民族音樂學(xué)的科學(xué)方法與實(shí)驗(yàn)室工作（三）①

[美]曼特爾·胡德著 周晉民譯

綜 合

①選譯自Mantle Hood,The Ethnomusicologist.“Copyright?1982 by the Kent State University Press.Translated and printed with permission”（肯特州立大學(xué)出版社授權(quán)翻譯出版）。本譯文是該書第7章“Scientific Methods and the Laboratory”（科學(xué)方法與實(shí)驗(yàn)室工作）中的第三個(gè)部分。無(wú)論我們分析研究的重心是在一組獨(dú)唱歌曲上還是在小型樂隊(duì)的曲目上，或者是在大型的樂隊(duì)并包括舞蹈歌曲劇等，研究者的目的是為了去發(fā)現(xiàn)那些適應(yīng)于音樂風(fēng)格規(guī)范（norms of musical style）的音樂語(yǔ)言的法則（rules of musical grammar）。那么，在我們完成了分析工作之后，如何來(lái)檢查這種結(jié)果呢？在我們發(fā)現(xiàn)的這些音樂法則中，哪些是具有一定的重要性呢？打個(gè)比方說(shuō)，研究者在一個(gè)調(diào)式中發(fā)現(xiàn)，第三級(jí)的音在一般情況下都不會(huì)出現(xiàn)，如若出現(xiàn)，這個(gè)音只會(huì)處于結(jié)構(gòu)不重要的位置，或者是作為一個(gè)經(jīng)過(guò)音，我們暫且把這個(gè)音叫作“敵音”（enemy tone）②詳見Mantle Hood,The Nuclear Theme as a Determinant of Patet in Javanese Music,J.B.Wolters,Amsterdam,1954,pp.245-246.。但是，有的時(shí)候在同一個(gè)調(diào)式中偶爾也會(huì)有作品把第三級(jí)的音放在旋律的重要位置上；少數(shù)情況，還有把這個(gè)第三級(jí)的音作為終止音的例子。我們應(yīng)該忽視這樣的例外情況嗎？我們是不是就把這些情況當(dāng)成例外，而從反面來(lái)證明這樣的音樂規(guī)則呢？如果把這一類的情況解釋為作曲家施展其創(chuàng)造力的結(jié)果，或是將其作為作曲家創(chuàng)造音樂的藝術(shù)而不是制作音樂的練習(xí)證據(jù)，那么，這種解釋的依據(jù)是建立在什么樣的細(xì)節(jié)，包括旋律線條、音樂性格、以及具體的作曲技法等等，而使得這些“例外”變成人們可以接受的呢？是不是有合理的規(guī)矩來(lái)限定有關(guān)“敵音”的運(yùn)用方式呢？

我現(xiàn)在還很清楚地記得大學(xué)本科時(shí)，第一天上的一堂“西方音樂分析”課。老師在課堂上宣布，在學(xué)期結(jié)束的時(shí)候，每個(gè)學(xué)生必須要用奏鳴曲式寫一首原創(chuàng)作品，音樂風(fēng)格不限。這對(duì)作曲感興趣的我們少數(shù)幾個(gè)人來(lái)說(shuō)，這樣的學(xué)期計(jì)劃有著特別的吸引力，但班上的其他同學(xué)對(duì)這個(gè)計(jì)劃并沒有多少熱情。面對(duì)學(xué)生的抵觸情緒，老師解釋說(shuō)，除此以外沒有別的更好的辦法來(lái)檢驗(yàn)學(xué)生對(duì)于有關(guān)音樂法則的理解以及相應(yīng)的分析工作。在學(xué)期末所提交的作曲練習(xí)當(dāng)中，除了少數(shù)幾個(gè)顯示了作曲者對(duì)音樂法則的理解仍然有缺陷，大多數(shù)的作品都處于不錯(cuò)或者是優(yōu)秀的范疇，并展示了作曲者所掌握的分析技能，其中有些甚至可以說(shuō)是值得敬佩的音樂作品。在這最后的一類當(dāng)中，有幾首作品是由沒有經(jīng)受過(guò)作曲專門訓(xùn)練的學(xué)生寫出來(lái)的，而他們正是通過(guò)這種對(duì)音樂的分析過(guò)程，才對(duì)作曲技術(shù)有了一定程度的掌握。

分析的過(guò)程是對(duì)事物進(jìn)行分解觀察。對(duì)這種觀察的徹底性所進(jìn)行的檢驗(yàn)，是把分解出來(lái)的因素再合成在一起，這也是一個(gè)綜合的過(guò)程。如果音樂語(yǔ)言的法則還處在一種孤立的狀態(tài)之下，那么這種綜合過(guò)程后的結(jié)果有可能會(huì)像是一個(gè)笨拙的練習(xí)。但是，如果對(duì)音樂語(yǔ)言的法則有了深入的了解，這種綜合工作的結(jié)果就有可能成為一種可以接受甚至是富有成果的練習(xí)實(shí)踐。是不是這種綜合的過(guò)程就能夠產(chǎn)生出超出于練習(xí)實(shí)踐的真正的音樂作品？或許還真有這種可能性。但是，還有另外一個(gè)因素在這里需要考慮。前面所提到的那幾位很成功的學(xué)生，雖然他們?cè)诖饲皼]有經(jīng)歷過(guò)系統(tǒng)的作曲訓(xùn)練，但他們本身是這種音樂傳統(tǒng)的“載體”，也正是身處這種音樂的傳統(tǒng)之中，他們才能寫出比較成功的作品。當(dāng)然，從某種意義上來(lái)說(shuō)，他們的學(xué)期習(xí)作之所以能夠超出一般作業(yè)—練習(xí)曲的水準(zhǔn)，是因?yàn)樗麄冇兄杂X和不自覺的對(duì)“不可言喻的宇宙”（universe of untalkables）的認(rèn)知。這個(gè)“不可言喻的宇宙”是他們所處在的音樂共識(shí)的一部分，而這種共識(shí)又決定了他們賴以運(yùn)作的音樂風(fēng)格。

