論展開性變奏手法在舒曼《a小調(diào)鋼琴協(xié)奏曲》第一樂章中的運用

任 璇

（武漢音樂學院，湖北 武漢 430060）

一、“展開性變奏”概述

“展開性變奏”（Developing Variation）一詞由勛伯格在其著作《風格與思想》（Style and Idea）中一篇名為《音樂評論的標準》（Criteria for the Evaluation of Music）的文章中首次提出。在這篇文章中，勛伯格并未對展開性變奏作明確定義，只在分析中強調(diào)該手法是勃拉姆斯音樂創(chuàng)新的核心。1950年，勛伯格又在一篇名為《巴赫》的文章中稱：“創(chuàng)作主調(diào)旋律風格的音樂作品，即作品中的一個主要主題，配以和聲，同時也以和聲為基礎，這樣的作品被我稱為的‘展開性變奏’來產(chǎn)生它的素材，這意味著一個基本單元的特征通過變化產(chǎn)生所有主題表述。這種表述一方面有利于流暢、對比、變化、邏輯和完整，另一方面有利于性格、情緒、表情及各種必不可少的區(qū)別，從而才能清晰的表達作品的思想?！庇纱丝芍浩湟?，勛伯格認為展開性變奏是主調(diào)音樂主題表述的關鍵，該手法實現(xiàn)了音樂主題的統(tǒng)一性；其二，展開性變奏手法的核心是由一個基本單元的特征通過變化產(chǎn)生所有的主題表述，就意味著一部作品的所有主題均由一個特征變化發(fā)展而來，從而實現(xiàn)各主題的高度統(tǒng)一；再者，展開性變奏是一種由來已久的創(chuàng)作手法。勛伯格認為：巴赫是最偉大的對位藝術家，是展開性變奏的發(fā)明者；維也納古典主義者繼承并發(fā)展了這項技術；十九世紀浪漫主義作曲家延續(xù)了這一技法，而勃拉姆斯將展開式變奏推向巔峰。

二、展開性變奏手法在舒曼《a小調(diào)鋼琴協(xié)奏曲》第一樂章中的運用

舒曼《a小調(diào)鋼琴協(xié)奏曲》（Op.54）第一樂章凝聚了整部作品的中心思想——奮斗、抗爭的精神。采用奏鳴曲式，結構圖示如下：

例1

（一）主部主題的構成

鋼琴聲部以柱式和弦雙手齊奏的織體形式奏出華彩性的引子后，主部主題由雙簧管奏出，木管組演奏附加聲部，主題溫和豐滿、纏綿縈繞。它是一個建立在a小調(diào)上的8小節(jié)不分句樂段，一氣呵成。抽取主部主題單聲部旋律如下：

例2

主部主題可分為如上所示的6個材料。整理發(fā)現(xiàn)材料之間有的呈對比關系，有的又呈演變發(fā)展關系。設定材料a的c2b1a1三音為原型素材α。材料b是a的逆行進行，音符時值縮短2倍，末尾音程由二度擴大到三度。因此可視材料b為素材α’。材料c音符數(shù)量增加，加入下行半音使音高密度加大。抽取骨干音，材料c是材料a的上方大二度模進。因此也可視材料c為素材α”。材料d的上方八度大跳是全新的，設定為素材β。材料e的圍繞f2音的上下輔助也是全新的，設定為素材γ。材料f音符數(shù)量增加為8，抽取骨干音，音高上是材料a的上方大二度模進，時值縮短2倍，同樣可視材料f為素材α’’。由上可見，主部主題本質(zhì)上只有α、β、γ三種素材，其中α為核心素材。

（二）核心素材在連接部中的運用

連接部由8個樂句組成，且按鋼琴和樂隊的協(xié)奏關系可將其分為四個階段。以連接部部分樂句為例，抽取單聲部旋律與主部主題對比如例3。

上例為連接部第一樂句，開始的上方輔助音三音音型可以認為來自主部主題素材γ。它是素材γ時值擴大一倍且作反向進行的產(chǎn)物。緊接著的連續(xù)下行音階式進行則直接來源于主部主題中的素材α。

