夢境在戲劇中的作用

于利平

(山東藝術(shù)學(xué)院戲劇影視學(xué)院，山東 濟南 250300)

精神分析學(xué)家弗洛伊德認為，夢是人的心理對現(xiàn)實世界的反映，是未達成愿望的變形表達。弗洛伊德總結(jié)夢的工作方式有四種：凝縮、移置、具象化和二度裝飾。 而夢的形態(tài)與代言體作品的藝術(shù)特征具有極其相似的關(guān)系，具體體現(xiàn)為：凝縮功能指的是夢境的凝縮或者壓縮功能，相對應(yīng)的是創(chuàng)作者在塑造人物時，從生活原材料的諸多形象中提煉、凝結(jié)，最終加工形成為一個綜合形象的過程。弗洛伊德曾言：“……就在你們自己的夢中，也可得到‘?dāng)?shù)人合為一人’的壓縮的例子。這種混合而成的影像，形狀像甲，衣服像乙，職業(yè)又像丙，但是你始終知道他是丁。四人所共有的屬性因此特別顯著。關(guān)于物件或地點，也可有這種混合的影像……這種混合影像的形成，在夢的工作上應(yīng)占極重要的地位，因為我們可以證明，混合影像在形成時所需要的共同屬性開頭本不存在，都是有意制成的”[1](P55)；夢的移置功能類似于藝術(shù)創(chuàng)作中的隱喻手法，將無意識中的隱意，采取合法化和隱蔽的方式將其呈現(xiàn)出來；具象化指的是夢通過工作將抽象的思想內(nèi)容轉(zhuǎn)化為具象化的形象；而二度裝飾，則是指夢將散亂的、無邏輯的形象片段進行敘事化處理，將之潤飾成為有因果邏輯關(guān)聯(lián)的夢境段落。

眾所周知，代言體藝術(shù)的重要特征之一是扮演者取代了創(chuàng)作者的位置，作者的觀點和思考要通過具有因果邏輯關(guān)系的舞臺事件所組成的情節(jié)及人物命運發(fā)展脈絡(luò)、結(jié)局等共同表現(xiàn)，因此代言體藝術(shù)要求創(chuàng)作者將內(nèi)在隱蔽的、無法訴諸視覺和聽覺的內(nèi)容，通過有邏輯、有因果關(guān)系的情節(jié)呈現(xiàn)出來，而這與夢境的后兩項功能——具象化和邏輯潤飾之間的相通性則是不言而喻的。

也許正是因為夢的工作方式與代言體藝術(shù)的創(chuàng)作之間如此相似，“臨川四夢”、《竇娥冤》《漢宮秋》《梧桐雨》《春閨夢》《一出夢的戲劇》《理查三世》《馴悍記》《永遠的微笑》《如夢之夢》《傅山進京》等等古今中外大量的戲劇作品中，都有關(guān)于夢境的描寫。劇作家在作品中表現(xiàn)夢境，借助于夢境刻畫人物形象、推動故事情節(jié)或者拿捏情節(jié)尺度，恰切表現(xiàn)作品主題。

藝術(shù)是對生活和世界的反映。與其他藝術(shù)形式相比，戲劇這種聚眾表演的藝術(shù)的表現(xiàn)目的、表現(xiàn)內(nèi)容和表現(xiàn)手段都是人，因此與人之間的關(guān)系尤其緊密。受聚眾觀賞的演出形式所限，戲劇作品的時長一般都限制在3個小時以內(nèi)，即便有《如夢之夢》這種8小時時長的作品，也需要被安排到兩天完成演出和觀賞，而且如此之長的作品對演員的身體耐受力和觀眾的注意力、體力都是挑戰(zhàn)，因此只能夠算作戲劇中的異類或者特例。3小時以內(nèi)的時長限制了戲劇的敘事長度。另一方面，戲劇的空間轉(zhuǎn)換也受限頗多，即便借助于燈光等現(xiàn)代舞臺手段，也無法與影視劇自由靈活的蒙太奇手段相提并論。因此，隨著電影、電視以及網(wǎng)絡(luò)等大眾傳媒的出現(xiàn)，戲劇的敘事功能被日漸取代，而對世界、生活和人性的哲學(xué)思考功能則日益彰顯。