讓我們?cè)僖淮伟堰@個(gè)問題提一遍。用綜合的方法能不能產(chǎn)生出新的作品？從用綜合方法檢驗(yàn)音樂語(yǔ)音法則的這個(gè)概念來(lái)說(shuō)，產(chǎn)生新的音樂作品實(shí)際上并不是目的。但所產(chǎn)生的如果是一個(gè)可以接受甚至是富有成果的練習(xí)實(shí)踐，其本身就可以證明西方音樂理論課程所需要證明的，那就是，這種課程能幫助學(xué)生對(duì)于西方音樂語(yǔ)音法則有更進(jìn)一步的理解。綜合的方法實(shí)際上還能導(dǎo)致到能夠產(chǎn)生創(chuàng)造音樂作品的程度，不過(guò)，能達(dá)到這種境界的前提是，研究者——不管他是不是傳統(tǒng)的“載體”，是不是社會(huì)和文化共識(shí)的成員——得要有能力投身于前面所提到的“不可言喻的宇宙”。按常規(guī)來(lái)說(shuō)，這種音樂共識(shí)下的結(jié)構(gòu)方式（formatives）應(yīng)該是會(huì)與科學(xué)的方法與實(shí)驗(yàn)室工作相抵觸，但要想對(duì)此有一個(gè)更好的解釋，我們可以說(shuō)，作為一個(gè)學(xué)習(xí)演奏的人，作為一個(gè)研究者，民族音樂學(xué)者或許能夠開發(fā)對(duì)“不可言喻的宇宙”所具有的一種近乎本能和自發(fā)的敏感性？雖說(shuō)這種敏感性并非是用綜合方法來(lái)檢驗(yàn)分析工作的預(yù)想目的，但如果它能順道產(chǎn)生，這對(duì)我們所期待的分析成果來(lái)說(shuō)，將是一個(gè)可喜的意外所得之物。

綜合的方法并不需要局限于僅應(yīng)用于檢驗(yàn)音樂分析方面的工作。一個(gè)實(shí)際的例子可見于我在前面所提到的17世紀(jì)Tjentini的詩(shī)句③譯者注：詳見Mantle Hood,The Ethnomusicologist中的第6章，“Quest for the Norms of Style”，pp.309-312.。

在引用那些詩(shī)句的時(shí)候我曾經(jīng)提到說(shuō)，作為一個(gè)業(yè)余的熱巴樸演奏者，我可以證明，這些詩(shī)歌的內(nèi)容的確與樂器演奏方法有著很類似的性質(zhì)。實(shí)際上，這種在詩(shī)歌里面所存在的微妙的詩(shī)句作為綜合方法中的記述手段，的確在數(shù)年前得到過(guò)證實(shí)。

在我有機(jī)會(huì)學(xué)習(xí)演奏熱巴樸這件樂器之前，一個(gè)參加課外佳美蘭樂隊(duì)演奏組的同學(xué)問我，是否能夠幫助他學(xué)習(xí)怎么演奏這件樂器，他是一個(gè)大提琴學(xué)生。我告訴他，我在此之前還從來(lái)沒有學(xué)過(guò)熱巴樸；事實(shí)上在那個(gè)時(shí)候我還從來(lái)沒有親眼目睹過(guò)這件樂器是如何演奏的，但我告訴他，如果他希望學(xué)，我可以盡力幫助。我當(dāng)時(shí)提示他說(shuō)，他現(xiàn)有的大提琴演奏技術(shù)可能對(duì)他有所幫助，但也有可能會(huì)對(duì)他有副作用。于此之后，我們一起研究了熱巴樸演奏的有關(guān)照片和錄音，也花了一些時(shí)間去研究和開發(fā)一些具體的演奏技術(shù)，并使用這些技術(shù)盡量去試圖產(chǎn)生能夠接近于我們?cè)阡浺舢?dāng)中所聽到的那些聲音。記得有一天，就在我們當(dāng)時(shí)已經(jīng)十分接近于要放棄這種企圖的時(shí)候，我建議說(shuō)，我們一起坐下來(lái)，再重新閱讀Tjentini當(dāng)中有關(guān)的詩(shī)句。用他已經(jīng)習(xí)慣的使用食指的指法技巧，這位大提琴學(xué)生還從來(lái)沒有奏出所應(yīng)該有的聲音。換用小指或者是無(wú)名指，所產(chǎn)生出的聲音也好不了多少。就在這個(gè)時(shí)候，我把有關(guān)的詩(shī)句大聲朗讀出來(lái)：“終止的移動(dòng)顯而易見；食指像是一個(gè)羊齒植物的枝椏；小指和無(wú)名指則很像蜘蛛的長(zhǎng)腳”。試想想，一個(gè)大提琴家的食指怎么才能做出像羊齒植物的枝椏！我告訴他，按照詩(shī)句中的描述再來(lái)試試。他的確就按照這樣的說(shuō)法做了，用手指按住琴弦，拉起了弓子，第一次奏出了強(qiáng)勁而清晰的熱巴樸的聲音。接后來(lái)的一個(gè)有關(guān)蜘蛛長(zhǎng)腳如何動(dòng)作的討論，也以經(jīng)典詩(shī)句所具有的富于描述的力量而改善了小指和終止的演奏技術(shù)。（見圖1、圖2、圖3）

雖說(shuō)這個(gè)學(xué)生未能有足夠的時(shí)間通過(guò)自學(xué)而成為一位高水平的熱巴樸演奏者，但通過(guò)這個(gè)不尋常的綜合式方法，我們兩個(gè)都學(xué)到了一種對(duì)于這種詩(shī)句所具有的描述力量的尊重態(tài)度。

