光怪陸離的日本電影
——溝口健二電影之美

任婧麗

(上海師范大學(xué)，上海 200234)

溝口健二是一個(gè)很具有東方神韻的導(dǎo)演，他的作品中對(duì)長(zhǎng)鏡頭懷有特殊偏好，但他的風(fēng)格與小津安二郎完全不同，小津的長(zhǎng)鏡頭幾乎全部使用固定鏡頭，低角度攝影，使得電影里面的畫(huà)面顯得格外溫和和沉靜。相較之下，溝口的長(zhǎng)鏡頭隨著升降機(jī)的拍攝則顯得要主動(dòng)許多，這樣的拍攝畫(huà)面使得小津的穩(wěn)定構(gòu)圖運(yùn)動(dòng)了起來(lái)，在動(dòng)與靜之間達(dá)到了一種平衡。在《雨月物語(yǔ)》中，陶匠與冤魂在豪華宅邸的廳堂里，當(dāng)陶匠識(shí)得了她的身份時(shí)，彎下腰向后退的動(dòng)作導(dǎo)演用了俯瞰的鏡頭，這樣我們就從冤魂的角度來(lái)看畫(huà)面，我們看到了男主內(nèi)心的恐懼，而后的畫(huà)面是從男主的角度仰視冤魂，陰森的房間內(nèi)與冤魂的面部表情，我們看到了質(zhì)問(wèn)與壓迫感。這樣的場(chǎng)面調(diào)度是十分精彩的，將二人的關(guān)系表現(xiàn)的淋漓盡致，這里沒(méi)有臺(tái)詞但是觀(guān)者卻將二人的對(duì)話(huà)看的明白透徹。俯瞰與仰視的鏡頭調(diào)度也與日本人的坐與站有關(guān)。日本與我們不同，他們是在榻榻米上進(jìn)行活動(dòng)的，這也因此會(huì)讓日本導(dǎo)演思考鏡頭的構(gòu)成角度。小津“低位置的攝影幾何學(xué)的構(gòu)圖，極其精細(xì)的剪接”①溝口將拍攝空間擴(kuò)大，不囿于隔扇門(mén)和拉窗之間，利用場(chǎng)面調(diào)度，移動(dòng)拍攝即將鏡頭動(dòng)態(tài)化。

溝口的前期是非常推崇將鏡頭細(xì)分的拍攝手法的。20年代末期至30年代初期，當(dāng)帶有左翼意識(shí)的“傾向電影”浪潮沖擊日本影壇時(shí)，理論領(lǐng)域也掀起了一場(chǎng)不大不小的“蒙太奇”熱。1928年，巖崎昶翻譯了杜甫琴柯的《電影藝術(shù)與剪輯》之后，《電影往來(lái)》、《電影旬報(bào)》等雜志爭(zhēng)相刊登蘇聯(lián)蒙太奇理論的譯文和論文。直至1930年才首次公映了普多夫金的《亞洲的風(fēng)暴》；1931年公映了愛(ài)森斯坦的《全線(xiàn)》，當(dāng)時(shí)，溝口健二順應(yīng)時(shí)勢(shì)，在1929年拍攝的《都市交響樂(lè)》中采用大量的蒙太奇手法來(lái)描寫(xiě)資本家與貧民的生活差別，這樣的鏡頭與愛(ài)森斯坦的《罷工》中在工廠(chǎng)主的特寫(xiě)后面接入狗熊等鏡頭相似，在大富豪的特寫(xiě)之后接一個(gè)正面的豬頭的形象。②但是在他以后的創(chuàng)作中，卻逐漸轉(zhuǎn)移到遠(yuǎn)景長(zhǎng)鏡頭的拍攝方法上。