例3

例4

連接部第二句開始的四音樂匯直接來源于主部主題中的素材α’。它是素材α’時值擴大一倍、末尾三度音程反向的產(chǎn)物，可視為間接來源于素材α。第二個樂節(jié)則是素材α和素材γ變化結合的產(chǎn)物，在素材α的逆行、縮短時值、八度下行移位的變化后接素材γ的下行八度移位變形。

例5

又如上例所示為連接部第八個樂句的片段，與主部主題相較，織體、形態(tài)、節(jié)奏等方面大致相同，兩部分具有極大相似性。由于調(diào)性不同（主部主題是a小調(diào)，連接部第八樂句是C大調(diào)）音高上有上行小三度的移位。該樂句的材料以主部主題素材α、β的“順序”位置排列，保持了與之相似的整體外形，但內(nèi)部材料做了調(diào)整。如在對應的α”處，保持兩拍前附點的節(jié)奏型整體下行，未保持級進進行的音程函量；在對應的β處，保持上行大跳的框架，但音程函量由八度變?yōu)槠叨?。因此，材料的調(diào)整僅是素材量的變化而不是本質(zhì)的轉(zhuǎn)變，唯一有較大變化的是省略了素材γ。

那個晚上我和王登佩一伙人打著電筒在紅提園里忙到了大半夜，找出病因之后我又把噴灑藥水的方子交給了老王，然后才給穎春打了個電話，告訴她我已經(jīng)到王家莊的紅提園來了。穎春在電話中說，你到那里去撞鬼喲！我叫你去做的事你不做，那些農(nóng)民桿子放個屁你就往他們那里鉆，你以后不要回來了，跟那些農(nóng)民桿子過生世算了。說完她就把電話掛斷了。

（三）核心素材在副部中的運用

該樂章在構建奏鳴曲式主、副部矛盾時，并未采用常見的材料對比手法，而是主、副同題，將矛盾集中在調(diào)性、性格等方面。整個副部由5個樂句構成。

例6

上例為副部第一樂句，與主部主題相比，該樂句保留材料a、b、d（素材α、β）按“順序”排列，由于調(diào)性改變，旋律作上方三度移位，性質(zhì)不變只作函量改變。由此可見，副部主題開始與主部主題保持了高度的統(tǒng)一性，材料形態(tài)基本保持一致，具有明確的可辨別性。

副部第二個樂句旋律由樂隊轉(zhuǎn)為鋼琴演奏，繼續(xù)保持連續(xù)三連音織體，旋律以重音的方式顯現(xiàn)。抽取單聲部旋律如下：

例7

該樂句以點狀織體為主，引入新材料g。這個三音材料，并未在之前的結構中出現(xiàn)過，因此設定它為新的素材δ。素材δ中的三個音均由八分音符組成，并由八分休止隔開，音符兩兩之間呈下行大二度、純四度進行。由于純四度音程的引進與點狀織體的結合，音響動力性強，在Animato的演奏下，活潑不安。但是，不完全是新材料的集中呈示發(fā)展，中間使用素材α的逆行變形材料進行模進樂節(jié)之間的連接，并換用新素材δ的節(jié)奏，使旋律在形態(tài)上一致。

副部第三樂句繼續(xù)沿用第二樂句的節(jié)奏，但旋律使用兩拍長音音符的連續(xù)進行形成獨立的高音聲部。抽取單聲部旋律并與主部主題對比如下：

例8

該樂句使用主部主題中的素材α的逆行變形作集中發(fā)展。由于音符兩兩之間的半音數(shù)的比值在模進中并未從一而終的保持2:1，這只是在保持音程度數(shù)（二度級進）基礎上的不嚴格模進。雖然旋律材料來源于主部主題素材α，但是由于織體節(jié)奏使用全新的三連音音型，在音響上已經(jīng)與主部主題相距遙遠，在副部的這個階段，對比的性質(zhì)較強。經(jīng)過使用新材料的具有對比性質(zhì)的兩個樂句后，第四樂句再現(xiàn)第一樂句。

例9

上例為副部第五個樂句的片段， 其材料直接來源于連接部第二樂句的第二樂節(jié)，做上方九度的移位，但又似乎不完全相同。在副部的這句中，多出了一些連續(xù)的同音反復的音和短倚音，推遲了e2音的出現(xiàn)。剔除這些音，形成與連接部第二樂句相對應的完整的樂匯，又由于在前文中已論證連接部第二樂句的材料來源于主部主題，因此副部這個樂句的材料同樣間接來源于主部主題。

