，強(qiáng)壯和充實(shí)起來(lái)，而感情的重負(fù)和缺憾也在增加著”[10]，一個(gè)青年做了一個(gè)自省的總結(jié)，也完成了真正向草原兒女的過渡。在這些主人公的自省和總結(jié)中，自我對(duì)話、人物對(duì)話是其主要方式，這也正是未完成性的特點(diǎn)。endprint

“只要人活著，他生活的意義就在于他還沒有完成，還沒有說(shuō)出自己的最終見解”[11]，張承志小說(shuō)下的多個(gè)主人公在認(rèn)識(shí)世界和討論世界的過程中充分保持了自身的絕對(duì)客觀性，極具有主體意識(shí)的人物在整合、分裂的過程中展現(xiàn)了真實(shí)人生應(yīng)有的種種可能性，這也是真實(shí)人生、命運(yùn)難以盡知的魅力。

三.小說(shuō)中的多聲部性

巴赫金認(rèn)為“在陀思妥耶夫斯基面前展現(xiàn)出來(lái)的，不是一個(gè)由描寫對(duì)象組成而經(jīng)他的獨(dú)白思想闡發(fā)和安排的世界，而是一個(gè)由相互聯(lián)結(jié)的不同人的思想意向組合起來(lái)的世界?！盵12]復(fù)調(diào)小說(shuō)中出現(xiàn)的多種意識(shí)和對(duì)象不再是為了主導(dǎo)思想的獨(dú)白而服務(wù)，而是通過這樣多重多樣的意識(shí)組成一個(gè)完整的世界。張承志的小說(shuō)是極具有多聲部特點(diǎn)的，“正因?yàn)椴煌駛?cè)面的多元交匯與碰撞，張承志的精神結(jié)構(gòu)與審美世界才不會(huì)單調(diào)和凝滯，才具有了永不停息的自我質(zhì)疑與自我更新，才具有了生生不息的思想活性?！盵13]張承志筆下一系列帶有鮮明民族色彩和宗教色彩的小說(shuō)中都不一例外的展示了多元文化、精神的交流與碰撞，這本是來(lái)源于作家創(chuàng)作體驗(yàn)、生存體驗(yàn)的一部分，在文本中這些碰撞不僅未消磨掉主人公所承載的重量，更因其深度和層次感使文本更具有宏大的精神廣度。這一系列聲音和意識(shí)的表達(dá)集中在兩個(gè)方面。

首先，小說(shuō)中存在對(duì)多人物的聲音與意識(shí)層面的刻畫，張承志一系列小說(shuō)中，多以全知視角將其他人物的意識(shí)與思想刻畫出來(lái)，這些人物的思想并不直接作用于或影響于主人公的精神發(fā)展，其往往更具有其獨(dú)立性、審美性。《春天》、《頂峰》中兩位男主人公都在自我發(fā)展的過程中敘述了對(duì)各自兩位草原心上人的情感，《春天》中的喬瑪腦海中所形成的紅花姑娘盡顯了草原姑娘所擁有的從內(nèi)到外的美麗，通過喬瑪對(duì)姑娘的回憶和幻想式描寫，構(gòu)建了完整的一個(gè)草原青年的生活和精神世界?！俄敺濉分刑啬緺柣貞浿谐尸F(xiàn)了奧伽這一位善良、勤勞、熱情、美麗的姑娘，她是鐵木爾生命中重要的人物，也展現(xiàn)了主人公與異性的交流以及草原上異性的姿態(tài)。父親形象也在其小說(shuō)中占有一定比重，張承志筆下父親形象較為缺失，更多作為其主人公探尋、挑戰(zhàn)、乃至失落的寄托，如《黑駿馬》、《北方的河》、《頂峰》中父親存在缺失或者帶有缺陷，但也有如白音寶力格父親看似冷漠實(shí)則代表著草原淳樸父親的一面，鐵木爾父親看似頑固、迷信實(shí)則是與自然和諧相處、崇尚的自然的代表。還有一類可歸為其他民族人物形象，張承志小說(shuō)經(jīng)常涉及多民族間的碰撞與交流，這類人物經(jīng)常出現(xiàn)在主人公或者外在敘述者的敘述之中。