上個(gè)世紀(jì)五十年代，日本電影從黑澤明導(dǎo)演的《羅生門(mén)》起，在國(guó)際有威望的電影節(jié)上屢獲大獎(jiǎng)，日本電影走進(jìn)全球人的視野，日本也成為了電影大國(guó)。③之所以有了這樣發(fā)展的機(jī)會(huì)，筆者認(rèn)為是日本導(dǎo)演們抓住了戰(zhàn)后發(fā)展的機(jī)遇，并將其民族文化融合在了電影里，使電影具有西方人口中所言的“東方神秘感”?！队暝挛镎Z(yǔ)》里，鏡頭的含蓄與朦朧的光與影之美，“在電影導(dǎo)演的藝術(shù)的動(dòng)態(tài)性方面，一直存在著兩種對(duì)立統(tǒng)一的傾向，所謂靜態(tài)傾向是指靜止、舒緩、平淡和樸素的運(yùn)動(dòng)傾向，接近于東方美學(xué)的沉思靜謐和佛教哲學(xué)的禪意與感悟，小津可以算作靜態(tài)傾向的代表”④長(zhǎng)鏡頭的慢搖帶來(lái)的視覺(jué)效果，就像是打開(kāi)了一幅卷軸畫(huà)一般，我們跟隨著鏡頭游走在電影場(chǎng)景中，體會(huì)莊子所言“游”之意境；又與西洋繪畫(huà)強(qiáng)調(diào)的定點(diǎn)透視，特寫(xiě)的突出所聚焦的特點(diǎn)不同，構(gòu)圖不同，溝口早年因?yàn)榧彝ヘ毨г?jīng)參加過(guò)繪制浴衣花紋圖案設(shè)計(jì)社的工作，并拜某個(gè)繪制能手為師，因此他的鏡頭受到日本繪畫(huà)的影響很大，它強(qiáng)調(diào)“整體畫(huà)面的構(gòu)成”，從電影內(nèi)容上就表現(xiàn)為長(zhǎng)焦鏡頭，在一個(gè)畫(huà)面里體現(xiàn)多個(gè)中心，觀(guān)眾所抓到的視覺(jué)焦點(diǎn)就是不同的，所以他常常使用小景別的深景鏡頭，將所有涉及到的人物都放在鏡頭之中，他固執(zhí)的堅(jiān)持著“一場(chǎng)一景”。這種拍攝方法后來(lái)受到法國(guó)新浪潮的大力推崇。正因?yàn)檫@樣長(zhǎng)鏡頭和小景別的使用，溝口非常講究表演中的自然的張力。演員完全按照現(xiàn)實(shí)主義的方式來(lái)表演即表演內(nèi)容要自然得體，他不會(huì)給演員具體到講戲，但又要求演員必須達(dá)到他心中所期望的表演效果?！皯?yīng)當(dāng)靜靜的佇立在樸素平凡的日本畫(huà)前面去感悟”他將繪畫(huà)作品中所展現(xiàn)的有流動(dòng)感，悠緩的時(shí)間的推移以及與之伴隨的空間連續(xù)的變化引進(jìn)自己的作品中。利用攝影機(jī)造成交錯(cuò)的感覺(jué)來(lái)拍迎面走來(lái)的人物這樣的拍攝溝口是充分考慮過(guò)的，鏡頭的長(zhǎng)度造成觀(guān)者心理上的感應(yīng)是不同的，即是每隔幾秒鐘轉(zhuǎn)換一次的畫(huà)面是輕快之感，而一個(gè)畫(huà)面連續(xù)的拍攝就會(huì)讓我們感到“穩(wěn)重”。這是顯而易見(jiàn)的，艾森斯坦在《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》里里鏡頭切換，但是給我們依然留下慌亂的場(chǎng)景中“穩(wěn)重”之感，可見(jiàn)電影鏡頭的穩(wěn)重感是與拍攝內(nèi)容極為密切的。鏡頭的切換頻率，高潮迭起是電影內(nèi)容的一個(gè)側(cè)面反應(yīng)。