對(duì)于綜合這種研究方法使用的求證，應(yīng)該通過(guò)以具體的音樂作品相比較來(lái)達(dá)到。而且，凡在有可能的條件下，還應(yīng)該取得處于所研究傳統(tǒng)當(dāng)中的本土音樂家的評(píng)判和認(rèn)可。在簡(jiǎn)短介紹歷史的研究方法之后，我們還會(huì)討論更多的有關(guān)評(píng)價(jià)和比較的研究方法。

歷史資源

幾乎所有有關(guān)音樂研究的課題，甚至是有關(guān)最現(xiàn)代的音樂方面的研究，都可以以某種方式與歷史的過(guò)去相聯(lián)系。歷史的資源幾乎是無(wú)窮無(wú)盡的。編年史和年歷、文獻(xiàn)、文物、史跡、浮雕、塑像、油畫、插畫手跡、以及應(yīng)用于農(nóng)業(yè)、金屬、陶瓷、還有建筑方面的有關(guān)技術(shù)等等，這些資源合并在一起，可以為歷史學(xué)家在重構(gòu)（reconstruction）事實(shí)輪廓的過(guò)程中提供雖顯得零碎但卻十分有用的證據(jù)。通過(guò)歸納、推理、還有想象，歷史學(xué)家可以嘗試去重新構(gòu)建可能發(fā)生的過(guò)去。由多種多樣的證據(jù)而得來(lái)的不同解釋，有時(shí)可能會(huì)造成不同的歷史學(xué)家在對(duì)史實(shí)重構(gòu)過(guò)程中所得出的不同結(jié)果。因此，在這種情況下，民族音樂學(xué)者在尋求理解和認(rèn)識(shí)一個(gè)特定社會(huì)的文化歷史的過(guò)程中，也會(huì)發(fā)現(xiàn)自己被置于這一類有時(shí)可能是吹毛求疵的學(xué)術(shù)爭(zhēng)論的景況當(dāng)中。對(duì)于這些由爭(zhēng)論而產(chǎn)生的不同觀點(diǎn)應(yīng)該如何評(píng)判？編年史和年歷以及早期文學(xué)和歷史這些材料常被用以作為沙文主義的專利，這樣的事實(shí)已經(jīng)廣為人知。類似的狀況在某種程度之下是不是也存在于那些由由本社會(huì)的后裔學(xué)者們所寫的歷史呢？哪一類的學(xué)者才能夠被視為是這方面真正的權(quán)威呢？就現(xiàn)在的這種事實(shí)缺乏然而猜測(cè)推理卻泛濫的情況下，對(duì)在社會(huì)和文化環(huán)境當(dāng)中的音樂與其相關(guān)的現(xiàn)象能夠做出什么樣的具有相對(duì)確定性的結(jié)論呢？

圖1 爪哇熱巴樸的第一把位

圖2 第二把位

圖3 第二把位的伸展指法

能夠面臨各類變化莫測(cè)的歷史資料，這件事本身會(huì)給人以啟迪。不過(guò)，對(duì)于一個(gè)民族音樂學(xué)者來(lái)說(shuō)，真正有用的歷史資料是那些和音樂相關(guān)聯(lián)的。對(duì)于那些顯得零碎但卻有用的證據(jù)而進(jìn)行詮釋，這顯然是屬于民族音樂學(xué)者的專業(yè)知識(shí)范疇，這種情況不僅能為歷史學(xué)家提供有用的線索，而且還為民族音樂學(xué)者本身的研究目標(biāo)創(chuàng)造了非常有利的條件。不論這種歷史資料是我們?cè)诖饲八岬降腡jentini這樣詩(shī)歌性的文學(xué)作品，還是上面所提到的變化莫測(cè)的歷史資料，在音樂傳統(tǒng)方面富有知識(shí)的學(xué)者有其獨(dú)特的資格在這方面進(jìn)行詮釋。

對(duì)于民族音樂學(xué)者的研究來(lái)說(shuō)，一個(gè)特別種類的歷史資料尤其值得注意，那就是，在亞洲的許多音樂文化當(dāng)中，至今仍然在沿用古老的樂隊(duì)組合。也就是說(shuō)，歷史上所存在的音樂，從某種程度上講，至今還保持著一種不間斷的連續(xù)性。在過(guò)去的世紀(jì)中，這些樂隊(duì)組合中的音樂風(fēng)格和樂器究竟有多大程度的變化，這個(gè)問題當(dāng)然是避免不了的。但這種樂隊(duì)的生命力正是因?yàn)樗麄兒妥诮桃约笆浪變x式有著緊密的聯(lián)系，而這些儀式通常并不是隨著時(shí)間推移而發(fā)生劇烈的改變。因此，在這種情況下，民族音樂學(xué)者便被賜予了一個(gè)少有的禮物，那就是，在現(xiàn)今，有一個(gè)歷史的過(guò)去中的音樂這樣一個(gè)活生生的實(shí)驗(yàn)室的優(yōu)越條件。舉例來(lái)說(shuō)，在印度尼西亞，現(xiàn)在存在著約兩千年以來(lái)的調(diào)音體系演變的樂隊(duì)組合形式，而這種樂隊(duì)至今仍在用于演奏④詳見 Mantle Hood,“The Effect of Medieval Technology on Musical Style in the Orient,”paper read in 1962 at a meeting of the Royal Anthropological Institute for Great Britain and Northern Ireland,London;Selected Reports,vol.1,no.3,Institute of Eth?nomusicology,UCLA(1970),pp.147-170.。其它類似的證據(jù)還可以見于婆羅浮屠的浮雕（見圖4至8）以及滿者伯夷帝國(guó)（Majapahit Empire,AD 1293—1525）時(shí)代爪哇東部的陶俑（見圖9至12）——這些歷史材料顯示出其它種類的從印度引進(jìn)但卻沒能在印度尼西亞繼續(xù)存在的樂隊(duì)組合和各種樂器。這些歷史資料，連同歷史學(xué)家們所提供的其他種類的文稿，便構(gòu)成了民族音樂學(xué)者對(duì)重構(gòu)歷史的敘述所需要的依據(jù)輪廓，并為對(duì)當(dāng)今各類佳美蘭樂隊(duì)占支配作用的“風(fēng)格的法則”提供了極具價(jià)值的更深一步的認(rèn)識(shí)能力。

