鋼琴演奏的歌唱性淺析

張 慧 聰

（白俄羅斯國立文化藝術(shù)大學(xué)）

在社會(huì)經(jīng)濟(jì)大放異彩的當(dāng)下，學(xué)習(xí)彈鋼琴不再是少數(shù)學(xué)生的特權(quán)，它已掀起一股浪潮，這樣我們更應(yīng)該注重正確的彈奏方法，從而演奏出美妙動(dòng)聽的音樂旋律，但是現(xiàn)在大多數(shù)學(xué)生都普遍出現(xiàn)僵硬彈琴狀態(tài)，甚至有砸琴，敲琴，導(dǎo)致彈出的聲音都是噪音，極其的難聽，鋼琴本來的音色是非常好聽的，所以我們彈琴應(yīng)該放松地歌唱性地彈奏，鋼琴本身是不能發(fā)出聲音的，但如果使它的演奏達(dá)到真正的情感抒發(fā)，首先應(yīng)該具備的就是歌唱性。鋼琴本身是死的，但是我們有能動(dòng)的駕馭，那就是我們演奏者的彈奏技巧和情感的嫻熟運(yùn)用，把我們自己內(nèi)心的情感融入到琴中來，這樣便于我們更好的領(lǐng)悟它、運(yùn)用它。

一、歌唱性及鋼琴的發(fā)聲原理

我們唱歌時(shí)內(nèi)心的樂感、美感包括情緒就是歌唱性，也就是說，歌唱性就是我們通過手指彈奏鋼琴抒發(fā)我們內(nèi)心的歌唱，而不是僅僅張大嘴巴歌唱。任何鋼琴曲都由旋律、句法、呼吸組成，這些都要求歌唱性。也有專指抒情如歌的鋼琴曲，或者是抒情如歌的部分段落。對于初學(xué)鋼琴的少年兒童，他們從學(xué)習(xí)彈奏第一個(gè)簡單的曲調(diào)開始就應(yīng)該注重歌唱性的表達(dá)，把自己內(nèi)心的歌唱感觸通過手指抒發(fā)出來，這才稱得上邁向真正的藝術(shù)之路。

鋼琴音色動(dòng)聽，但是相比其他樂器來說，鋼琴音色缺乏延續(xù)性，所以為了更好的表達(dá)演奏旋律，彈出線條的強(qiáng)弱變化，就要求運(yùn)用技術(shù)表達(dá)內(nèi)心的情感，歌唱性地演奏，讓整個(gè)曲子流暢起來。音色是由發(fā)音物體的內(nèi)在屬性、外在形態(tài)以及其產(chǎn)生泛音數(shù)量的差異而形成差異化聲音，也就是音的特點(diǎn)與色彩。婉轉(zhuǎn)動(dòng)聽的音色是表演者至高無上的追求。唯有彈奏出動(dòng)聽的歌曲，才能贏得觀眾的心，實(shí)現(xiàn)音樂感人肺腑之功能行歌曲發(fā)展的第一個(gè)高峰期。鋼琴的聲音是由琴槌擊弦產(chǎn)生的，所以鋼琴擁有獨(dú)特的顆粒性聲音，這恰恰是這門樂器的特長。跳音及連奏的演奏可以讓鋼琴的優(yōu)勢得到最大化發(fā)揮。具有很強(qiáng)的節(jié)奏感，同時(shí)充滿活力，而更重要的則是表現(xiàn)出張弛有力的顆粒性。所以我們要把曲子連貫地有旋律地彈奏下來，就少不了歌唱。