除了人物角色外，小說(shuō)構(gòu)造的世界中出現(xiàn)的其他客觀事物也是文本發(fā)聲、敘述自身的一部分，其主要以動(dòng)物、意象的方式存在。馬是張承志一系列草原小說(shuō)中不可或缺重要元素，張承志筆下的多個(gè)主人公與馬產(chǎn)生了緊密的聯(lián)系，這與在草原上的生活習(xí)俗息息相關(guān)，但張承志小說(shuō)中的馬不僅作為主人公生活不可或缺的一部分，更通過神化、擬人化的手法，使其筆下的馬成為了文本中同樣發(fā)聲，具有靈魂的獨(dú)特個(gè)體，如《黑駿馬》中鋼嘎·哈拉代表了草原馬文化與草原民俗、草原精神之間的融合與和諧，當(dāng)它載著歸來(lái)的白音寶力格踏上尋親路時(shí)，實(shí)在也是其自身的尋親之旅。《春天》譜寫了一曲草原上的悲情詩(shī)歌，在主人公與災(zāi)難的戰(zhàn)斗中，白馬安巴·烏蘭更是主人公需要戰(zhàn)勝的關(guān)鍵對(duì)手，這匹草原上人人不曾征服的烈馬展現(xiàn)了自己鮮活的生存狀態(tài)以及其擬人化的性格特點(diǎn)和精神。張承志小說(shuō)中經(jīng)常使用多種意象來(lái)構(gòu)造主人公的情感世界以及將意象事物神化以展現(xiàn)草原人民獨(dú)特的精神世界，而這些意象自然也具有自身意識(shí)并借以主人公或其他人物來(lái)發(fā)聲。這一系列意象包括山、河、太陽(yáng)等，其大體存在于主人公敘述視角中或上帝視角式的宏觀敘述，《頂峰》、《美麗瞬間》中對(duì)汗騰格里、烏珠穆沁的描繪，使得兩座神山在充滿神性之余又以一種獨(dú)特于萬(wàn)物眾生神秘而又現(xiàn)實(shí)的意義存在于文本構(gòu)造的世界中。

張承志小說(shuō)中多樣、多元的元素以獨(dú)特、獨(dú)立的客觀角度存在于文本敘述與主人公的話語(yǔ)中，他們或在情節(jié)、故事中滲入背景，或以獨(dú)立的姿態(tài)展示自身。最終小說(shuō)通過主人公的思考完成了與主人公的對(duì)話，同時(shí)主人公也在時(shí)空中不斷與當(dāng)下的自我，乃至未來(lái)的自己進(jìn)行對(duì)話，實(shí)現(xiàn)了通過對(duì)話體更多地還原主人公生活，還原人物精神世界的目的，這也成為張承志小說(shuō)豐富迷人的部分。

張承志小說(shuō)中擁有鮮明的復(fù)調(diào)色彩，這基于張承志自身經(jīng)歷豐富多樣以及深沉的生命體驗(yàn)，其小說(shuō)中眾多思想家式的主人公在多民族、多文化的碰撞背景下形成了美麗動(dòng)人且能引人深思的詩(shī)性精神。巴赫金稱贊陀思妥耶夫斯基的小說(shuō)：“簡(jiǎn)直是創(chuàng)作出了世界的一種新的藝術(shù)模式”，基于此我們能在身份、背景特殊的張承志筆下的作品中挖掘出同樣獨(dú)特的藝術(shù)模式，這也是張承志小說(shuō)能在當(dāng)代文壇形成獨(dú)樹一幟美學(xué)風(fēng)格的藝術(shù)模式。

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[12]巴赫金著.白春仁、顧亞鈴譯.陀思妥耶夫斯基詩(shī)學(xué)問題，1988，第145頁(yè)

[13]黃發(fā)有.復(fù)調(diào)的探詢——張承志研究述評(píng).回族研究，2006

（作者介紹：劉艾臣，湖南大學(xué)碩士研究生在讀，主要研究方向?yàn)楝F(xiàn)當(dāng)代文學(xué)方向）endprint