圖4 婆羅浮屠的描繪樂手和舞者的浮雕

圖5 圖4的部分細(xì)節(jié)

圖6 左上角所描繪的舞姿體現(xiàn)了一種歷史沿流的風(fēng)格；它現(xiàn)仍存于泰國(guó)，但在印度尼西亞已經(jīng)再也找不到了。在浮雕的中部，右手邊的海螺和左手邊的短桶鼓現(xiàn)在均已消失，只是中間部分的小鼓還與現(xiàn)今爪哇的柯蒂蓬鼓（ketipung）有類似的形狀。

圖7 浮雕上半部的幾個(gè)鼓目前在印度尼西亞仍然可以找到：左邊的見于巴厘，右邊的見于中部爪哇；下半部的幾件印度樂器目前已經(jīng)消失

圖8 一個(gè)布滿各種鼓類樂器的非同尋常的樹

圖9 一組描繪樂手的古俑

圖10 一件彈撥樂器

圖11 兩個(gè)框架鼓

圖12 前排的兩個(gè)根得（gender）

比較和評(píng)價(jià)

比較和評(píng)價(jià)（comparison and criticism）的方法會(huì)不斷地結(jié)合于記述、分析、綜合以及對(duì)歷史的重構(gòu)等這幾個(gè)方面的研究工作。比較習(xí)慣和采用評(píng)價(jià)的方法對(duì)于某些研究課題來(lái)說(shuō)幾乎可以成為自動(dòng)的反應(yīng)。當(dāng)然，比較和評(píng)價(jià)這兩種方法也可以各自成為一體。

我不同意那些認(rèn)為民族音樂學(xué)的主要目的是比較音樂。但話說(shuō)回來(lái)，比較研究在不同程度和不同側(cè)重點(diǎn)的時(shí)候也可以成為民族音樂學(xué)者的重要手段，前提是，要有對(duì)所研究對(duì)象的音樂文化具有足夠的知識(shí)。對(duì)于那些不成熟的將多文化進(jìn)行交叉比較的學(xué)術(shù)方法在別處已有論述⑤詳見Mantle Hood,“Music,The Unknown,”in Frank Ll.Harrison,Mantle Hood,and Claude V.Palisca,Musicology,Prentice-Hall,Inc.,Englewood Cliffs,N.J.,1963,pp.217-239.。

假使已經(jīng)掌握足夠的知識(shí)并運(yùn)用于比較研究，那么，在哪些不同的側(cè)重點(diǎn)研究方面會(huì)有特別的重要性呢？舉例來(lái)說(shuō)，如果側(cè)重點(diǎn)在于作曲家的作曲技術(shù)或者是演奏家的即興演奏技術(shù)，將同一傳統(tǒng)內(nèi)同時(shí)代的作曲家或是演奏家放在一起進(jìn)行比較研究就會(huì)有著重要的意義，這種意義甚至?xí)钜粚?。如果再?gòu)臍v史的角度進(jìn)行比較研究，同樣，對(duì)于一種風(fēng)格體裁或是一組作品的研究，如果加有在同一傳統(tǒng)中與別的風(fēng)格體裁或是作品的比較研究，這樣也會(huì)對(duì)研究的深入大有幫助。

如果具備足夠的知識(shí)，對(duì)于兩個(gè)不同但又相近的音樂文化（比如爪哇和巽他）進(jìn)行比較研究，不僅在區(qū)分兩者類似性格的方面是一個(gè)重要環(huán)節(jié)，而且還能使研究者對(duì)相比較的不同文化各自都會(huì)有更深的理解。目前，我們對(duì)運(yùn)作于爪哇音樂當(dāng)中的帕特（patet）調(diào)式的概念已經(jīng)有了一個(gè)基本的了解。試想，當(dāng)我們達(dá)到對(duì)巽他的帕帕特（papatet）和蘇魯番（surupan）的概念有了更清楚的認(rèn)識(shí)之后，再來(lái)對(duì)這些爪哇和巽他的調(diào)式實(shí)踐進(jìn)行比較研究，或許真有可能產(chǎn)生出新的成果，來(lái)進(jìn)一步展示這些概念中的重要細(xì)節(jié)以及這兩者之間哪些類似和哪些不同的各個(gè)要點(diǎn)。

比較的研究方法或許能夠?yàn)槲覀兘沂疚幕瘽B入和同化等社會(huì)演變的過(guò)程，這是通過(guò)研究相鄰和交互的但在文化上并沒有直接聯(lián)系的兩個(gè)社會(huì)群體，譬如說(shuō)，在蘇門答臘的一個(gè)飛地生活的移居的爪哇族群。對(duì)歷史的深度加以借鑒，比較的方法還可集中應(yīng)用于對(duì)早期爪哇向婆羅洲土著部族殖民這方面的研究。除此之外，我們還有可能了解到有關(guān)文化滲入的速度以及環(huán)境和就業(yè)方式的相對(duì)重要性和種類——一方面是近期蘇門答臘橡膠種植園對(duì)爪哇勞工的引進(jìn)，另一方面是早期向婆羅洲的殖民——將這兩方面同時(shí)比較，并將比較的結(jié)果作為研究的一個(gè)有機(jī)部分。對(duì)于互不關(guān)聯(lián)但有著一個(gè)共同文化遺產(chǎn)的兩個(gè)社會(huì)進(jìn)行比較研究（比如說(shuō)爪哇的文化和印度南部的文化），其結(jié)果常會(huì)顯示出與前面所述有不同的文化滲入和同化過(guò)程，這一類的結(jié)果對(duì)于歷史的重構(gòu)也有著非常重要的價(jià)值。

