談現(xiàn)代作品在打擊樂重奏教學(xué)中的應(yīng)用
—— 以打擊樂三重奏《有翼的呼吸》為例

前 言

西方現(xiàn)代音樂的特點是追求探索性、開拓性以及新意，尤其講究自由的結(jié)構(gòu)、奇特的節(jié)奏、不和諧的和聲語言、繁雜的多調(diào)性及無調(diào)性、奇異的音響效果，因而往往帶有很大的刺激性。以上的標新立異，也并不是所有作曲家都追求的，也有一些作曲家主張將古典主義音樂和本民族風(fēng)格、現(xiàn)代作曲技巧完美結(jié)合，創(chuàng)造出更優(yōu)秀的音樂作品。[1]運用現(xiàn)代作曲技法創(chuàng)作的打擊樂作品在當下迅猛發(fā)展，出現(xiàn)了不少全部用打擊樂器演奏的作品，也涌現(xiàn)出了許多專業(yè)或業(yè)余的現(xiàn)代打擊樂團。這說明當下人們對現(xiàn)代打擊音樂的喜愛?，F(xiàn)代的打擊樂作品普遍難度較高，如《電離》《戲》等。其旋律有時是不流暢的，會出現(xiàn)有棱角的大跳；有時避開傳統(tǒng)音樂中的旋律因素；節(jié)奏自由多變；甚至連和弦的概念也不復(fù)存在；有時是無調(diào)式調(diào)性的音樂；由于更為強調(diào)打擊樂的音色效果，因而有時會加入許多現(xiàn)代生活中比較常見的工具。

南京藝術(shù)學(xué)院音樂學(xué)院“鼓惑人心”打擊樂團在2017年結(jié)束的由上海音樂學(xué)院主辦的IPEA國際打擊樂比賽中，經(jīng)過激烈角逐，從四十多個參賽隊中脫穎而出，獲得展演賽金獎、演奏家重奏組決賽第五名兩項大獎，參演學(xué)生在此過程中均有很大收獲?！肮幕笕诵摹眳①愃x的曲目《有翼的呼吸》《赤色大地》《儀式音樂》也都是非常具有代表性的現(xiàn)代作品。本文主要以《有翼的呼吸》①《Winged Breath》(《有翼的呼吸》)是以馬林巴為主的打擊樂三重奏，以水墨畫為啟發(fā)，旨在挖掘馬林巴重奏高難度的互動技術(shù)，以及探索馬林巴與無音高打擊樂器相融的可能性。為例，從教學(xué)重要性的角度對現(xiàn)代打擊樂作品進行分析。

一、用現(xiàn)代作品提高技術(shù)能力

和傳統(tǒng)音樂相比，現(xiàn)代打擊樂可以算得上是一股新生力量。其之所以能夠迅猛發(fā)展，也正體現(xiàn)了音樂文化創(chuàng)新的時代要求。打擊樂以其雅俗混合的性質(zhì)、原始的感性魅力為現(xiàn)代新的綜合藝術(shù)的形成提供了可能。較傳統(tǒng)打擊樂作品而言，現(xiàn)代打擊樂作品需要更多的技巧以及領(lǐng)悟能力。在教學(xué)中要注意現(xiàn)代音樂觀念，讓學(xué)生逐步認識現(xiàn)代作品，并通過這些“個性”非常強的作品進一步提高學(xué)生的演奏技術(shù)。