（四）核心素材在第二連接部中的運用

副部結束后到結束部之間有一個小的連接部，這個連接與活潑的副部主題不同，歌唱性較強，抽取單聲部旋律與主部主題對比如下：

例10

剔除這個連接部旋律中的裝飾性的音（重復音和跳輔音），音與音之間的音程依次為二度、三度、二度、二度、二度、二度（簡稱為232222）。而主部主題中從素材α’開始到素材α”結束，剔除裝飾性的音（先現(xiàn)音和半音經(jīng)過音），所得到的音與音之間的音程同樣為232222，并且兩者進行方向完全相同，均為上上下下下下行，旋律線條保持了同樣走向。不難看出，連接部的旋律材料來源于主部主題，是主部主題截取片段材料作時值擴大的產(chǎn)物。

（五）核心素材在結束部中的運用

第二連接部結束后，便是使用副部最后一個樂句（第五樂句）的材料寫作的結束部。但是織體一改副部中的單聲部主調(diào)織體，采用強有力的柱式和弦，動力化處理，樂隊積極飽滿的強奏、齊奏仿佛吹響了一個輝煌的勝利的號角。從織體的角度來看，副部末尾與結束部開始雖然材料統(tǒng)一，但織體卻大相庭徑，因此在活潑快樂的副部結束后，引入歌唱性旋律，使音樂相對平靜下來，并慢慢引入結束部，一定程度上制造了期待，取得欲揚先抑的效果，同時還有一種爆發(fā)的、釋放的快感。

（六）核心素材在展開部中的運用

該展開部特殊之處是它先采用旋律性插部寫法之后才轉(zhuǎn)為材料動機式展開，與插部代替展開部相似，但與之不同的是它并未使用新材料，仍然來自主部主題。根據(jù)材料、織體、性格的不同，展開部可分為三個階段。

1.第一階段

具有插部性質(zhì)、主題歌唱性特點，由多個平行樂句構成。速度轉(zhuǎn)變?yōu)楦挥斜砬榈男邪澹ˋndante espressivo），音樂進入一個寧靜、優(yōu)美、歌唱的段落。抽取單聲部旋律與主部主題對比如下：

例11

這個“插部”首先直接順序截取主部主題素材α、α’、α”，除調(diào)性改變外，節(jié)拍由4/4變?yōu)?/6，音符時值增長，但基本保持與主部主題前端一致的外形。材料的高度統(tǒng)一性，使插部仿佛是主部形象的另一種性格，即同種事物的不同側(cè)面。之后的旋律，對材料進行調(diào)整，先截取素材α’ 和α”的部分材料，作時值擴展之后再拼接素材α，這種“換序”做法，使旋律在形態(tài)上與主部主題相距甚遠，不能一眼識別兩者的共通性，這正是音樂逐漸脫離主題進行展開性變化的結果。

2.第二階段

在幻想性的“插部”結束后，鋼琴延續(xù)“插部”調(diào)性bA大調(diào)，呼應式的演奏引子材料。速度、節(jié)拍、情緒又回到主部，目的用和聲性進行做調(diào)性過渡：

為展開部的第三階段做調(diào)性的準備。由于引子材料帶來的動力性的背景性音響在全曲來看具有唯一性，為了防止主部材料的連續(xù)運用帶來聽覺上的厭煩感，引子材料的引入起到一定調(diào)節(jié)情緒的作用。

3.第三階段

經(jīng)過短小的過渡后，速度變?yōu)镻assionato（熱情洋溢地），音樂進入真正意義上地展開。展開片段抽取單聲部旋律與主部主題對比如下：

例12

該階段是截取主部主題中最典型的原型素材α、β進行動機式展開，在保持素材性質(zhì)不變的前提下，做量的變化，使材料運用的空間更大，展開更自由，也具有更大的可能性。之后的展開中，分別使用素材α、β集中發(fā)展。