對(duì)于兩個(gè)或兩個(gè)以上的獨(dú)立的文化（比如說(shuō)印度尼西亞的巴厘和加納的阿善堤文化等）所進(jìn)行的比較研究，或許還能夠證明或否定有些學(xué)者的有關(guān)公元1至6世紀(jì)印度尼西亞人從海上繞過(guò)好望角而殖民西非的那些富于想象的理論⑥參較A.M.Jones,Africa and Indonesia:The Evidence of the Xylophone and Other Musical and Cultural Factors,E.J.Brill,Leiden,1964.。還有可能的是，把這種研究目的直接導(dǎo)向從那些有分層現(xiàn)象的文化中探索可能存在的共有的音樂實(shí)踐方式。

或許是前面所提到的最后一個(gè)研究目標(biāo)——對(duì)于共有的音樂實(shí)踐方面的探索，使得一些學(xué)者堅(jiān)持認(rèn)為民族音樂學(xué)所應(yīng)該關(guān)心的范疇是比較音樂學(xué)。當(dāng)然，當(dāng)比較的研究方法被應(yīng)用于已經(jīng)得到足夠理解的研究對(duì)象上，這肯定不是非正當(dāng)?shù)?。主要問題在于，“什么樣的共有實(shí)踐方式具有重要價(jià)值”？

回答這樣的問題就需要使用評(píng)價(jià)的方法。

我們大家都知道，批評(píng)判定在研究工作中具有持續(xù)存在的特性。當(dāng)所有的事實(shí)材料都被整理在一起之后，研究人員便運(yùn)用其評(píng)價(jià)的能力來(lái)對(duì)這些事實(shí)材料進(jìn)行分等排列。但是，在什么樣的應(yīng)用情況下，評(píng)價(jià)的方法才能成為一個(gè)主要的研究方法呢？

讓我們先以一個(gè)小插曲開始。有這么一次，我獲得了能夠進(jìn)入日惹（Djogjakarta）王室的音樂收藏的特權(quán)，并在王室的一次佳美蘭排練的時(shí)候，讓我有了一個(gè)難得的機(jī)會(huì)，透過(guò)一些跡象而觀察到爪哇“音樂共識(shí)”中的一些評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)。

我和另外兩位居住在日惹的西方人士被邀請(qǐng)去觀看兩個(gè)瑟卡提佳美蘭（gamelan sekati）的開幕儀式表演。這種16世紀(jì)的圣樂佳美蘭，是專門用于長(zhǎng)達(dá)一個(gè)星期的穆斯林圣典中的樂隊(duì)。儀式是在瑟卡提的第一個(gè)晚上的8點(diǎn)開始，地點(diǎn)是王室大院的中心廣場(chǎng)。在王宮內(nèi)墻門前的一個(gè)特別設(shè)置的樓擱下，有兩個(gè)具有宗教意義的佳美蘭樂隊(duì)。就在其中一個(gè)佳美蘭已經(jīng)開始演奏儀式的首曲“欒布”（Rambu）⑦在本書末所附的唱片上有一個(gè)這方面曲目中的片段。的時(shí)候，數(shù)百名男女和兒童都聚集在廣場(chǎng)上，等待著蘇丹或者是他指定的要人（通常是蘇丹的兄弟）的出現(xiàn)，并向人群散撒紅米和硬幣。如果誰(shuí)有足夠的幸運(yùn)而能搶到一個(gè)硬幣，那就意味著他的健康和好運(yùn)便會(huì)得到保證。

我當(dāng)時(shí)盤著腿坐在一個(gè)離佳美蘭樂隊(duì)很近的臺(tái)子上，當(dāng)一段很長(zhǎng)的正式開場(chǎng)獨(dú)奏樂曲剛奏完的時(shí)候——獨(dú)奏樂器為鉑瑯（bonang），一種橫向懸掛著的紫銅碗狀大型樂器，我抄起了筆記本和鉛筆并開始用數(shù)字記譜方式為“欒布”的固定旋律來(lái)記譜。過(guò)了一會(huì)兒，有人很有禮貌地拍了一下我的肩膀，我抬頭一看，是宮廷樂隊(duì)的領(lǐng)隊(duì)樂師K.R.T.Masukusuma。他滿臉帶著微笑，在伸出的手中拿著一份大面版的克拉囤（kraton）宮廷“方格”樂譜。他把譜子平放在我的面前，并用手指向剛才佳美蘭所演奏的段落。于是我把筆記本放在一邊，其后，便用這個(gè)宮廷樂譜跟隨著佳美蘭演奏到午夜時(shí)分，一直等到樂隊(duì)挪到清真寺附近的一個(gè)較小樓閣，為余下的整個(gè)星期的瑟卡提演奏作準(zhǔn)備。在早先的情況下，兩個(gè)佳美蘭會(huì)交替不停地晝夜連續(xù)演奏；但近期以來(lái)，他們會(huì)在午夜至早上六點(diǎn)這段時(shí)間停止演奏。

這一晚上的經(jīng)歷使我了解到，這種宗教性質(zhì)的曲目以及不經(jīng)常發(fā)生的演奏，對(duì)音樂家們的記憶力確實(shí)是個(gè)嚴(yán)峻的考驗(yàn)。盡管王室儀式的領(lǐng)隊(duì)就在旁邊，樂譜伸手可及，但實(shí)際上不論是在排練還是在演出的時(shí)候，這個(gè)樂譜實(shí)際上都沒被使用。同時(shí)我還了解到，除了當(dāng)晚演奏的這冊(cè)曲目之外，在王室中另外還有六冊(cè)像這樣的樂譜。當(dāng)我解釋說(shuō)，這些收藏的材料對(duì)于我正在進(jìn)行的研究工作是如何重要的時(shí)候，Madukusuma毫無(wú)猶豫地為我提供了這些樂譜手稿，同時(shí)還給予了拍照許可。