(一)新技術(shù)的運用

隨著音樂藝術(shù)不斷發(fā)展，自身也產(chǎn)生了很多變化。如何滿足作品的音色變化、如何更加飽滿地展現(xiàn)音樂、如何更好地詮釋作品的多樣化等一系列問題，不僅是對作者提出的要求，更是對演奏者提出的很大考驗。這涉及的相關(guān)因素有兩個:設(shè)置“樂器”的音色和用來敲擊的槌。在現(xiàn)代作品中，作曲家為了追求新的音色效果，常常會設(shè)定一些特殊的演奏技法。在《有翼的呼吸》這部作品中，作者采用了弧形輪廓的旋律為主題，以其綿長的氣息來體現(xiàn)音響展衍的線性輪廓，并以若隱若現(xiàn)的方式穿插于西方近現(xiàn)代和聲之中。在演奏當中，作品要求3位演奏者在保持音樂“氣息”綿延不斷的同時，很好地克服音色轉(zhuǎn)換、織體轉(zhuǎn)換以及重奏互動等技術(shù)難題。①《有翼的呼吸》作者注。作品中有一個約16秒的小節(jié)要求演奏者在馬林巴的鍵盤上來回不斷地刮奏，具體音高不做明確標識，只有大概示意的走向。這不僅要求學(xué)生在練習(xí)時有接受新事物的能力，還要有很強的音樂感覺，并且需要很強的記譜能力，因為不確定的演奏往往較難把握，且在《有翼的呼吸》中還要與他人配合，故需要良好的專業(yè)素養(yǎng)。

單手滾奏的技術(shù)對演奏者來說也是較為陌生的，作品中有兩小節(jié)要求表演者一手在鑼鼓上進行滾奏，另外一只手在馬林巴上敲擊單音，這對兩個手各自的演奏技巧和穩(wěn)定性提出了很高的要求，同時也需要表演者能夠?qū)⒍咄昝赖嘏浜掀饋?。在練?xí)中，可以將左手單手滾奏視作固定低音，練習(xí)穩(wěn)定之后加入右手的馬林巴聲部。

由于現(xiàn)代音樂對打擊樂演奏的越來越重視，特別是現(xiàn)代打擊樂作品中，打擊樂的演奏方法、打擊介質(zhì)的多樣性和想象力也越來越多地被發(fā)掘。不同的介質(zhì)與打擊樂器的結(jié)合會產(chǎn)生完全不同的音色和感覺。演奏者自己常?？梢愿鶕?jù)自己的理解以及不同質(zhì)感的打擊樂器和作曲家本人對音色的要求而作出選擇。一般情況下，我們常見的有木質(zhì)的小軍鼓槌、毛線槌(毛線槌又分為硬頭的、中性的和軟的)、刷子、也有直接用手擊打。另外，弓在打擊樂器中的使用在現(xiàn)代打擊樂的演奏中已經(jīng)屢見不鮮。[2]作品中還有一小節(jié)需用金屬棒在大鑼上用力刮奏。通常而言，大鑼使用包裹著線或者布的木槌來敲擊，在本部作品中，作者設(shè)定了這樣的演奏方法，意在通過這種方式來創(chuàng)造不同以往的音效。

在郭文景的《戲》中，為鈸設(shè)計出了35種不同的演奏方式，使一件樂器發(fā)出多種聲音:傳統(tǒng)的鈸出現(xiàn)在不同的劇種中，主要的演奏技法分為放音和收音。放音分為響擊、搓擊、輕擊、顛擊、揉擊 5 種。收音又分為掩擊、悶擊、顛搓等，而郭文景憑借自己敏銳的感知力，創(chuàng)造出了悶擊，分為完全悶擊和不完全悶擊，不完全悶擊是用另一側(cè)的邊相擊，不讓聲音完全停止，留有余音，使打擊出來的聲音變得相對柔和；槌擊:用不同的槌或者槌的不同部位去擊打鐃鈸的不同位置，以達到不同的音響效果；弱擊:為了達到弱音的效果，郭文景想到了在其中一片上蓋一塊布，此布可以有效減少鈸片的振幅，降低余音的延續(xù)。[3]77

