古代國家制度視域下的“曲子”研究新路向
——郭威著《曲子的發(fā)生學(xué)意義》評(píng)述

■常江濤

（河北師范大學(xué)，石家莊，050024）

有關(guān)“曲子”之研究論題，音樂學(xué)界和文史學(xué)界一直以來多有探討，其學(xué)術(shù)觀點(diǎn)呈現(xiàn)出“百家爭鳴”之態(tài)，如：音樂學(xué)界有楊蔭瀏民間“藝術(shù)歌曲”論、①詳見楊蔭瀏著《中國古代音樂史稿》（上冊(cè)），人民音樂出版社1981年版。黃翔鵬“今之樂，猶古之樂”論、②詳見黃翔鵬《中國古代音樂史的分期研究及有關(guān)新材料、新問題》，載《黃翔鵬文存》，山東文藝出版社2007年版。洛地“以文化樂”論、③詳見洛地著《詞樂曲唱》，人民音樂出版社2001年版。喬建中“曲牌細(xì)胞”論、④詳見喬建中《曲牌論》，載喬建中著《土地與歌》，山東文藝出版社1998年版。馮光鈺“曲牌音樂傳播”論⑤詳見馮光鈺著《中國曲牌考》，安徽時(shí)代文藝出版社2009年版。等，文史學(xué)界（包括戲曲界、曲藝界）則有“音樂文學(xué)”之論域等，相關(guān)學(xué)術(shù)成果不可不謂之豐碩，為曲子的深入研究打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。但總體而言，學(xué)界既往研究大多將曲子視為一種文學(xué)樣式加以討論——音樂成了文學(xué)的附庸；抑或是關(guān)注曲子之音樂本體層面，以及與文學(xué)的關(guān)系，而對(duì)中國音樂文化自身的體系化、制度化的發(fā)展規(guī)律缺少深入辨析。在“文學(xué)主體”論的主流觀點(diǎn)“沖刷”下，曲子研究難以獲得真正客觀的認(rèn)知。由此，學(xué)界出現(xiàn)“曲子的生存環(huán)境如何？其音樂形態(tài)如何？如何表演和傳承？這也是有待深入研究的問題”⑥王小盾《從越南俗文學(xué)文獻(xiàn)看敦煌文學(xué)研究和文體研究的前景》，載王小盾著《從敦煌學(xué)到域外漢文獻(xiàn)研究》，商務(wù)印書館2013年版，第556頁。之呼聲，也就不足為怪。

對(duì)此，中國藝術(shù)研究院音樂研究所郭威副研究員所著，2013年由我國臺(tái)灣地區(qū)學(xué)生書局出版的《曲子的發(fā)生學(xué)意義》⑦郭威著《曲子的發(fā)生學(xué)意義》，學(xué)生書局2013年版。一書，在充分繼承前人研究成果基礎(chǔ)上，采用發(fā)生學(xué)、傳播學(xué)等多學(xué)科研究理念，從古代國家制度下的“樂籍體系”入手，并結(jié)合上下相通之“地方官府教坊司體系”，從整體化/體系化層面對(duì)曲子做了一番頗有新意的研究。作者針對(duì)諸多關(guān)鍵學(xué)術(shù)問題——曲子究竟有著怎樣的演化體系；曲子、曲藝、戲曲等諸多音聲技藝之間依托什么得以承傳；樂籍制度下，全國究竟構(gòu)建了怎樣的用樂體系，又發(fā)揮了怎樣的作用；禮樂與俗樂依托什么進(jìn)行了怎樣的轉(zhuǎn)化；經(jīng)濟(jì)、政治、交通對(duì)于中國傳統(tǒng)音樂的傳承與傳播有著怎樣的具體影響等等——探索出了一條不同于以往曲子研究的新路向。

一、從古代國家制度層面探究曲子的生成、創(chuàng)承與傳播機(jī)制

“制度是一個(gè)社會(huì)諸種形態(tài)和諧有序的保障，音樂概不能外。所謂‘書同文、車同軌’的國家理念在歷代帝王之中只有強(qiáng)化而非削弱，這必須有制度的保障。音樂本體的生成與發(fā)展亦為制度顯現(xiàn)；無論是禮樂還是俗樂，同樣離不開制度?！雹夙?xiàng)陽《由音樂歷史分期引發(fā)的相關(guān)思考》，載《音樂研究》2009年第4期，第17頁。制度，背后是國家意志的體現(xiàn)，是大一統(tǒng)觀念的外顯。中國傳統(tǒng)音樂文化得以有序延綿傳承數(shù)千年，與相關(guān)的國家用樂制度（如禮樂制度、樂籍制度等）密切相關(guān)，這也是中國傳統(tǒng)音樂文化“整體一致性下區(qū)域豐富性”情狀的重要影響因素。