好幾個(gè)月過(guò)去了，就在我參加了不計(jì)其數(shù)的佳美蘭排練和演出（包括在王室的范圍之內(nèi)以及范圍之外），而對(duì)王室的曲目達(dá)到了一定的熟悉程度之后，我便安排時(shí)間，準(zhǔn)備每天上午花三個(gè)小時(shí)拍攝這些曲目。有人還專門為我在佳美蘭樂隊(duì)排練的亭子旁邊搭了一個(gè)工作臺(tái)。有一天早上，當(dāng)我還是按照平常的習(xí)慣把精力平分于攝影的細(xì)節(jié)并同時(shí)將聽覺注意力放在佳美蘭樂隊(duì)排練音響上的時(shí)候，我突然停下拍攝工作，而專注于樂隊(duì)排練的音響。這時(shí)所聽到的音樂與我此前已經(jīng)熟悉了的精心錘煉的王室佳美蘭音樂大為不同，似乎帶有一種蹩腳的旋律線條，從而給我一種支離破碎和混濁的感覺。這段音樂并不像“現(xiàn)代風(fēng)格”的樂曲，也不像是王室之外近期流行的那種新奇的佳美蘭音樂。我越聽越覺得有必要把其中的究竟弄弄清楚。

就在這段樂曲奏完之后，我便走到佳美蘭樂隊(duì)的領(lǐng)隊(duì)樂師面前，問他能不能幫我在克拉囤樂譜當(dāng)中找到這段音樂，這樣我可以研究它的一些結(jié)構(gòu)細(xì)節(jié)。我告訴他說(shuō)，這段音樂似乎跟我原來(lái)所聽過(guò)的他的佳美蘭樂隊(duì)所演奏的音樂不太一樣。他有些驚詫地看著我，然后轉(zhuǎn)向其他的樂師并用一種我難于聽懂的快速的爪哇語(yǔ)和他們開始交談。突然間所有的人開始同時(shí)說(shuō)話。其中有些使勁地?fù)u頭，有些則似乎表示順從地點(diǎn)著頭——至于是對(duì)什么順從，我則完全不得知曉。但在這個(gè)時(shí)候，他們所有人的眼光似乎都投向我。幾分鐘之后，領(lǐng)隊(duì)樂師轉(zhuǎn)向我并做了一番解釋。他對(duì)我說(shuō)，這部作品實(shí)際上是最近才被創(chuàng)作出來(lái)的，但是他并沒有告訴我究竟是誰(shuí)創(chuàng)作的。這個(gè)佳美蘭樂隊(duì)當(dāng)時(shí)已經(jīng)排練了數(shù)次，但是這部作品還從來(lái)沒有被正式演奏過(guò)。該作品并不包括在克拉囤的曲目當(dāng)中，而且，從樂師們所表示出來(lái)的共識(shí)來(lái)看，它可能永遠(yuǎn)也不會(huì)包括在克拉囤的曲目當(dāng)中。領(lǐng)隊(duì)樂師向我表示說(shuō)，新作品只能在得到樂師們完全的共識(shí)和通過(guò)之后，才會(huì)被加入到現(xiàn)有的曲目當(dāng)中。

以上所提到的這兩個(gè)我所經(jīng)歷的事件，對(duì)于評(píng)價(jià)的研究方法來(lái)說(shuō)有好幾個(gè)不同的含義。一個(gè)很重要的觀察結(jié)果是，爪哇人對(duì)這種具有宗教意義的瑟卡提佳美蘭音樂曲目的演奏標(biāo)準(zhǔn)有著充分的重視，這一點(diǎn)，從儀式的領(lǐng)隊(duì)在樂譜旁隨時(shí)可及的位置上便可看出。在這種情況下，該目的究竟是純粹為了音樂的標(biāo)準(zhǔn)還是儀式的標(biāo)準(zhǔn)，或者是更為可能的情況，為了兩者相結(jié)合的目的——弄清楚這些其實(shí)并不是我們當(dāng)下的主要考慮。但有一點(diǎn)很清楚，那就是，像這樣有意識(shí)地作出努力去保證最高的演奏標(biāo)準(zhǔn)，很明顯是在爪哇的“音樂共識(shí)”之下對(duì)評(píng)價(jià)方法的實(shí)際應(yīng)用。偶會(huì)遇到的對(duì)一個(gè)達(dá)不到王室曲目標(biāo)準(zhǔn)的樂曲進(jìn)行視聽（這一點(diǎn)也由佳美蘭領(lǐng)隊(duì)樂師的解釋而得到確認(rèn)）也證明了這是在爪哇音樂共識(shí)之下的另外一種不同評(píng)價(jià)方法的實(shí)際應(yīng)用。

在此之后，從對(duì)七冊(cè)克拉囤樂譜手稿長(zhǎng)篇序言的進(jìn)一步研究學(xué)習(xí)之后可以了解到，在王室佳美蘭的傳統(tǒng)當(dāng)中，實(shí)際上有無(wú)數(shù)的和多種多樣的運(yùn)作實(shí)踐都采用了評(píng)價(jià)的方法。在田野工作和在尋求有關(guān)資料文件的過(guò)程當(dāng)中，民族音樂學(xué)者必須要對(duì)那些能夠代表評(píng)價(jià)方法的證據(jù)具有特別的敏感力，無(wú)論是音樂的或是語(yǔ)音的交流方式，尤其是當(dāng)這些評(píng)價(jià)的方法被運(yùn)用在“音樂共識(shí)”之下的各個(gè)層次的交流當(dāng)中。不管所研究的文化中的語(yǔ)言是不是具有理論化的傾向，評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)的證據(jù)卻可以反映在詞語(yǔ)、手勢(shì)、接受或者是拒絕、熱情的贊賞或是不予承諾的冷漠，這些由評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)所產(chǎn)生出的各種反應(yīng)，是有關(guān)“音樂共識(shí)”中結(jié)構(gòu)方式（formatives）最重要的信息來(lái)源之一。