(二)駕馭多種樂器能力

現(xiàn)代打擊樂作品通常要求每位演奏者能夠駕馭多種樂器(甚至是不同地域的樂器)的能力。如瓦雷茲創(chuàng)作的《電離》是以打擊樂為主的室內(nèi)樂作品，它由十三個人演奏四十種樂器。這四十種樂器有西方固定音高的樂器，例如鋼琴、鋼片琴、管鐘等；也有非西方無固定音高的樂器，例如中國的大鑼、大鈸以及非洲的刮魚、響葫蘆等。在《有翼的呼吸》這部作品中，主奏的打擊樂演奏者需要能夠在馬林巴、顫音琴、鈸和兩個桶鼓中間自由切換，表演者才演奏完馬林巴，可能就要立刻就要去敲桶鼓，甚至一手敲鋼片琴，一手敲大鑼。演奏最多的演奏者需要演奏包括馬林巴、鋼片琴、大鑼、桶鼓以及大鼓在內(nèi)的五種樂器。這就要求我們在平時的教學(xué)過程中安排學(xué)生進行多種樂器的練習(xí)，學(xué)習(xí)不同樂器的演奏方法并且能夠駕馭它們，以了解它們在不同作品當中的作用。

在日常的練習(xí)中，我們需練習(xí)好馬林巴、小軍鼓以及定音鼓的獨奏作品，掌握它們不同特點:相對安靜的馬林巴考驗演奏者的穩(wěn)定性；小軍鼓音量有時跨度很大，需要演奏者在控制力的基礎(chǔ)上也要有很強的爆發(fā)力；鋼片琴則要求表演者掌握它明亮的音色特性。而在打擊樂重奏的練習(xí)中，我們還得配合練習(xí)不同樂器組合的作品，有些具有色彩性特點的樂器不適合于獨奏，但卻能為重奏作品錦上添花。而對于不常見的樂器，只要平時重視打牢基礎(chǔ)，學(xué)生也能很快熟悉。在同時接觸不同樂器組成的打擊樂作品時也可以讓學(xué)生們了解不同文化背景中音樂各具特色之處。

二、用現(xiàn)代作品提高合奏能力

集體的智慧往往容易超越個人的聰敏。對于打擊樂演奏者而言，大多數(shù)就業(yè)機會都在各種類型的樂團。如果學(xué)生一門心思只想當獨奏家，僅僅把時間投入到獨奏的訓(xùn)練中，在與他人合作方面或許會有所欠缺。一旦不能成為獨奏家，合奏能力又很差，日后求職很可能處處碰壁。因此，合作能力的訓(xùn)練尤為重要。讓學(xué)生更多地參加與他人合作的訓(xùn)練，培養(yǎng)和提高學(xué)生重奏和室內(nèi)樂的能力，也可以使學(xué)生能夠更好更快地融入交響樂團的排練和演奏中。重奏練習(xí)是打擊樂教學(xué)中的重要環(huán)節(jié)，現(xiàn)已受到專業(yè)教師越來越多的重視。

(一)復(fù)雜節(jié)奏的對位

與傳統(tǒng)打擊樂作品強調(diào)音樂的流暢悅耳不同，現(xiàn)代作品節(jié)奏更為自由多變，有的用復(fù)節(jié)奏、無節(jié)奏，有的無節(jié)拍、無小節(jié)線。在《有翼的呼吸》中，對復(fù)雜的節(jié)奏的掌握和處理對整首樂曲的演奏至關(guān)重要。就多個演奏者而言，對位節(jié)奏是需特別注意的。對位是在音樂創(chuàng)作中使兩條或者更多條相互獨立的旋律同時發(fā)聲并且彼此融洽的技術(shù)。對位法是音樂史上最古老的創(chuàng)作技巧之一，是復(fù)調(diào)音樂的主要寫作技術(shù)。樂曲中有一處需二號演奏者不斷進行十六分音符的交替，三號演奏者則進行有變化的兩拍內(nèi)的五連音演奏，而本段的速度又是很緩慢的，這無疑增加了配合的難度。此時就需要幾位演奏者具有良好的心理素質(zhì)和穩(wěn)定的節(jié)奏觀念，不受他人影響。在平時練習(xí)過程中，雖然要首先把握住自己節(jié)奏，但也還是要注意與其他成員的配合情況，不能各敲各的。雖然每個人節(jié)奏都準，但卻往往無法合在一起。