歌唱能夠表達(dá)大家的各種心情、需求與創(chuàng)造力，歌唱的氣息悠長細(xì)膩，歌唱的韻律流暢自如。少了歌唱，曲子就會(huì)顯的呆板，機(jī)械，僵硬，沒有感情，從而會(huì)使曲子聽起來給人不好的感覺，所以要把內(nèi)心對整首曲子的感情歌唱出來，通過手指抒發(fā)出來，歌唱性是鋼琴演奏最為關(guān)注的地方，毫無夸張的說，要想學(xué)好鋼琴，就必須解決這一根本任務(wù)。其歌唱性指的是每個(gè)連貫自如的不間斷因相互連接而產(chǎn)生的具有方向性的樂句，將我們從音符中切身感受到的東西，通過手指輕輕觸擊鍵盤以樂音的方式表達(dá)出來。總體倆說，是依靠音樂進(jìn)行內(nèi)心情感的抒發(fā)。內(nèi)心要有對音樂有感受和理解，并且這種領(lǐng)悟和感受越深刻，演奏也就越飽滿動(dòng)人。假如內(nèi)心毫無感受，空空的，那么演奏出的只能是單純具有一定手段的專業(yè)人員也不一定能彈出充分歌唱的音樂。只說明鋼琴上的歌唱性有他特殊的困難的音符，缺乏感染力。

二、歌唱性彈奏的基本方法

首先內(nèi)心要歌唱，耳朵要聆聽。彈奏者應(yīng)切切實(shí)實(shí)感受到演奏的樂曲是優(yōu)美動(dòng)聽的音樂。要善于發(fā)現(xiàn)樂句中的歌唱性。彈奏每一句曲調(diào)時(shí)都要注重歌唱，要用鋼琴表達(dá)自己內(nèi)心的歌唱。優(yōu)美的音色離不開好的聽覺，盡管說音色的好壞與技術(shù)訓(xùn)練有著密不可分的聯(lián)系，然而繼續(xù)深究下去會(huì)發(fā)現(xiàn)，技術(shù)訓(xùn)練的本質(zhì)其實(shí)就是聲音訓(xùn)練。

要想演奏出動(dòng)聽音色，就要分辨出什么樣的音色是動(dòng)聽的，如果聽不出來肯定是不會(huì)演奏出來的。在現(xiàn)實(shí)生活中，確實(shí)有部分人對音色的辨識能力是與生俱來的，然而在鋼琴學(xué)習(xí)者中具有天賦之人畢竟占少數(shù)，天生不具備優(yōu)異的音色觀念是能夠依靠后天努力來進(jìn)行提高的，最終可能比那些天賦者表現(xiàn)的還要突出。

其次，應(yīng)對旋律體現(xiàn)的“語氣”線條引起高度重視。在音樂中，旋律這部分最具表現(xiàn)力，它在作品中扮演至關(guān)重要的角色地位。每一句旋律都應(yīng)呼吸恰當(dāng)，如同在說話或是唱歌，它的情感波動(dòng)與音色變換正是樂曲內(nèi)在屬性的具體表現(xiàn)。無論哪首樂曲，其組成都離不開樂句、樂段。全曲有總的情感基調(diào)，每個(gè)樂句或樂段均表現(xiàn)出自身的獨(dú)特性，兼具高潮與低谷，鋪墊發(fā)展與委婉過渡，它們既是獨(dú)立的，又是關(guān)聯(lián)的。演奏之初需要對樂曲構(gòu)架進(jìn)行全面細(xì)致的剖析，結(jié)合樂曲情感的波動(dòng)起伏，合理妥善地分配樂句、樂段演奏的力度、情緒轉(zhuǎn)變及音色明暗，讓樂曲表達(dá)更加豐厚飽滿的內(nèi)容。另外就是演奏者的呼吸，無論誰只要說話或唱歌都離不開呼吸，鋼琴演奏同樣如此。我們經(jīng)常說鋼琴演奏也應(yīng)如歌唱般優(yōu)美動(dòng)聽，那么呼吸的重要性更是不言而喻。通常情況下，呼吸是遵從樂曲的情感變化來改變的，有時(shí)急促，有時(shí)緩慢。在休止符處，往往忽視了“吸”，而它恰恰是作曲家為表露某種情感轉(zhuǎn)變而安排的。在演奏中，演奏者的呼吸及肢體動(dòng)作要配合樂句的“呼吸”，使得兩者高度協(xié)調(diào)匹配。假如在演奏中沒能把握好呼吸的配合，就難以讓音樂作品收獲意想不到的效果。