第二個(gè)事件還為我們提供了另外一個(gè)要點(diǎn)。佳美蘭樂隊(duì)的領(lǐng)隊(duì)和他手下的樂師們當(dāng)時(shí)都感到驚奇，因?yàn)橄裎疫@樣一個(gè)西方人在第一次聽到一首佳美蘭樂曲的時(shí)候，居然能立即察覺到這首曲子的瑕疵，而在此前它已經(jīng)差不多被由“共識(shí)”的標(biāo)準(zhǔn)而拒絕收錄在克拉囤的曲目當(dāng)中。當(dāng)我得知，我居然把這個(gè)低于標(biāo)準(zhǔn)的曲子在當(dāng)時(shí)就察覺出來(lái)，就是連我自己也感覺十分驚詫。雖然在事后我仍然覺得這事有些稀奇（考慮到我在當(dāng)時(shí)對(duì)于王室曲目的了解也才僅僅有不到兩年的時(shí)間），但仔細(xì)想一想，其實(shí)這事也有它一定的道理。除了爪哇人當(dāng)時(shí)所有的一些神秘的解釋以外，我自己感覺，其實(shí)有幾個(gè)具體可能的解釋。

一種解釋，可能是因?yàn)樵谶@個(gè)事情之前的六年當(dāng)中，我曾經(jīng)有過(guò)連續(xù)不斷地對(duì)于爪哇佳美蘭音樂中固定旋律方面的強(qiáng)化性學(xué)習(xí)和研究，先是側(cè)重于這種固定旋律與調(diào)式實(shí)踐之間的關(guān)系，后來(lái)又是側(cè)重于固定旋律在調(diào)式和即興演奏方面的關(guān)系。換句話來(lái)說(shuō)，我在那個(gè)時(shí)間之前就已經(jīng)花過(guò)無(wú)數(shù)個(gè)小時(shí)的時(shí)間去學(xué)習(xí)爪哇音樂的旋律走向特征。

另外一種解釋（雖說(shuō)這與第一種解釋并非相互矛盾），則有可能是因?yàn)樵趦赡甑臅r(shí)間內(nèi)，我曾經(jīng)在不同的佳美蘭樂隊(duì)中演奏過(guò)各種各樣不同的樂器。這種經(jīng)歷在一定程度上（雖說(shuō)或許只是很小的程度）使得我能夠直接地接觸到那種“不可言喻”的境界，可能正是與這種境界的接觸為我提供了一種“本能的感覺”，從而使我得以了解什么樣的樂曲“適合于”在王室的曲目當(dāng)中存在。

但我想還可能有第三種解釋，這種解釋與前面的兩種解釋或許有關(guān)系，也可能沒有關(guān)系。在我最早開始學(xué)習(xí)和研究爪哇音樂旋律的走向特征的時(shí)候，那還是遠(yuǎn)遠(yuǎn)早于我能在現(xiàn)場(chǎng)聽到佳美蘭音樂，早于我落腳到爪哇，那時(shí)，我常被許多固定旋律的那種邏輯性和必然性所震撼。雖說(shuō)旋律的發(fā)展時(shí)有短暫的迂回、延遲的結(jié)尾以及任何作曲家都可能會(huì)使用各種作曲技法——擴(kuò)展、減縮、反向、倒置、增長(zhǎng)、減短、分裂、加花，但最后常常是（或者說(shuō)最后總會(huì)是）那種莫扎特或巴赫式的必然的邏輯特性。雖說(shuō)這些是斯蘭德羅（slendro）或是佩羅格（pelog）而不是西方音樂那種以平均律為基礎(chǔ)的鍵盤音樂，但盡管其調(diào)音系統(tǒng)有著很大的區(qū)別，它們卻展示了與西方音樂名作類似的那種富有音樂邏輯的整體性。

音樂的宇宙性

我所推崇的一種解釋是基于這樣的構(gòu)想，那就是，音樂的宇宙性（the universe of music）的存在的確應(yīng)該引起民族音樂學(xué)者的注意。同時(shí)我也堅(jiān)信，以下這兩種學(xué)術(shù)方式在揭示這樣貌似難以捉摸的“音樂的宇宙性”方面絕對(duì)會(huì)無(wú)能為力：一個(gè)是曾經(jīng)依靠過(guò)去那些比較方法行事的粗略籠統(tǒng)的一般化方式，另一個(gè)則是以模糊的描述習(xí)慣來(lái)取代準(zhǔn)確的實(shí)驗(yàn)室方法，或是以數(shù)據(jù)的表格來(lái)取代用作曲家視角而進(jìn)行的分析工作。

我還堅(jiān)信，只能通過(guò)最準(zhǔn)確的科學(xué)研究方法的應(yīng)用，包括此前提到的所有的方法——?dú)v史的、記述的、分析的、綜合的、比較和評(píng)價(jià)的等等，這樣我們才能夠期望對(duì)于音樂的宇宙性得以理解。比較音樂學(xué)？我再也不能理解這個(gè)術(shù)語(yǔ)的含義了。與此同時(shí)，我們還需要與心理學(xué)家、生理學(xué)家、人文學(xué)家和物理學(xué)家、哲學(xué)家和美學(xué)家等等進(jìn)行最緊密的合作。