人們越來越意識到，戲劇在情節(jié)鏈條之長度和情節(jié)線索之廣度上不具有優(yōu)勢，其優(yōu)勢在于探索主題之深度和思考之廣度?，F(xiàn)代觀眾走進劇場，越來越期待從舞臺上那些活生生的人身上看到自己的影子，看到作者關(guān)于人生和命運的思考與探索。因此，刻畫人物形象無疑成為戲劇舞臺創(chuàng)作者的核心任務(wù)，而夢境在此可起到重要的作用。

一、夢境是劇作者揭示人物內(nèi)心世界的重要手段

作為代言體的戲劇與作為敘事體的小說之間，最大的區(qū)別在于，戲劇由演員(角色)直接在舞臺上展現(xiàn)事件、推動情節(jié)發(fā)展，演員(角色)通過規(guī)定情境中的事件來展示性格、人物動機、人物關(guān)系等內(nèi)容，劇作者不能像小說家那樣對人物內(nèi)在心理和性格進行直接揭示。

戲劇性要求創(chuàng)作者將一切內(nèi)在事物外化，呈現(xiàn)于觀眾的視聽覺。戲劇將人的內(nèi)在心理外化為舞臺呈現(xiàn)，中間離不開對事件的組織，這是毋庸置疑的事實。問題是，人性的復(fù)雜性在于，人的行為或狀態(tài)很多時候并不能夠真實反映出其內(nèi)心世界。人是一種特別擅長偽裝的動物，時間久了甚至對自身亦產(chǎn)生蒙蔽。因此對人性有深刻洞察能力的劇作家會借助于夢境，通過人的潛意識，表達人物的深層心理，力求表現(xiàn)出人物真實的內(nèi)心世界。

饒有趣味的是，現(xiàn)實生活中人們雖然常常將真實和夢幻相對立，認為夢虛無縹緲，脫離真實，然而卻忽視了夢境在表達內(nèi)心愿望這一層面的真實性。日有所思，夜有所夢。被意識所監(jiān)控的潛意識在夢中終于得到了釋放的路徑，“把關(guān)人”休息了，潛意識盡可能表達著自身的本能欲望。這種表達雖然在很多時候要經(jīng)過喬裝改扮，但是透過層層表象，總能夠讓人找尋到其真實的意愿表達。劇作家在作品中表現(xiàn)夢境，究其原因是為了最大限度地揭示人的內(nèi)在真實，從而呈現(xiàn)人內(nèi)心世界的豐富性和復(fù)雜性。

《牡丹亭》中的“游園驚夢”便是最為經(jīng)典的例子。《紫釵記》《還魂記》(即《牡丹亭》)《南柯記》《邯鄲記》，這四部湯顯祖的作品因其中都有關(guān)于夢的描寫而被稱為“臨川四夢”；其中，《牡丹亭》的藝術(shù)成就最高，而其中的夢境創(chuàng)作也最為經(jīng)典。

正值豆蔻年華卻被封建禮教層層束縛、捆綁的杜麗娘被《詩經(jīng)》中“關(guān)關(guān)雎鳩，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑”的詩句所觸動。數(shù)日后，杜麗娘去后花園踏春，見滿園姹紫嫣紅的春光被幽禁在此，只能對著斷井殘垣盛放，如同自己的美貌在時光中不知不覺一寸寸老去。一腔愁怨春情被引燃，然而卻不敢也無從在現(xiàn)實中表達情感。于是，湯顯祖讓這位懷春少女做了一場夢——夢中的杜麗娘見到了讓她為之生死無悔的柳夢梅，兩人幽會之后，杜麗娘從夢中醒來，癡情地到后花園尋找那位公子，卻遍尋不見，心中不勝憂郁……

一個懷春少女盼望美好生命在最美麗的時刻被發(fā)現(xiàn)、被接納，這種順乎人性的愿望在當(dāng)時卻是最為忤逆、反叛的妄念，于是乎，千思萬念只能借助于夢境傳達。這場夢之后，外表看上去不動聲色的杜麗娘內(nèi)心已掀起了萬千波濤，她的愛情意識通過夢境被激發(fā)而覺醒。她內(nèi)心由朦朧到清晰的情感變化、她對愛情大膽的追求、自然而真實的人性……這一切都由這場夢準(zhǔn)確而富有層次地傳遞了出來。

相比之下，《紫釵記》《南柯記》和《邯鄲記》中雖有記夢，后兩者甚至借助于夢境結(jié)構(gòu)整個故事框架，然而卻遠不及《牡丹亭》中作者對人物精神世界精妙而深刻的揭示。