再次是踏板的運(yùn)用。在演奏歌唱性旋律期間，適度的借用踏板會(huì)讓音樂錦上添花，這個(gè)時(shí)候通常采用延音踏板，以便確保聲音久久蕩漾并引起共鳴。踏板踩放應(yīng)選擇正確的時(shí)間點(diǎn)，且換的干凈利落。結(jié)合音樂色彩的改變，右踏板踩的時(shí)間與力度強(qiáng)弱也同步發(fā)生變化，若是要求旋律鏗鏘有力、和聲飽滿時(shí)，采用全踏板；而在伴奏音緊湊且要保持延留性時(shí)，可用半踏板或四分之一踏板；在和聲高頻次轉(zhuǎn)換、音符緊湊時(shí)，可采用抖踏板；當(dāng)音色需要轉(zhuǎn)向朦朧、柔和時(shí)，可用左踏板配合適當(dāng)?shù)挠姨ぐ濉?/p>

總體來講，歌唱性并不是狹義的連奏，更重要的是對樂句的處理，是聲音產(chǎn)生細(xì)致變化和聽覺的連貫。好的演奏看似信手拈來，實(shí)際是有科學(xué)的分析、周密的設(shè)計(jì)、恰當(dāng)?shù)奶幚恚瑥椬喑龅囊謸P(yáng)頓挫、優(yōu)美如歌都是經(jīng)過深思熟慮、刻苦練習(xí)和精心設(shè)計(jì)的包括對作家、對作品的深入研究上，也包括作家生活的時(shí)代，作家的生平、創(chuàng)作特征，作品的社會(huì)背景，作品的內(nèi)容、曲式、技法等。

三、歌唱性的實(shí)際運(yùn)用

我們在鋼琴演奏過程中可以憑借手指輕輕觸擊鍵就能發(fā)出一種我們期待的聲音，這種聲音可以是柔和的，也可以是憂傷的，歡快的，抒情的，或是具有一定的美感，當(dāng)人們聽到此般音樂時(shí)會(huì)陶醉其中，這就說明該音樂具備歌唱性，而多數(shù)鋼琴教育中往往輕視了“歌唱”的地位。我們在最初的鋼琴學(xué)習(xí)中就應(yīng)該清楚地認(rèn)識到歌唱是什么及如何進(jìn)行歌唱，要突出歌唱的重要性，與此同時(shí)，還需建立并鞏固技術(shù)服從音樂的理念。這樣我們才能彈奏出美妙動(dòng)聽的音樂，充分體現(xiàn)出音樂帶給我們的樂趣和意義。

德爾松是浪漫主義盛行時(shí)期的代表作曲家之一，他的《無詞歌》是鋼琴小品體裁的先導(dǎo)，對于學(xué)習(xí)鋼琴的人來說，這首曲是對浪漫主義音樂的感悟與體驗(yàn)，知曉歌唱性奏法的最佳教材，所謂“無詞歌”就是缺乏詞的歌，換而言之，即性質(zhì)與歌曲相同，但看不到歌詞。《無詞歌》作為抒發(fā)浪漫主義色彩的鋼琴作品借用樂器這種形式表現(xiàn)是對聲樂的一種突破創(chuàng)新，每首作品占較小篇幅，但當(dāng)中情感的細(xì)膩與起伏，富有濃厚抒情性與歌唱性的旋律，具有卓越的音樂感召力。

總之，演奏鋼琴不僅需要一定的基本理論技巧而且更需要我們?nèi)谌胍魳犯璩@就是鋼琴演奏的歌唱藝術(shù)。