《曲子的發(fā)生學(xué)意義》一書，最大之特點(diǎn)在于從古代國家制度層面（樂籍制度、地方官府“教坊樂系”機(jī)構(gòu)），對(duì)曲子的生成、創(chuàng)承及傳播機(jī)制進(jìn)行了深入辨析，這對(duì)于揭示曲子的內(nèi)涵與外延、特點(diǎn)與流變，及其在中國音樂史上的地位具有重要意義。

（一）官屬女性樂籍群體之作用

作為國家法令強(qiáng)制設(shè)立的樂籍制度，自北魏被確立直至清雍正年間除籍前后，始終都是禮樂、俗樂類下的包括曲子在內(nèi)的多種音聲技藝形式的主要?jiǎng)?chuàng)承者，普遍服務(wù)于宮廷、王府、各級(jí)地方官府、衛(wèi)所軍旅之中，其數(shù)量龐大“何啻億萬”。此乃“昔者唐、宋、明之既宅京也，于其京師及其通都大邑，必有樂籍，論世者多忽而不察”。②龔自珍《京師樂籍說》，載《龔自珍全集》，上海人民出版社1975年版，第117-118頁。

學(xué)界對(duì)樂人、女妓群體的關(guān)注早已有之，且成果頗豐，諸如王國維《優(yōu)語錄》、王書奴《中國娼妓史》、毛水清《唐代樂人考述》、孫民紀(jì)《優(yōu)伶考述》、曹明升《宋代歌妓略論》等，比比皆是。上述學(xué)術(shù)成果從不同角度對(duì)樂人，尤其是承載俗樂之女樂群體進(jìn)行了深入研究，并為相關(guān)史料挖掘做出了巨大貢獻(xiàn)。但是，其中也存在諸多不盡如人意的地方，尤其是對(duì)樂人（女樂）群體之制度化、體系化存在和官方身份的認(rèn)知，以及官屬樂人群體對(duì)于含曲子在內(nèi)的多種音聲技藝形式的“創(chuàng)承”意義等問題，關(guān)注相對(duì)薄弱。正如作者所言：“關(guān)注樂人不等于囿于樂人；關(guān)注樂人承載不應(yīng)該忽視其背后的制度層面；而關(guān)注制度，不應(yīng)該將其簡化為（或止步于）一種人員歸屬的考察，還應(yīng)該到其運(yùn)轉(zhuǎn)機(jī)制對(duì)于音聲技藝的深刻而具體的影響，應(yīng)該注意到制度的歷史延續(xù)性與區(qū)域中心文化積淀之間的關(guān)系，以及其對(duì)音聲技藝創(chuàng)造、傳承、傳播的深遠(yuǎn)影響。”③郭威著《曲子的發(fā)生學(xué)意義》，學(xué)生書局2013年版，第365頁。

因此，作者從社會(huì)學(xué)之職業(yè)身份角度對(duì)唐代“妓女”主體身份進(jìn)行了辨析，認(rèn)為其職業(yè)身份是官屬樂人，主體身份是賤民，她們是國家意義層面上體系化、制度化的存在。從曲子生發(fā)來看，其乃是文人與女樂共同創(chuàng)造的結(jié)果，且在實(shí)際演出與傳承階段，則主要由女樂群體來完成，該群體的歷史地位不言而喻，這就揭示出了曲子在發(fā)展演化過程中誰是主要的創(chuàng)造與承載者的問題。這種認(rèn)知，較之前學(xué)界普遍共識(shí)——文人是曲子創(chuàng)造的主體有明顯不同。