無獨有偶，與湯顯祖同時期的劇作家莎士比亞，在其作品中也常常寫夢，通過夢境揭示人物心理?！独聿槿馈分锌巳R倫斯囚禁于倫敦塔后被噩夢折磨，可怕的夢境通過克萊倫斯的講述展現(xiàn)在觀眾面前：“我仿佛從塔中脫身出去，上了船正渡海要去勃艮第；我和我弟弟葛羅斯特同路，夢里我見他誘我上甲板散步。我倆向英國眺望，歷數(shù)著約克和蘭開斯特兩王室彼此交戰(zhàn)的艱難歲月，我們經(jīng)受著無窮的災(zāi)厄。正當(dāng)我兩人在那令人暈眩的甲板上緩步徐行，似乎葛羅斯特一失足；我挽住他，他卻一手打來，把我摔下海去，在那滾滾浪濤之中我反復(fù)浮沉。天哪，天哪！我好像深感淹沒水中之苦；浪濤聲在耳朵邊響著，十分可怕！”[2](P32)

在莎士比亞筆下，葛羅斯特是一個被權(quán)力欲扭曲至畸的典型形象。他滿腹陰謀詭計，手段毒辣，外表卻裝作正義凜然，嬰兒般無辜，天使般善良?！独聿槿馈返那叭?，葛羅斯特篡位之前，其舞臺行動一直是在為登上王位清除障礙，哥哥克萊倫斯是首要目標(biāo)。劇本開端，作者即讓葛羅斯特通過獨白告知觀眾，正是他設(shè)計陷害，讓愛德華王把克萊倫斯囚禁起來。作者讓葛羅斯特的狡詐和陰險暴露在觀眾眼前卻隱蔽在劇中人之中。在被囚于倫敦塔的路上，克萊倫斯曾經(jīng)遇到過葛羅斯特，葛羅斯特假意對克萊倫斯被囚禁的事情一無所知，他大驚失色、指天罵地，表示要不顧一切為哥哥說情，而當(dāng)時的克萊倫斯除了順著葛羅斯特的意思感嘆幾句朝政問題之外，并沒有流露出任何洞察真相的跡象。

細心的觀眾對克萊倫斯的表現(xiàn)會覺得疑竇叢生：克萊倫斯畢竟身經(jīng)百戰(zhàn)，立場在蘭開斯特和約克家族之間曾經(jīng)來回游移動搖，這樣一個在權(quán)力的游戲中歷經(jīng)錘煉的人物，不可能會對自我處境和政敵動向毫無覺察。更何況，他是葛羅斯特的兄長，對葛羅斯特的品行比旁人有更深了解。而夢境的出現(xiàn)對觀眾的疑惑很快做出了回答：其實克萊倫斯對自己的厄運已有預(yù)感，下令把他關(guān)進倫敦塔的是愛德華王，然而夢中那個誘騙自己到甲板又恩將仇報的陰謀者卻是葛羅斯特。路上相遇時的表現(xiàn)說明他對處境已有所察覺，然而政敵的勢力實在過于強大，且政治環(huán)境對自己甚為不利，因此只能不動聲色，虛與委蛇——如此可見，克萊倫斯其實心思細密，善于忍耐周旋，并非是個頭腦簡單的傻瓜。而莎士比亞寫克萊倫斯的城府之深，恰是對葛羅斯特政治能力之強的反襯。一場短短的夢境竟揭示出如此復(fù)雜的情勢與內(nèi)心，這一切都被劇作家處理得靜水深流，悄無聲息，不由令人對莎翁的劇作技巧發(fā)出由衷贊嘆。

二、夢境有助于推進情節(jié)的發(fā)展

作為人生實驗室，戲劇將人物置于事件當(dāng)中，通過其行為和反應(yīng)推動、改變?nèi)宋镪P(guān)系，展示人物性格，構(gòu)織情節(jié)發(fā)展鏈條。因此，設(shè)置事件是戲劇創(chuàng)作的重要手段。然而，人的生存離不開所處的社會環(huán)境。環(huán)境始終制約著人的行為，當(dāng)環(huán)境對事件的呈現(xiàn)產(chǎn)生諸多局限之時，天才劇作家通過夢境來超越現(xiàn)實的制約，上文中提及的《牡丹亭》中的“游園驚夢”便是其中的神來之筆。

