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    從拿來主義到民族主義再到現(xiàn)代主義
    ——以巴托克《為弦樂、打擊樂和鋼片琴寫的音樂》為例

    2018-01-25 02:22:26
    北方音樂 2017年21期
    關(guān)鍵詞:巴托克弦樂打擊樂

    劉 琤

    (晉中學(xué)院音樂學(xué)院,山西 晉中 030600)

    追溯西方音樂及其風(fēng)格流變,古希臘時期的古老厚重、中世紀的莊嚴肅穆、文藝復(fù)興的人文情懷、巴洛克時期的自由華麗、古典主義的嚴謹樸素、浪漫主義的熱情奔放。直至20世紀,勛伯格打開了音樂風(fēng)格轉(zhuǎn)型的大門,這一時期的作品在旋律、節(jié)奏、音色、和聲、織體、曲式等方面均與以往的作品有著鮮明的區(qū)別,呈現(xiàn)出多元化的特點。民族主義音樂不僅成為這一時期的先鋒旗幟,而且對此后的音樂創(chuàng)作產(chǎn)生了深刻的影響,作為“新民族主義”代表人物的巴托克,也為民族主義音樂的發(fā)展做出了突出貢獻。

    貝拉·維克托·亞諾什·巴托克生于匈牙利的納吉圣米克洛斯,是二十世紀最偉大的作曲家之一,是匈牙利現(xiàn)代音樂的代表人物,在世界音樂史中占有舉足輕重的地位。作為鋼琴家,他技藝精湛、才能超群,在鋼琴教學(xué)方面見解獨到,對后世影響深刻;作為作曲家,他尊重傳統(tǒng)、勇于革新,作品廣泛吸收西方音樂創(chuàng)作傳統(tǒng)的精華,大量運用現(xiàn)代技法,最終成為一位著作等身的作曲家;作為音樂學(xué)家,他扎根民間土壤,從民間音樂中尋找創(chuàng)作元素,由于他對民間音樂的深入研究和高度重視,繼而成為民族音樂學(xué)的重要奠基人之一。

    一、拿來主義

    巴托克的創(chuàng)作與巴赫、德彪西等作曲家的創(chuàng)作風(fēng)格有著緊密的聯(lián)系。他在演講中說道:“每種現(xiàn)代音樂都具有兩個共同的特征,其中一個是和不久前的音樂,特別是浪漫主義時期的音樂分道揚鑣;另一個是企圖接近較古老時代的音樂風(fēng)格。于是,作曲家們有意識或無意識的轉(zhuǎn)向過去年代的音樂作品?!?/p>

    (一)巴赫

    巴赫的賦格創(chuàng)作以其“嚴謹?shù)倪壿嫛焙汀翱酥频那楦小睘樘卣鞫Q,作曲家運用各種復(fù)調(diào)手法,將主題加以各種不同節(jié)奏與調(diào)性的變化,形成高度統(tǒng)一的音樂形象。巴托克深受巴赫的影響,采用理性的處理方式將原型帶入進行創(chuàng)作。在《為弦樂、打擊樂和鋼片琴寫的音樂》中,第一樂章奏出了以A為主的“巴赫主題”,其主導(dǎo)動機由五個音構(gòu)成:A、降B、升C、C、B,其中A、降B、C、B構(gòu)成了BACH(由于在德語中B指的是英語中的降B,而H指的是英語中的B,所以這四個音符正好串成”巴赫”的名字BACH),其后又采用擴大賦格的寫法,分別在A上下方純五度上演奏主題,明確的作品的核心精神。第四樂章同樣沿著巴赫的創(chuàng)作足跡,運用線性對位描寫音樂形象,表達了他對巴赫的敬仰之情。

    譜例1:

    (二)德彪西

    二十世紀初,巴托克在柯達伊的啟發(fā)下開始研究德彪西的作品,并在其自傳中寫到“我驚奇的發(fā)現(xiàn),在德彪西的和聲中,某些和我們民間音樂近似的五聲音階的用法,竟占著那樣一個重要的地位?!睆拇耍_始潛心鉆研德彪西的作品,并由此開啟了“二元性”的音樂創(chuàng)作,形成了線條狀匈牙利五聲音階與立體式西方和聲風(fēng)格的縱橫交織。