(二)提高相互傾聽的能力

在《有翼的呼吸》這部作品中，有不少散板，且在其中一些散板進行時，馬林巴的譜子只有一個大致的旋律走向。這更增加了三位演奏者進行重奏的難度。在樂曲的演奏過程中，每位演奏者不僅要準確按照樂譜標識演奏，還要注意與他人的配合，即學(xué)會傾聽。在樂曲演奏過程中，集體觀念是非常重要，它決定演奏練習(xí)的質(zhì)量和效率。如果團隊中的演奏者彼此格格不入，他們的演奏質(zhì)量、對音樂的態(tài)度和理解都各個不同，那就無法達到重奏作品中所要求的“和諧”。要將多位演奏者融為一個集體，就要求各個演奏者要互相交流心得體驗，學(xué)會傾聽。演奏時，各個成員不僅要聽自己的聲部，還要注意別人的聲部。

類似的例子還有馬林巴作品《圣曲》的慢板部分。金屬打擊樂器節(jié)奏自由不受限制，但要求在固定的地方先后進入。這也要求演奏者必須集中精神相互傾聽，保持形散而神不散的狀態(tài)。

三、用演奏現(xiàn)代作品提高研究作品能力

現(xiàn)代作品往往具有不同于傳統(tǒng)作品的寫作方式，大部分較為復(fù)雜。因而為了讓演奏者容易理解其中含義，作曲家在譜面上往往有很多標注和新的記譜法，甚至對樂器位置的擺放也有講究，以便利于演奏。

(一)有利于讀譜能力的提高

現(xiàn)代作品為我們帶來了新的記譜法、標記符號等，需要我們在練習(xí)之前就多加留意，如在《戲》中，郭文景設(shè)計了很多新的符號來使演奏者可以更為明確地了解他的意圖。有一些現(xiàn)代作品的節(jié)奏節(jié)拍不是常見的，為保證演奏的準確性，要求演奏者進行一些數(shù)字上的計算，搞清楚節(jié)拍節(jié)奏才能更好地完成作品的表達。而除了這兩點，演奏者還需要注意作品的和聲進行?，F(xiàn)代作品有時不全按照傳統(tǒng)和聲進行寫作，在練習(xí)時不能養(yǎng)成慣性思維，以致出錯。此外，我們還需要按照譜子選擇樂器，作曲家有時會給出建議，但具體的選擇還是在表演者自身。對于《有翼的呼吸》這部作品而言，整首作品雖然較為安靜，但也需要大鼓有很強的爆發(fā)力，因而我們選擇36寸的大鼓來完成，兩面鑼我們則選擇一米和80cm規(guī)格的。這部作品對于學(xué)生記譜也是一個很大的難題。在練習(xí)初期，學(xué)生需要仔細閱讀譜面，認真記錄其中的要點，如果有機會，最好通過觀看他人演奏的視頻進行了解。在實際演奏過程中每位演奏者要在多種樂器中來回移動，不停地更換手中的槌子；節(jié)奏也相對比較復(fù)雜，需要耗費很多時間來熟悉；很多和弦不按基礎(chǔ)和弦進行，也為記憶帶來了障礙。

(二)位置的擺放的研究

在重奏作品中打擊樂器的擺放也是一門學(xué)問，合理擺放樂器也可為表演提供便利?，F(xiàn)代作品由于有時需要較多的樂器，故而作曲家為了演奏者的方便，會將其直接表示出來，為演奏者省去了不少安排樂器的時間。在《有翼的呼吸》這部作品中，作者為我們提供了這樣的樂器擺放參考:演奏者1位于舞臺左側(cè)，將馬林巴豎直對于觀眾席，周圍環(huán)繞著顫音琴、鈸和兩個桶鼓；演奏者2的馬林巴置于舞臺中央，靠后的位置，鋼片琴、大鑼、以及大鼓在其周圍，桶鼓在馬林巴之前；演奏者3的樂器相對較少，位于舞臺右側(cè)，正對演奏者1，背后有一大鼓。整體擺放以馬林巴為主擺成了向內(nèi)凹陷，向外開口的模式，不僅有助于演奏者更換樂器，也方便觀眾觀看。