現(xiàn)實生活中杜麗娘是無從遇到柳夢梅的，她雖為父母的掌上明珠，卻被封鎖在深閨之中，連自家的后花園都不允許進入。湯顯祖創(chuàng)作出的“游園驚夢”這場戲讓主人公克服了現(xiàn)實困境，在夢中遇到了自己的心上人。作者并未只遵守現(xiàn)實邏輯，讓杜麗娘美夢一場終成空，而是尊重情感要求，安排杜麗娘“驚夢”后再度“尋夢”，在后花園遍尋不見多情郎，終日郁郁寡歡，留下自畫像后含恨離世。由此可見，“驚夢”這場戲雖是夢境描寫，卻構(gòu)成為《牡丹亭》中人物關(guān)系構(gòu)織和情節(jié)發(fā)展不可或缺的部分?？梢哉f，杜麗娘的美夢代表了千千萬萬個同時代女性的愛情幻想，只有湯顯祖這樣因情生夢、因夢生戲、至情至性的大劇作家，才有勇氣和才情在想象和現(xiàn)實中來去自如，讓劇情超越生活，以強烈的情感真實戰(zhàn)勝生活真實，通過夢境讓杜麗娘實現(xiàn)了她的愛情夢想。

受題材所限，莎士比亞的歷史劇無法做到如傳奇劇那般超越現(xiàn)實，卻也通過夢境交代前史，推動劇情，為后世留下了經(jīng)典。

《理查三世》里，驚魂未定的克萊倫斯繼續(xù)對勃萊肯伯雷講述那可怕的噩夢。夢中，死后他的靈魂來到了長夜漫漫的幽國，遇到了丈人華列克，華列克對他厲聲指責(zé)、控訴和責(zé)罵。這一部分對夢境的描述巧妙交代了故事發(fā)展的前史——沒有中斷故事進程，在情節(jié)發(fā)展中把前史看似隨意、實則用心地交代給觀眾。今天我們亦可從中管窺大師的神來之筆。

而在第五幕尾聲，里士滿和理查三世決戰(zhàn)前夜，創(chuàng)作者對兩人夢境的舞臺呈現(xiàn)，則直接推動了故事情節(jié)的發(fā)展。莎士比亞仿佛是為了呼應(yīng)《理查三世》第一幕開場時的夢境，在全劇結(jié)尾處再次使用夢境。與開場時相比，尾聲處的夢境描寫無論在劇情發(fā)展、舞臺呈現(xiàn)，還是戲劇假定性的運用上，都更勝一籌：葛羅斯特通過各種陰險惡毒的詭計終于奪得了王位，一躍成為“理查三世”。然而他很快遭到了討伐。決戰(zhàn)前夜，里士滿和葛羅斯特在帳篷里分別睡下時，兩個帳篷之間出現(xiàn)了曾經(jīng)被葛羅斯特害死的所有人的靈魂，他們在惡毒咒罵著理查王的同時，溫柔鼓勵著里士滿的勇氣和斗志。大戰(zhàn)在即的清晨，葛羅斯特從噩夢中驚醒，死亡的詛咒縈繞在他耳邊，令他冷汗淋漓、神志恍惚，未上戰(zhàn)場就已魂飛魄散。

關(guān)漢卿在《竇娥冤》的結(jié)尾處也有夢境描寫。夢中，被冤死的竇娥向父親竇天章講述自己的遭遇，求父親伸冤。從而引導(dǎo)本就心生疑惑的竇天章醒來繼續(xù)追查案件原委。這場戲同樣也推動了情節(jié)發(fā)展，然而夢境的產(chǎn)生只是因為竇天章對案卷產(chǎn)生疑慮，因此日有所思，夜有所夢。與《牡丹亭》和《理查三世》相比，這樣的處理還是稍嫌單薄。

當(dāng)代戲劇也使用夢境推動情節(jié)發(fā)展。《大荒野》中“秋天”段落開場，老梁頭夢到瘋女這場戲，是對他的徒弟“大毛”離開荒野，去遠方城市尋找戀人給出的結(jié)局，同時也是作者對善良的老梁頭多年來內(nèi)心痛苦、糾結(jié)的溫情治愈。