音樂以樂隊齊奏的一個a小調(diào)主和弦進入再現(xiàn)部，結構、材料原樣再現(xiàn)，副調(diào)回歸同名大調(diào)A。由于再現(xiàn)部在材料上完全再現(xiàn)呈示部，因此關于再現(xiàn)部內(nèi)部結構材料關系已如以上呈示部內(nèi)部結構材料分析所示，這里不再贅述。

（七）核心素材在華彩段中的運用

第398小節(jié)，和聲停留在主調(diào)a小調(diào)的Ⅵ7和弦上阻礙，進入華彩段?？紤]到華彩段的炫技性，為了展示鋼琴的演奏技能且制造輝煌的音響效果而采用對位的創(chuàng)作手法，相似的旋律音型在不同的音區(qū)交替進行，制造出多聲部的效果。旋律音型在四個聲部中由高音聲部依次向低音聲部傳導。而材料來源于主部主題中的素材α’、α” 。其中素材α”做了節(jié)奏的變化，采用等時值八分音符，與使用八分音符的素材α’統(tǒng)一，形成一個連貫的旋律音型。之后，音樂進入如主部主題一樣的敘述性段落。主部主題材料基本以原型形式出現(xiàn)在了左手聲部，右手聲部保持一個相當長的顫音形式，直到主和弦出現(xiàn)，緊張的氣氛才得以緩解。

（八）核心素材在尾聲中的運用

鋼琴的屬顫音持續(xù)的音響中，樂隊以Allegro molto的速度，2/4的節(jié)拍奏出主部主題動機，具有進行曲的風格，在熱烈的情緒中結束全曲。尾聲使用主部主題素材α，做節(jié)奏節(jié)拍的改變，時值縮短，強拍循環(huán)周期隨著縮短，音樂動力性增強、不斷向前邁進。音樂在尾聲中先是采用齊奏的方式，之后采用器樂組輪奏，聲音在樂隊中冒出來，你一句我一句，相互追逐，使音樂更加激烈。之后再次出現(xiàn)齊奏的主部主題，與尾聲前部相互呼應，使尾聲在結構上具有三部性特點。最后在DDⅦ-7—K64—Ⅴ7—I的和聲進行和力度的柱式和弦中結束全曲，在尾聲中又呈現(xiàn)出壯麗輝煌的一面。

三、結語

展開性變奏手法與奏鳴曲式相結合，使作品具有單主題特征，它強調(diào)得更多的是作品的連貫、統(tǒng)一性，但對比因素始終存在。展開性變奏既沒有破壞奏鳴曲式的特點，也沒有使作品單調(diào)乏味。相反地，使奏鳴曲式具有革新性，在結構、材料上具有整合、統(tǒng)一的意義。

由上分析不難看出，舒曼《a小調(diào)鋼琴協(xié)奏曲》第一樂章使用展開性變奏手法，使主部主題中的三個素材α、β、γ貫串于全曲的各個結構段落中，并使這個樂章的材料得到高度統(tǒng)一，一定程度上還使這個樂章在奏鳴曲式的結構控制下兼有變奏曲式的意味。

在整個樂章中，素材α、β、γ的變化形式不是單一的，而是多樣的，且?guī)聿煌淖冃涡Ч?。同時，在保持素材性質(zhì)不變的條件下引入新材料的做法，一定意義上實現(xiàn)了“展開”的目的。而在素材的使用上基本分為截取片段變化發(fā)展和基本保持整體發(fā)展兩種。其中截取片段的手法，基本使用在連接、展開等非主題性寫作段落，使材料在經(jīng)過時值、節(jié)奏、音程度數(shù)、織體變化，以及換序等手法改變后，形態(tài)上與主部主題相差甚遠，甚至一眼難以看出兩者之間的聯(lián)系，“對比性”的增強。基本保持整體發(fā)展的手法，一般使用在副部、插部等主題性寫作的段落，使材料的形態(tài)經(jīng)過時值、節(jié)奏、調(diào)性改變等整體性改變的手法，形態(tài)上與主部主題基本保持不變，具有直接可辨別性。它們的對比主要通過調(diào)性、織體、性格等方面體現(xiàn)出來。由此可見，該樂章雖然由展開性變奏手法控制，材料上高度統(tǒng)一，但仍然在其他方面充分表現(xiàn)著對比，使全曲在對比和貫串中統(tǒng)一。

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