但“鼓惑人心”打擊樂團在實際演奏過程中沒有完全按照作者的要求擺放，而是根據(jù)個人演奏習(xí)慣做相應(yīng)調(diào)整。這在練習(xí)過程中是可以接受的，畢竟作曲家的示意圖也是為了演奏而服務(wù)的。

在”鼓惑人心”打擊樂團參賽的另一部由美國作曲家戴維創(chuàng)作的《儀式音樂》中，作曲家就沒有給出樂器擺放的圖示，而是需要演奏者在實踐中慢慢摸索，找到適合自己的樂器擺放方法，這也考驗了演奏者對全曲的掌控能力。

四、用現(xiàn)代作品開闊學(xué)生視野

經(jīng)過這次打擊樂重奏的比賽，學(xué)生們都得到了很好的學(xué)習(xí)，了解到不能一味演奏傳統(tǒng)打擊樂作品，要勇于接受新事物，演奏現(xiàn)代作品有利于開闊學(xué)生的視野。

(一)了解前沿的音樂作品

任何現(xiàn)代音樂流派都致力于音樂材料、工具和表現(xiàn)技法的變革，用以體現(xiàn)他們想要的思想和情感。在各種改革或創(chuàng)新的進程中，“現(xiàn)代派”因其激進的觀念往往走在最前列，有些做法極端、典型。例如表現(xiàn)主義者在無調(diào)性——十二音技法方面；新原始主義者在節(jié)奏表現(xiàn)方面；系列主義者在電子工藝方面；偶然音樂家在探索新音響方面，等等，都起了重要作用。[5]我們可以看到打破調(diào)性原則，追求形式的多樣化以及關(guān)于人本性的釋放是20世紀西方音樂的普遍追求。學(xué)習(xí)演奏現(xiàn)代打擊樂作品有利于學(xué)生切實感受新的音樂潮流、新的創(chuàng)作理念以及新的演奏技巧。在具體識譜過程中演奏者還可以認識新的記譜方法和音樂語言。又如郭文景在《戲》中所提出的“極限創(chuàng)作”的觀念，即是反傳統(tǒng)而行。隨著打擊樂作品的不斷發(fā)展，很多作曲家傾向于使用越來越多數(shù)目或者種類的打擊樂器來傳遞自己想要表達的思想。而郭文景之所以選擇只用三對音高不同的鈸來完成這部作品，就是因為他“開始厭倦滿臺堆滿打擊樂器的作品，決心用一件(或者一種)樂器做出一百種效果”[6]即用一種樂器產(chǎn)生N種聲音的“極限意識”[3]77。

(二)接觸音樂以外的知識

除了在日常生活和先前學(xué)習(xí)的知識以外，在打擊樂教學(xué)中需要進一步提高學(xué)生對于作品時代背景、社會背景、思想背景的理解能力。只有全面地理解作品產(chǎn)生的歷史背景，才能夠更加完整地理解和掌握作品所要表達的思想情感，我們不僅要挖掘和培養(yǎng)學(xué)生的音樂天賦與能力，同時還要最大限度地激發(fā)學(xué)生潛意識之中的藝術(shù)理解力、想象力與創(chuàng)造力，只有這樣才能使學(xué)生的專業(yè)水平得到全面深入的發(fā)展。