李龍云在《撒滿月光的荒原》中也有幾處動人的夢境描寫。精神受到創(chuàng)傷的李天甜患上斑禿后，在巨大的環(huán)境壓力之下走進了自己的夢境。夢中，她和蘇家琪的愛情得到了人們的祝福，毛毛把她丟失的、象征著愛情的丘比特帶了回來，然而卻告訴她，自己的生命會伴隨著丘比特的失而復(fù)得而消失，大驚失色的李天甜追逐著毛毛，卻看到毛毛跑向了落馬湖……李天甜的這場夢表現(xiàn)了她內(nèi)心的軟弱、善良，以及周圍環(huán)境對她造成的巨大壓力、渴望愛情得到祝福的美好愿望和對惡劣環(huán)境的不幸預(yù)感，毛毛跑向落馬湖則引出了李天甜最終陷落進落馬湖的不幸結(jié)局。 而在故事結(jié)尾的夢中，馬兆新、細草、邢福林、四川女人舉行了圣潔美好的婚禮，這不僅是作者超越現(xiàn)實對人物命運做出的結(jié)局安排，更是對他筆下人物的美好祝愿。

三、創(chuàng)作者借助夢境表達思想內(nèi)涵，呈現(xiàn)作品主題

劇作家借助于夢境表達思想的做法古已有之，“臨川四夢”中的《邯鄲記》《南柯記》都是這樣的典型，作者以夢境隱喻人生，表達看破功名利祿的人生立場。而前文提及的長達12幕95場8個小時的《如夢之夢》，所講述的亦是一個循環(huán)往復(fù)、人生如夢中之夢的、帶有禪意的故事，從主題立意上來說，與前兩者有些近似，不過所依附的載體是一個現(xiàn)代故事。

《如夢之夢》的開場白是：“在一個故事里，有人做了一個夢；在那個夢里，有人說了一個故事。但是不管是故事里的夢，還是夢里的故事，它都是真的。”[3](P28)然后演員給觀眾講了莊如夢受到秦始皇的迫害，在夢中構(gòu)筑起與現(xiàn)實一模一樣的世界，從此躲藏在自己夢中的故事。莊如夢留給這個世界的最后一首詩是《如夢吟》中的殘篇四句：“浮生若夢。若夢非夢，浮生何如？如夢之夢。”[4](P29)之后序幕結(jié)束，故事正式開場。

無論故事還是夢境，都只是對現(xiàn)實的反映，而非現(xiàn)實本身。但是故事的講述者卻告訴我們，這一切都是真的。接下來創(chuàng)作者用莊如夢的故事向觀眾揭示了這其中的奧妙：人生如夢。莊如夢在夢中構(gòu)建了一個與現(xiàn)實一樣的世界，通過睡眠躲藏進夢里乾坤就可以避開世間的煩惱和迫害。故事和舞臺，同樣也為觀眾創(chuàng)造了一個與現(xiàn)實無限接近的世界。假如夢境是虛幻的，那么如夢之夢的現(xiàn)實又豈能真實？如果夢境是真實的，那么舞臺上的故事誰又能說只是被編織出來的呢？如此可見創(chuàng)作者巨大的野心，也就明白了演員為何會在開場白中強調(diào)，無論是故事里的夢，還是夢里的故事，它都是真的。其實，開場之后的故事空間無論是在亞洲還是歐洲，時間無論是20世紀(jì)末還是20世紀(jì)初，故事的主人公無論是五號病人還是顧香蘭，都是對創(chuàng)作者關(guān)于“人生如夢中之夢”的具體闡釋而已。

賴聲川雖然是一個導(dǎo)演、一個故事的講述者，卻也在無意中透露了故事和夢境的關(guān)系，由此我們也就更容易理解劇作家為何要通過夢境來傳達主題了。

《理查三世》的主題也是通過克萊倫斯的夢境隱約透露出來的：“我眼睛里浮現(xiàn)出種種死亡的怪狀！我仿佛看見千百條遇險的破船；上千的人被海魚嚙食著；海底散滿了金塊、大錨、成堆的珍珠、無價的寶石和難以計值的飾品。有的嵌進了死人的頭顱；在原來安裝眼珠的空洞里嵌著閃亮的珠寶，似乎在侮慢肉眼，不斷地向那泥濘的海底傳情，對著散在各處的枯骨嘲笑……”[5](P32)

這場經(jīng)典的夢境描述暗示了克萊倫斯的不幸結(jié)局，包含著作者對權(quán)力和戰(zhàn)爭的深刻洞見，戲劇大師莎士比亞不動聲色地通過虛幻夢境呈現(xiàn)了自己真切的世界觀和歷史觀：利益和權(quán)力角逐而起的戰(zhàn)爭，最終擁有戰(zhàn)利品的永遠是枯骨和死亡。寶石和皇冠嵌進了死人的頭顱，珠寶代替了活人的眼睛，嘲笑著人的無知與短視……這番針對權(quán)力與生命、生存和死亡的洞見其實并不陌生，觀眾在《哈姆雷特》及莎翁其他歷史劇中亦能多有領(lǐng)略。至于劇終，戰(zhàn)死之前的理查三世大聲呼喊“一匹馬，一匹馬，我的王位換一匹馬”[6](P127)，亦是對夢境呈現(xiàn)出的主旨思想做出的回聲和呼應(yīng)。