（二）地方官府“教坊樂系”之作用

樂籍體系既然是一種國家用樂制度，必然要有一套相應(yīng)的組織機(jī)構(gòu)予以承載和管理。這套相應(yīng)的組織機(jī)構(gòu)就是宮廷教坊及各級(jí)地方官府、王府、衛(wèi)所教坊司機(jī)構(gòu)，即“教坊樂系”。王昆吾曾指出：“曲子的大量產(chǎn)生，是教坊設(shè)立的結(jié)果，宮妓和教坊妓的歌唱，造成了隋至盛唐的曲子辭繁榮?！雹芡趵ノ嶂端逄莆宕鄻冯s言歌辭研究》，中華書局1996年版，第73頁。對(duì)此，作者進(jìn)一步認(rèn)為：“教坊是樂籍體系基礎(chǔ)性的機(jī)構(gòu)設(shè)置。隋唐以降，宮廷與分布于各地的教坊成為音聲技藝能夠上下相通、體系內(nèi)傳承、面向社會(huì)傳播的重要結(jié)點(diǎn)和傳輸平臺(tái)，其與輪值輪訓(xùn)相輔相成，是音聲技藝發(fā)生、發(fā)展的基本動(dòng)力與核心所在。”⑤《曲子的發(fā)生學(xué)意義》，第109頁。在書中，作者對(duì)隋唐時(shí)期地方官府音樂機(jī)構(gòu)之“府縣教坊”、“府縣散樂”、“諸州散樂”、“樂營”之全國體系化構(gòu)建進(jìn)行全面辨析，并對(duì)隋唐以降歷代地方教坊發(fā)展做了系統(tǒng)梳理，如宋代“衙前樂營”，以及元明清三代地方“教坊司”等，從而展現(xiàn)出地方音樂機(jī)構(gòu)一以貫之的延續(xù)性。

在遍布全國的各級(jí)地方官府教坊中，官屬樂人群體一方面服務(wù)于官方日?！岸Y”與“俗”的用樂需求，另一方面還對(duì)外服務(wù)于大眾群體，作為一種商業(yè)經(jīng)營產(chǎn)業(yè)增加官方經(jīng)濟(jì)收入——其對(duì)外營業(yè)范圍包括青樓楚館、茶樓酒肆、勾欄瓦舍等等。作者認(rèn)為從宮廷到宅邸再到地方（青樓楚館、茶樓酒肆、勾欄瓦舍等）固定演出場合，既為樂人及其承載的音聲技藝形式提供了廣闊的演藝空間與平臺(tái)，又為受眾群體提供了一條充分接觸以樂籍作為主體承載的多種音聲技藝形式的重要途徑。另外，通過輪值輪訓(xùn)、分配、配給、供應(yīng)等體系內(nèi)管理，以及脫籍樂人、非樂籍者之間的體系內(nèi)外互動(dòng)，包括曲子在內(nèi)的多種音樂藝術(shù)形式得以在全國范圍內(nèi)統(tǒng)一流傳?！皹芳w系……由宮廷與各級(jí)地方官方組織構(gòu)成的，以輪值輪訓(xùn)制為核心動(dòng)力，以國家制度為外部保障的音聲技藝創(chuàng)承（創(chuàng)造、傳承）與傳播機(jī)制?！薄霸谶@種機(jī)制中，輪值輪訓(xùn)使得各種音聲技藝得以在樂籍體系內(nèi)自上而下、自下而上地傳輪；由宮廷、各級(jí)地方構(gòu)成的‘音/用樂機(jī)構(gòu)’體系，成為傳輸?shù)钠脚_(tái)和樞紐。”①《曲子的發(fā)生學(xué)意義》，第21-22頁。

以往學(xué)界探討樂人群體歸屬問題時(shí)，往往聚焦于宮廷層面，對(duì)其更為廣泛存在的地方官府層面則鮮有關(guān)照，作者這種將研究觸角伸向各級(jí)地方官府用樂機(jī)構(gòu)的做法，極大擴(kuò)展了對(duì)樂人群體歸屬的認(rèn)知，同時(shí)也為從國家制度層面辨析曲子的傳播提供了新視角。作者上述認(rèn)知，對(duì)深入辨析遍布各地、各個(gè)樂種中大批具有相通一致性的曲牌、曲目之狀況提供了新的闡釋角度。