以《有翼的呼吸》為例，中國水墨的濃淡衍化啟發(fā)了作曲家選擇了以具有大量泛音特色的馬林巴為主奏樂器，因而帶“透明”的空靈感，其十二平均律的鍵盤形制又使之可以演奏具有“堅實感”的和聲。此外，作曲家還希望通過“聲斷氣不斷”的休止來展示音響在時間維度上的空盈，正如水墨畫面中的“留白”能很好地穿插于宏觀和太極綿長的氣息、把握作品韻味，因而演奏者在練習(xí)時需要補充一些關(guān)于中國傳統(tǒng)文化的相關(guān)知識。如太極是闡明宇宙從無極而太極，以至萬物化生的過程。其中太極即為天地未開、混沌未分陰陽之前的狀態(tài)。易經(jīng)系辭說:“是故易有太極，是生兩儀”。兩儀即為太極的陰、陽二儀。而中國水墨畫講究“氣韻生動”，和西方觀念不同，不拘泥于物體外表的形似，而多強調(diào)抒發(fā)作者的主觀情趣，講求“以形寫神”，追求一種“妙在似與不似之間”的感覺。

對于《馬林巴圣曲》的演奏來說也是如此。為了表現(xiàn)出作品意境，演奏者需要了解非洲大饑荒，了解人類悲慘的歷史。在此基礎(chǔ)上可以對作品有更加深入的了解，以體會作曲家想要表達的思想情感，并由內(nèi)而外地表現(xiàn)出來。

結(jié) 語

任何一種新事物或者新的觀念第一次出現(xiàn)在世人面前時，總會使人們的思想受到?jīng)_擊，正如1813年，斯塔拉文斯基的《春之祭》在巴黎首演慘遭失敗，就是因為其意識太過超前，完全的“現(xiàn)代化”，觀眾席上噓聲一片。在此后的一個世紀里，“春之祭”也始終飽受爭議，但這部作品卻動搖了音樂世界的基礎(chǔ)，在當時被認為是最出風(fēng)頭及最引人爭議之作。Satie評論“他(斯特拉文斯基)對解放今天的音樂思想做的比任何人都多”。同理，約翰·凱奇“沒有聲音”的《四分三十三秒》也受人詬病。但恰恰是因為類似的“反傳統(tǒng)”的、“創(chuàng)新”的、“求異”的作品，現(xiàn)代派的音樂才逐漸走入我們的生活，我們得以通過這些新生事物來擴大自己的視野。

隨著現(xiàn)代音樂對于音色的重視，打擊樂在20世紀獲得了飛速的發(fā)展，為打擊樂專門創(chuàng)作的作品也層出不窮，演奏現(xiàn)代打擊樂作品是專業(yè)音樂院校學(xué)生學(xué)習(xí)過程中不可缺少的部分。演奏現(xiàn)代作品可以讓學(xué)生學(xué)習(xí)前沿的創(chuàng)作觀念、新的演奏技術(shù)，不同以往的記譜方式，并認識了解不熟悉的樂器以及在實際演奏過程中駕馭不同樂器的能力。在實際排練過程中，教師需要強調(diào)的是學(xué)生必須學(xué)會如何同他人配合完成作品，在練習(xí)過程中互相傾聽，在有“集體精神”的前提下完成來復(fù)雜節(jié)奏的配合。而對于現(xiàn)代作品的演奏而言，有效并正確地讀譜是非常重要的。在這一過程中演奏者也可以進行許多新鮮的嘗試；此外，由于現(xiàn)代作品樂器普遍較多，如何擺放也需要我們的重視，不能一味照本宣科，而是要根據(jù)實際進行調(diào)整。更深一層來說，學(xué)習(xí)演奏現(xiàn)代打擊樂作品還可以使學(xué)生開闊視野，認識新鮮事物，了解音樂的前沿動態(tài)，與時代接軌，為今后的創(chuàng)新做好準備。在練習(xí)新曲目時補充作品的相關(guān)背景知識也會有助于對作品的理解，并將其傳達給觀眾。