莎士比亞的喜劇《馴悍記》講述的是一個“戲中戲”的故事：酒醉后的斯賴被貴族戲耍，將之置換成貴族身份，酒醒后貴族的童子打扮成“夫人”帶他看了一場戲，他們所觀賞的這場戲，即為“馴悍記”。如劇名所言，這場“戲中戲”講述的是一個“悍婦”如何被丈夫馴服的故事。也許是意識到題材帶有一定程度對女性的冒犯，莎士比亞刻意采用了套層結(jié)構(gòu)，對“戲外戲”斯賴的故事與“戲中戲”之間并沒有設(shè)置某些有機關(guān)聯(lián)。至于斯賴的結(jié)局，在劇終亦未再有交代?？梢姡皯蛲鈶颉辈⒎鞘莿≈械囊粭l線索，只是結(jié)構(gòu)起序幕，對劇情起到間離效果而已。同時，在序幕中，作者讓貴族的童子女扮男裝成斯賴的夫人——采用了套層結(jié)構(gòu)尚覺得不夠安全，莎士比亞還要一再提醒觀眾，這不過是一場玩鬧而已，如有不適，萬不可當(dāng)真——簡直是聰明到略帶狡猾的程度。

幾個世紀(jì)過去了，英國TNT劇團在排演《馴悍記》時，直接去掉了斯賴和貴族這兩個人物，將序幕改成一個當(dāng)代故事：在酒吧喝酒看球的男子醉倒在地后遭到女店主的唾罵，迷迷糊糊睡去后，在咒罵聲中做了一場關(guān)于“馴悍記”的夢——17世紀(jì)的這次男性對女性的遮遮掩掩的馴服，終于變成了現(xiàn)代男性的黃粱一夢，而TNT劇團借助夢境亦表達了創(chuàng)作者對男女關(guān)系的思考和態(tài)度。

《大荒野》的編劇楊利民通過瘋女這樣描述那個熱鬧繁華的外面的世界： “我從最熱鬧的大都市來。(神秘地)你知道嗎？我到這兒來，整整走了兩個世紀(jì)。我路過一個地方，有一座世界上最高的摩天大廈，可它是用女人的死胎奠的基礎(chǔ)，是用男人的謊言鑄造的臺階！它高大無比，遮住了太陽，使你感到孤獨，寒冷……”[7](P670)楊利民借助老梁頭的夢，突破了現(xiàn)實與夢幻、再現(xiàn)和表現(xiàn)之間的邊界，將外面的世界與這片貧瘠無人的荒野進行了對比：外面熱鬧繁榮的世界充滿了謊言和欺騙，在這個無人知曉的大荒野上，老梁頭和牧牛婆之間，卻發(fā)生著最為真摯的情感，這是人與人之間最為原始、最為真誠、也是最為溫暖的故事。

對比研究古今中外帶有夢境描寫的戲劇作品，大致可發(fā)現(xiàn)：與西方話劇相比，中國戲曲以對夢境場景的直接展示居多，而西方話劇則更多借助于人物語言對夢境進行描述，很少將夢境場景呈現(xiàn)于舞臺。究其原因在于，中國戲曲以抒情性為主，而西方話劇以戲劇性為創(chuàng)作原則。戲曲中的夢境在多數(shù)作品中并不承擔(dān)“實”的敘事功能，主要起到抒情作用。與現(xiàn)實生活相比，美輪美奐的、帶有主觀色彩的夢境更有利于抒發(fā)人物內(nèi)心感受，表達創(chuàng)作者情感。而在以寫實為主的西方話劇作品中，夢境畢竟不同于現(xiàn)實，對夢境過多的描述、鋪排會影響到舞臺情節(jié)線索遞進，畢竟美夢一場之后還要重歸現(xiàn)實，長時間的夢境描寫和展示，會被視為延誤了劇情發(fā)展的進程。

當(dāng)代劇作者在作品中表現(xiàn)夢境，對舞臺假定性大膽探索，有利于深刻挖掘、塑造人物形象，更可借助夢境表現(xiàn)創(chuàng)作者深刻的哲理思考。