我國(guó)影人早在戰(zhàn)爭(zhēng)期間就有人看過(guò)他的作品，《殘菊物語(yǔ)》(1939)等篇曾經(jīng)在東北一帶公映過(guò)，導(dǎo)演馬徐維邦在看過(guò)《元祿忠臣藏》后，曾經(jīng)對(duì)影片的豪華布景，考究的道具羨慕不已，對(duì)技術(shù)處理也表示佩服，但對(duì)關(guān)鍵點(diǎn)故事推展以及人物心理卻不甚理解⑤可以看出，我國(guó)影人對(duì)理解溝口特有的風(fēng)格和日本式的表達(dá)方式還有一定的距離。眾所周知，在西方文化的發(fā)展中，宗教作為極其重要的一個(gè)因素參與了文化發(fā)展的全部歷史，在我國(guó)，無(wú)論是外來(lái)的佛教還是本土的道教，它們影響著一整個(gè)民族的歷史。在日本國(guó)內(nèi)有著許許多多的神社，神龕更是遍布在街道上，那么毋庸置疑，日本電影也受到了宗教方面的影響。⑥大多數(shù)的日本人都是佛教徒同時(shí)有事神道教的氏子，當(dāng)然還有基督教、天主教等，他們擁有著大批的信徒，其中自然有對(duì)其信仰虔誠(chéng)熱忱之人，但這并不代表大多數(shù)，如今絕大多數(shù)日本人即使在神社舉行儀式，儀式感并不如先前那般強(qiáng)烈了。在溝口的作品中，在對(duì)能劇的電影化中，日本古典戲劇歌舞劇這樣的充滿(mǎn)著日本人宗教信仰的儀式感是極其強(qiáng)烈的。“定期參拜墓地、追思死者的情形在國(guó)外比較少見(jiàn)，因而也可以稱(chēng)他是日本式的具有宗教特色的活動(dòng)”這是日本學(xué)者佐藤忠男的話(huà)，我認(rèn)為這同我們的祖先崇拜是很相似的，我們往往對(duì)未知的亡靈世界充滿(mǎn)著敬畏，“在作為到的戒律式的宗教活動(dòng)大幅度減少乃至消失的情況下，我們是通過(guò)對(duì)死者的追思來(lái)反省個(gè)人行為的，在此意義上，應(yīng)該說(shuō)日本人的宗教情操還沒(méi)有完全喪失?！庇纱丝闯?，日本人的宗教情操也就是祖先崇拜了，因此在電影中出現(xiàn)的“亡靈之聲”也是很值得探究的一個(gè)部分。就像我國(guó)的《山海經(jīng)》《聊齋》這樣的話(huà)本，各國(guó)都有自己的鬼怪傳說(shuō)，電影中的幽靈、女鬼與世人對(duì)話(huà)，那些徘徊于人間的即是有未達(dá)成的心愿，得到慰藉之后，便前往另一片凈土了。日本人為了達(dá)到與死者對(duì)話(huà)的目的采用的方法就是使幽靈具有形象，這就不難解釋日本能劇的青面獠牙的鬼怪形象，面色雪白的能劇面具。《雨月物語(yǔ)》中女鬼若狹的妝面就是依據(jù)能劇的面具來(lái)設(shè)計(jì)的，但是作為電影女主之一，她是美的。

日本人以白為美，無(wú)論是富士山山頂終年不化的積雪，亦或者是川端康成的雪國(guó)，那樣的世界日本人看來(lái)是極美的，溝口的電影里透露著日本人的審美觀(guān)。印度導(dǎo)演薩吉特·雷伊的一篇文章“電影是關(guān)于時(shí)間的藝術(shù)，這個(gè)觀(guān)念來(lái)自西方，必須得了解西方藝術(shù)，才有助于了解電影。”⑦筆者認(rèn)為，要分析日本電影，就要將它看作“西方為體，東方為用”的作品，溝口將戲劇元素融入進(jìn)電影里?！队暝挛镎Z(yǔ)》里有好幾處“轉(zhuǎn)換”的戲份，起著白色濃霧的湖面上劃來(lái)的一葉扁舟，還是豪華宅邸中幽長(zhǎng)的連廊，侍女緩緩點(diǎn)起的燈盞，這樣的慢鏡頭仿佛將我們引向另一個(gè)世界，主人公在電影中穿越，我們?cè)诂F(xiàn)實(shí)中穿越，這樣的意境感在西方的電影作品中是幾乎不可見(jiàn)的，若隱若現(xiàn)亦或是若即若離這樣的朦朧之感想來(lái)就是東方藝術(shù)中所特殊之處了。

注 釋?zhuān)?/p>

①佐藤忠男.《溝口健二的電影世界》.陳梅，陳篤忱，譯.南方出版社，2011.

②佐藤忠男.《日本電影史》.應(yīng)熊，譯.復(fù)旦大學(xué)出版社.

③吳詠梅《日本電影》，外語(yǔ)教學(xué)與研究出版社2011版，序言

④游飛.《導(dǎo)演藝術(shù)觀(guān)念》.北京大學(xué)出版社，2011：102.

⑤依田義賢.《溝口健二的人與藝術(shù)》.

⑥佐藤忠男.《日本電影與祖靈崇拜》.譯自《日本電影與日本文化》.[日]未來(lái)社，1989.

⑦佐藤忠男.《日本電影與祖靈崇拜》.譯自《日本電影與日本文化》.[日]未來(lái)社，1989.