二、曲子內(nèi)涵彰顯“河流”、“細(xì)胞”與“母體”意義

長期以來，學(xué)界對(duì)曲子的內(nèi)涵與外延不斷反復(fù)進(jìn)行探討，可謂仁者見仁、智者見智。那么，曲子在中國傳統(tǒng)音樂文化中到底處于何種地位？其又具有何種功能和意義呢？作者認(rèn)為，曲子之最大特點(diǎn)在于其“母體”特性，這種母體性使其具有特殊意義。在文中，作者從學(xué)界對(duì)曲子的兩個(gè)既有認(rèn)知，即“河流”的意義和“細(xì)胞”的意義入手，對(duì)曲子之“母體”意義做了闡述。

首先，將傳統(tǒng)音樂發(fā)展比作源遠(yuǎn)流長的“河流”，是學(xué)界的一種普遍共識(shí)，它展示出中國音樂歷史的傳承性和相通性。在作者眼中，中國傳統(tǒng)音樂的重要成分——曲子也同樣具有這種“河流”屬性。我國著名音樂學(xué)家楊蔭瀏先生認(rèn)為，曲子是“被選擇、推薦、加工”而“不同于一般的民歌”，它是“民歌通向高級(jí)藝術(shù)的橋梁”；曲子經(jīng)“唱賺、諸宮調(diào)、南北曲、昆曲、器樂（如蘇南十番鼓、西安鼓樂）”，而“在佛教和道教的宗教歌曲中間，也存有一些曲子的音調(diào)”。②楊蔭瀏著《中國古代音樂史稿》（上冊(cè)），人民音樂出版社1981年版，第193、195、296頁。對(duì)此，作者對(duì)楊先生的理念表示贊同，認(rèn)為其不僅道出了曲子與曲藝、戲曲、器樂、宗教等音聲技藝形式在體系內(nèi)的密切關(guān)系，也說明了曲子“母體”意義的實(shí)質(zhì)。其次，作者還抓住喬建中先生《曲牌論》中有關(guān)曲牌之“細(xì)胞”論的理念，③詳見喬建中《曲牌論》，載喬建中著《土地與歌》，山東文藝出版社1998年版，第213頁。并進(jìn)一步提出“單個(gè)的曲子，既可以成為獨(dú)立作品，又可以成為作品的段落，或變異為新形式的作品，由此，它既是獨(dú)立的音聲技藝，又是某種音聲技藝的組成部分或變異基礎(chǔ)。對(duì)于音聲技藝的傳承而言，這種靈活性的優(yōu)勢，使曲子成為各種音聲技藝的‘母體’”。④《曲子的發(fā)生學(xué)意義》，第232頁。作者認(rèn)為曲子不僅在創(chuàng)作與發(fā)展的意義上為眾多音聲技藝提供給養(yǎng)，而且在傳承、傳播的意義上，也是眾多音聲技藝得以流傳、延續(xù)、轉(zhuǎn)化的基本途徑。

那么，曲子之“母體”意義是如何生產(chǎn)的？其嬗變演化過程又是如何實(shí)現(xiàn)的？作者將其與樂籍制度相聯(lián)系，進(jìn)行詳細(xì)論證辨析。作者一方面認(rèn)為，“曲子由生成到‘大量匯集’需要制度的條件”，“樂籍體系由形成到成熟需要過程”，“文人創(chuàng)作與區(qū)域中心對(duì)‘曲子匯集’具有重要的推動(dòng)作用”⑤《曲子的發(fā)生學(xué)意義》，第228-229頁。；另一方面，認(rèn)為在“‘嬗變’過程中，曲子作為‘細(xì)胞’成為轉(zhuǎn)化的載體和關(guān)鍵，因?yàn)樗亲钚挝挥衷趯m調(diào)、曲式等方面具有創(chuàng)作上的拓展空間，而樂籍體系的統(tǒng)一規(guī)范，使音聲技藝的承載者——樂人，以曲子的學(xué)習(xí)作為開始和學(xué)習(xí)基礎(chǔ)，進(jìn)而在創(chuàng)作中以曲子為基礎(chǔ)進(jìn)行創(chuàng)造”。⑥《曲子的發(fā)生學(xué)意義》，第235頁。對(duì)于這個(gè)問題，項(xiàng)陽先生也曾有深刻認(rèn)知：“我們看到，其后的發(fā)展更是清晰，即多種音聲技藝形式（涵蓋諸宮調(diào)、雜劇、院本、南戲、傳奇、小唱乃至一些器樂化的作品）都是由曲子演化而來，可以說，曲子成為這些音聲技藝形式的母體，直到明代所謂‘四大聲腔’的戲曲也都是曲牌體的樣式，所以文人士夫可在不同歷史階段參與到不同音聲作品的創(chuàng)制之中，但承載（亦可稱創(chuàng)承）這些曲子者為樂人是毫無疑問的現(xiàn)實(shí)存在?！雹唔?xiàng)陽《一本元代樂籍佼佼者的傳書——關(guān)于夏庭芝的〈青樓集〉》，載《音樂研究》2010年第2期，第44頁。