    在《為弦樂、打擊樂和鋼片琴寫的音樂》中巴托克借鑒了德彪西附加大二度的寫作技法,并在此基礎(chǔ)上增加了附加小二度,豐富了附加音技術(shù),繼承并增強了印象主義朦朧、模糊、悠幻的寫意性。由于德彪西作品中新穎的技法和近似民間音樂的五聲音階,也更加堅定了巴托克此后的音樂創(chuàng)作道路。

    除此以外,巴托克的創(chuàng)作還受到了貝多芬、艾凱爾、勛伯格等多位作曲家的影響,也使其作品完美融合了眾家之長,經(jīng)久不衰、影響深遠。

    二、民族主義

    巴托克生活在音樂風(fēng)格轉(zhuǎn)型的二十世紀,深受各種流派的影響,扎根于本土,從民間音樂中汲取精華,這也是他與同一時期作曲家最鮮明的區(qū)別。

    巴托克作為民族主義的代表人物,對民間音樂進行了深入挖掘,他認為,民間音樂是自然狀態(tài)下的藝術(shù)音樂。自1905年起便與柯達伊從事民歌整理工作,數(shù)量達三萬首之多,長期的收集和整理工作擴大了他的研究視域,為其創(chuàng)作開拓了新的道路。他在《論農(nóng)民音樂對當(dāng)代音樂的影響》一文中寫道“地地道道的農(nóng)民音樂在其形式方面呈現(xiàn)出一種迥然不同的完美無瑕。令人驚訝的是,它盡管具有很強的說服力,卻沒有任何傷感情調(diào)和多余的裝飾,簡單、往往還有些粗糙,但絕不愚蠢,完成為音樂自生的一個理想的出發(fā)點……”為了更好的保留原汁原味的民間音樂,他進行了大量艱苦的采風(fēng)工作,他遠離城市,和鄉(xiāng)村的農(nóng)民一起生活,請當(dāng)?shù)氐霓r(nóng)民演唱民間歌曲,并將他們刻錄下來,因此,他的作品中保留民間音樂的原始性和淳樸性,既認可了民間音樂存在的合理性,又尊重其固有的調(diào)式調(diào)性。在創(chuàng)作過程中,他通常不直接引用民間音樂,而是從民間音樂的旋律、節(jié)奏、節(jié)拍、調(diào)式、調(diào)性中尋找創(chuàng)作元素,以短小的曲調(diào)細胞組合成動機,形成自己的樂匯。起初,這些作品并沒有受到聽眾的歡迎,例如《神奇的滿大人》、《野蠻的快板》等在首演時就受到爭議甚至厭惡。但是,巴托克仍然堅持運用原始的民間音樂進行創(chuàng)作的原則,經(jīng)過不懈的努力與刻苦鉆研,他對民間音樂有了更為深刻的了解和認識,創(chuàng)作出了眾多優(yōu)秀作品,將匈牙利民間音樂推向世界?!东I給孩子們》、《四十四首小提琴二重奏》、《樂隊協(xié)奏曲》等作品便是最好的例證。

    1935年,《為弦樂、打擊樂和鋼片琴寫的音樂》問世,別具一格的樂隊設(shè)定和音樂主題給了聽眾耳目一新之感,作曲家在第四樂章的創(chuàng)作中運用了大量的匈牙利民間舞曲元素,仿佛把聽眾帶到了氣氛熱鬧的節(jié)日里,作曲家巧妙地將兩組弦樂、打擊樂、鋼片琴的音色加以結(jié)合,描繪了節(jié)日里姑娘、小伙如火的熱情、少年兒童嬉戲時的歡樂,深受匈牙利人民的喜愛。

    由于巴托克對匈牙利民間音樂的探索研究,從起初的親身實踐、認真整理,到后期的精心錄制、深入剖析,不僅使他在創(chuàng)作方面有所突破,并在一定程度上促進了民族音樂學(xué)的發(fā)展,使更多的人認識到了“人和音樂”的密切聯(lián)系,由此,他成為了民族音樂學(xué)的重要奠基人之一。

    三、現(xiàn)代主義

    二十世紀初的歐洲資本主義動蕩不安,各種藝術(shù)形式也面臨著變化、發(fā)展和選擇,誠然,音樂創(chuàng)作也不例外,“表現(xiàn)主義”、“新古典主義”、“序列主義”、“新民族主義”等各流派應(yīng)運而生,作為“新民族主義”代表人物的巴托克,與同一時期的作曲家相同,運用先進的音樂技法和創(chuàng)作思想對傳統(tǒng)的調(diào)試、和聲發(fā)出挑戰(zhàn),開始了一場音樂創(chuàng)作領(lǐng)域的革命。