在這里我們還需要轉(zhuǎn)向天文學(xué)家來(lái)了解“宇宙”這個(gè)詞的含義：那就是，它不是一個(gè)封閉的系統(tǒng)，而是一個(gè)整體的、經(jīng)過(guò)觀察或經(jīng)過(guò)推理的物理性的存在體。從這個(gè)意義上說(shuō)，就要求在民族音樂學(xué)的領(lǐng)域中，要更自覺、更勇敢地對(duì)于評(píng)價(jià)方法加以運(yùn)用，而這種運(yùn)用迄今為止在我們的民族音樂學(xué)研究領(lǐng)域還找不到足夠的證據(jù)。

早些時(shí)候我曾在別的出版物當(dāng)中詳細(xì)論述了有關(guān)音樂作品與它們所處的“音樂的宇宙”之間固有聯(lián)系的重要性⑧詳見 MantleHood,“Music,The Unknown,”op.cit.,p.264 and pp.279-289.。實(shí)際上，通過(guò)對(duì)評(píng)價(jià)方法的運(yùn)用而體現(xiàn)出的這種固有的聯(lián)系，本身，就是在價(jià)值判斷（value judgment）方面的一個(gè)實(shí)踐活動(dòng)。在過(guò)去的15年當(dāng)中，我曾經(jīng)承擔(dān)了在音樂會(huì)場(chǎng)合向西方聽眾介紹來(lái)自非西方世界音樂文化的各類活動(dòng)。曾經(jīng)有無(wú)數(shù)的聽眾在我面前表達(dá)他們?cè)谝魳窌?huì)之后對(duì)所聽過(guò)的那種音樂的個(gè)人反應(yīng)。在現(xiàn)在看來(lái)已經(jīng)是大家都認(rèn)可的事實(shí)，那就是，一個(gè)在某種音樂文化圈之外的聽眾，雖然他缺乏對(duì)其文化的具體的知識(shí)，但他仍然可以被那種文化傳統(tǒng)中的一首音樂作品所具有的美而深深打動(dòng)，不管這種美是被這位聽者以什么樣的方式來(lái)界定。這究竟是怎么回事呢？

作為一個(gè)聽者，他有著其本身的局限和能力，有著他在自身環(huán)境當(dāng)中所形成的個(gè)人觀念，但他卻能夠?qū)υ谔囟ㄎ幕屑兇獾囊魳芬蛩氐膱F(tuán)簇（clusters）而做出反應(yīng)。這些幾乎是無(wú)窮無(wú)盡的音樂因素的團(tuán)簇，便構(gòu)成了我們所說(shuō)的音樂的“宇宙性”。那么，我們是不是在這里談?wù)撝粋€(gè)特殊領(lǐng)域里的“不可言喻的宇宙”呢？并不一定，不過(guò)，這種可能性的確還是存在。

讓我們來(lái)嘗試一個(gè)比較正式的陳述。以下這段話是摘自以前的一個(gè)出版物，在此有所擴(kuò)張和改動(dòng)⑨Ibid.；

我們或許能對(duì)這個(gè)音樂的宇宙作以下幾個(gè)假設(shè)。假設(shè)之一是，在社會(huì)環(huán)境中一首具體的音樂作品，對(duì)于這個(gè)社會(huì)的成員來(lái)說(shuō)也許有、也許沒有超音樂（extramusical）的聯(lián)系。這樣一首作品是由傳統(tǒng)所決定的一種音樂上可以預(yù)測(cè)的效果范圍，而這種效果會(huì)使聽者產(chǎn)生不同的感情和情緒反應(yīng)。假設(shè)之二是，同一首作品對(duì)于該社會(huì)以外的聽眾來(lái)說(shuō)，有可能激喚起同樣的、或不同的超音樂的聯(lián)系，還有可能不會(huì)激喚起這種超音樂的聯(lián)系。這些社會(huì)之外的聽眾認(rèn)知結(jié)構(gòu)，會(huì)受到多種因素的影響：與自己所不熟悉的風(fēng)格因素相接觸的時(shí)間長(zhǎng)短，個(gè)人本身接受事物的局限和能力，以及自己的文化背景與所接觸的文化傳統(tǒng)之間的區(qū)別及相似性。假設(shè)之三是，無(wú)論是一個(gè)社會(huì)的成員還是社會(huì)以外的人，每個(gè)人對(duì)于一首作品的美學(xué)反應(yīng)，實(shí)際上是對(duì)價(jià)值進(jìn)行判斷和對(duì)評(píng)價(jià)方法運(yùn)用的證據(jù)。這種美學(xué)反映具體表現(xiàn)在對(duì)美的接受、感情的深度、或者是其他方面的反應(yīng)；這種獨(dú)立于超音樂聯(lián)系的對(duì)音樂作品的反應(yīng)，也恰好證實(shí)了音樂的宇宙性的存在。

雖然說(shuō)假設(shè)之三是獨(dú)立于假設(shè)之一和假設(shè)之二，但是這種美學(xué)的反應(yīng)實(shí)際上導(dǎo)致了對(duì)于音樂宇宙的理解。要想對(duì)這種現(xiàn)象加以解釋，則必須建立在對(duì)假設(shè)之一和假設(shè)之二的進(jìn)一步探索的基礎(chǔ)之上。

為了進(jìn)一步確定語(yǔ)言表達(dá)不會(huì)使我的意思受到任何誤解，讓我再來(lái)將事實(shí)陳述一遍：一首音樂作品的內(nèi)在價(jià)值，不管它是來(lái)自什么傳統(tǒng)，都有可能被人下意識(shí)地運(yùn)用評(píng)價(jià)方法來(lái)欣賞，不管是什么樣的社會(huì)背景，或是在這之前是否與該音樂作品的傳統(tǒng)有過(guò)接觸。這樣的反應(yīng)或許適用于一個(gè)傳統(tǒng)中的一個(gè)單獨(dú)的作品，也有可能適用于一個(gè)傳統(tǒng)中的大部分作品。

也正是因?yàn)檫@樣的一種音樂的宇宙性，才使得音樂這一傳播形式成為一種交流的精髓。