項(xiàng)陽先生和作者這種從樂籍體系角度認(rèn)知曲子“母體”意義的方式，不僅重新詮釋了學(xué)界“河流”、“細(xì)胞”之觀念，而且更加深刻地揭示出曲子延綿不絕、不斷嬗變演化的特征，以及與其他諸種音聲技藝形式一脈相承的密切關(guān)系。這種研究理念和思路，值得學(xué)界進(jìn)一步關(guān)注。

三、曲子研究理念的轉(zhuǎn)變：發(fā)生學(xué)，從“是什么”到“為什么”

研究理念和研究方法，在學(xué)術(shù)研究中起到非常重要的作用。面對(duì)相同的材料，或因采取不同的研究理念與方法，而導(dǎo)致最后的研究結(jié)果有著很大不同。學(xué)界既往曲子之研究，大多停留在“是什么”的階段——借用“5W”之說，即其中的what（事件）、who（人物）、when（時(shí)間）、where（地點(diǎn)）等方面，而對(duì)于“為什么”，即why（原因、條件）則把握相對(duì)不足。筆者認(rèn)為只有當(dāng)把五個(gè)“W”，尤其是why（“為什么”）都辨析清楚之后，才能對(duì)曲子的內(nèi)涵、外延，以及發(fā)展演化過程，即“how”有更為深刻的認(rèn)知。而對(duì)于“為什么”的追問與探究，正是“發(fā)生學(xué)”所彰顯出的重要學(xué)理特點(diǎn)。

人文學(xué)科視域下的發(fā)生學(xué)，作為一種研究方法與范式來源于自然科學(xué)，其最早可追溯至瑞士心理學(xué)家讓·皮亞杰（Jean Piaget，1896—1980）的“發(fā)生認(rèn)識(shí)論”。發(fā)生學(xué)不同于起源學(xué)，起源學(xué)探尋事物發(fā)生的過程，而發(fā)生學(xué)探討事物發(fā)生的原因和條件。對(duì)于發(fā)生學(xué)給人文科學(xué)學(xué)術(shù)范式帶來的轉(zhuǎn)變，廈門大學(xué)人類學(xué)與民族學(xué)系副教授汪曉云將其體現(xiàn)歸納為“從靜態(tài)的現(xiàn)象描述到動(dòng)態(tài)的歷史—發(fā)生學(xué)分析，從注重外在形式要素的研究到注重整體內(nèi)容與功能的研究，從對(duì)主客體相互作用的結(jié)果的研究到主客體相互作用的過程的研究，從事件與現(xiàn)象的歷史性研究到觀念與認(rèn)識(shí)的邏輯性研究”。發(fā)生學(xué)探究與認(rèn)識(shí)相關(guān)的結(jié)構(gòu)生成，不僅研究認(rèn)識(shí)如何發(fā)生，也研究認(rèn)識(shí)為何發(fā)生，因此具有認(rèn)識(shí)論和方法論意義，但不能解決所有問題。所以，就人文科學(xué)發(fā)生學(xué)研究而言，比較研究與跨學(xué)科研究是必要的方法與途徑。①參見汪曉云《人文科學(xué)發(fā)生學(xué)：意義、方法與問題》，載《光明日?qǐng)?bào)》2005年1月11日。