    巴托克的作品中有著豐富的創(chuàng)作技巧和先進的音樂思想,例如“調(diào)試半音體系”(《獻給孩子們》、《小宇宙》、《為弦樂、打擊樂和鋼片琴寫的音樂》)、“拱形結(jié)構(gòu)”(《六首弦樂四重奏》)、“巴托克軸心體系”(《藍胡子公爵的城堡》、《為弦樂、打擊樂和鋼片琴寫的音樂》)、“人工合成音列”(《第四弦樂四重奏》、《小宇宙》)、“巴托克式泛音列”(《木雕王子》)、結(jié)構(gòu)上的“黃金比例”(《第三鋼琴協(xié)奏曲》、《兩架鋼琴及打擊樂奏鳴曲》)、“全音功能”(《第二弦樂四重奏》、《八首匈牙利農(nóng)民歌曲主題鋼琴即興曲》)等。

    在《為弦樂、打擊樂和鋼片琴寫的音樂》第一樂章中,他巧妙地運用“裴波那契數(shù)列”排列了每一部分的小節(jié)數(shù),從整體到部分,都實現(xiàn)了結(jié)構(gòu)上的“黃金比例”,即 1、1、2、3、5、8、13、21,除前兩個數(shù)之外,后兩數(shù)之差均為前一數(shù),后兩數(shù)相除無限接近 0. 618 這一無理數(shù);在調(diào)性方面,以A為軸心,并以純五度的關(guān)系貫穿于六聲部的賦格中,但在高潮之處卻降低五音,使降E與A之間形成屬主關(guān)系的三全音關(guān)系,增強了作品的緊張度和調(diào)試內(nèi)部的向心力;第三樂章由六部分構(gòu)成,猶如一幅優(yōu)美的風(fēng)景畫,具有拱形結(jié)構(gòu)的特征,是對古典時期曲式結(jié)構(gòu)的繼承,運用A、B、A或A、B、A、C、A的對稱結(jié)構(gòu),并加以擴大,進一步增強了作品的統(tǒng)一性和均衡感;除此以外,第二樂章和第四樂章通過增大音程比例關(guān)系而將賦格的主題進行擴展,即巴托克的“音程增值”原理。

    譜例2:

    三、結(jié)語

    《為弦樂、打擊樂和鋼片琴寫的音樂》這部作品無論從結(jié)構(gòu)、織體、音響等方面都有突破舊格之處,展示的作曲家嚴謹深厚的專業(yè)修養(yǎng),作品也獲得了廣泛的贊譽。巴托克的作品集前人之大成,取民間之精華、樹時代之精神。他沿著前輩的創(chuàng)作道路進行探索和創(chuàng)新,對民間音樂進行深入研究,使其作品完成了從“拿來主義”到“民族主義”的跨越,在此基礎(chǔ)上,他將民間音樂和現(xiàn)代技法的相互交織視為其作品保持平衡嚴謹?shù)捻来a,進而實現(xiàn)了“民族主義”與“現(xiàn)代主義”的完美結(jié)合。每一個時代、每一個民族、每一個人都有著各自的標(biāo)志和特征,巴托克身處資本主義危機時期,看到了在法西斯政權(quán)下人民的不幸,他將自身的意志和情感融入到創(chuàng)作中,他的作品充滿時代精神,體現(xiàn)著對現(xiàn)實生活的深思、對戰(zhàn)爭矛盾的無奈及對苦難人民的同情,因而,他不僅是民族主義的代表,更是時代的先鋒。

    [1]埃弗雷特·赫爾姆,刁承俊·巴托克[M].北京:人民音樂出版社,2004.

    [2]陶紀泉.扎根民間土壤——探索音樂真諦[D].福州:福建師范大學(xué),2007.

    [3]呂振斌. 巴托克的理想——從巴托克《為弦樂、鋼片琴、打擊樂而寫的音樂》略談巴赫、貝多芬、德彪西對巴托克音樂創(chuàng)作的影響[J].南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(音樂及表演版),1998(01).

    [4]任意.關(guān)于巴托克音樂創(chuàng)作思維的初步研究[J].交響·西安音樂學(xué)院學(xué)報,2010(03).

    [5]劉琤.感受古典傳統(tǒng) 沐浴民族風(fēng)情——論巴托克“匈西結(jié)合”之音樂風(fēng)格[J].當(dāng)代音樂,2016(22):56-58.

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