在該著的研究中，作者采用發(fā)生學(xué)之研究理念，不是簡單地以某個(gè)事件出現(xiàn)為標(biāo)志，而是以此事件出現(xiàn)所需具備的條件為關(guān)注點(diǎn)。在書中，他以樂籍體系為主體的創(chuàng)承群體，以及該群體所依托的各級(jí)地方官府用樂機(jī)構(gòu)為定位點(diǎn)，對(duì)曲子生發(fā)、演化、定型，以及傳承、傳播的一系列關(guān)鍵條件做了辨析。因此，筆者認(rèn)為該著與前賢研究之最大不同，在于作者不是以探討有關(guān)曲子之詞曲關(guān)系、旋律宮調(diào)、樂人歸屬等“是什么”的問題為出發(fā)點(diǎn)，而是重點(diǎn)探尋曲子的生成機(jī)制，即“為什么”的問題。這是較既往研究在觀念上的一種較大轉(zhuǎn)變，而這種轉(zhuǎn)變對(duì)揭示曲子的本質(zhì)內(nèi)涵，乃至中國傳統(tǒng)音樂文化發(fā)展的動(dòng)因都具有重要意義。

另外，還值得注意的是，作者對(duì)發(fā)生學(xué)的運(yùn)用并非局限在其具體的學(xué)科概念、研究方法、研究對(duì)象等層面，而是將發(fā)生學(xué)的理念運(yùn)用到實(shí)際研究中去，將學(xué)科研究作為一種手段，而非目的來看待。同時(shí)，在采用發(fā)生學(xué)理念之時(shí)，作者還結(jié)合多學(xué)科的方法與研究成果，包括社會(huì)學(xué)、人類學(xué)、社會(huì)學(xué)等多學(xué)科視角，對(duì)曲子之生成機(jī)制進(jìn)行多角度交叉式的探究。對(duì)此，可以看到作者將研究理念、方法僅僅視為一種研究手段，而非研究之目的。因此，我們可以看到書名中注明“發(fā)生學(xué)”，但在書中卻找不到任何有關(guān)發(fā)生學(xué)學(xué)科概念、方法、范疇等具體內(nèi)容，但當(dāng)通讀全著后可以感受到曲子背后發(fā)生學(xué)意義的存在。筆者認(rèn)為這是在學(xué)術(shù)研究中合理運(yùn)用研究理念、方法的一種正確方式和有效途徑。

余 論

或許囿于時(shí)間和篇幅所限，作者主要從歷史文獻(xiàn)層面對(duì)曲子進(jìn)行把握，側(cè)重自上而下之表述，相對(duì)來說，缺少一種自下而上、實(shí)地調(diào)查之逆向考察維度。黃翔鵬先生曾言“傳統(tǒng)是一條河流”。這條河從遠(yuǎn)古走來，連綿不絕、傳承有序地發(fā)展至今。所以，如果作者能夠從當(dāng)下活態(tài)遺存角度入手，通過對(duì)各地音聲技藝形式，如戲曲、曲藝、器樂等進(jìn)行田野調(diào)查來獲得第一手資料，并將其與歷史大傳統(tǒng)相接通，那么不僅可為書中相關(guān)論點(diǎn)提供更為有力的支撐，還能形成作者自身有關(guān)曲子研究之更為完整的學(xué)理表述。

在《曲子的發(fā)生學(xué)意義》一書中，作者打破既往研究陳規(guī)，從發(fā)生學(xué)理念出發(fā)，以制度性傳播為核心理念，緊緊抓住“樂籍制度”、“地方官方用樂機(jī)構(gòu)的國家體系”這兩個(gè)關(guān)鍵點(diǎn)，將曲子這個(gè)“老生常談”的話題研究得別有聲色。從整體來看，作者所選曲子之論題，以小見大，折射出樂籍制度、地方官府用樂機(jī)構(gòu)背后蘊(yùn)含的古代國家制度對(duì)中國傳統(tǒng)音樂文化發(fā)展的“主脈性”影響，在學(xué)界研究中具有較強(qiáng)的創(chuàng)新性。誠如我國臺(tái)灣地區(qū)著名學(xué)者，淡江大學(xué)顏崑陽教授所評(píng)價(jià)：“本論文之史料基礎(chǔ)厚實(shí)、文獻(xiàn)梳理全面而深入、研究方法創(chuàng)新而精當(dāng)、跨學(xué)科理論的應(yīng)用也頗為多元而合宜……能突破前人成說而提出不少創(chuàng)新性的論見，的確是一本優(yōu)質(zhì)的學(xué)術(shù)論文?！雹谠撛u(píng)語見該著封皮。筆者認(rèn)為該著作的研究視角與學(xué)術(shù)理念，對(duì)中國音樂文化整體研究皆有一定啟示作用，值得學(xué)界認(rèn)真思考與借鑒。