不下堂筵 坐窮泉壑
——《林泉高致·山水訓》的主要觀點辨析及理論指導意義

李新華

(山東藝術學院藝術管理學院，山東 濟南 250300)

山水畫從魏晉誕生以來，經(jīng)過隋唐、五代和北宋人的不斷探索，其創(chuàng)作經(jīng)驗和表現(xiàn)技法不斷豐富完善。郭熙的《林泉高致》(由其子郭思編纂完成)既是對前人山水畫經(jīng)驗的總結，也是其山水畫創(chuàng)作體驗的記錄。其中的《山水訓》一篇，是其山水畫創(chuàng)作體驗的精華。這篇畫論從山水畫的起源、功能、創(chuàng)作構思、構圖、形象塑造、筆墨運用，以及觀察方法等各個方面，較為系統(tǒng)全面地論述了山水畫的意義和創(chuàng)作規(guī)律。尤其是作者結合自己的創(chuàng)作體會，對山水畫創(chuàng)作規(guī)律的論述，有不少觀點視角獨到，見解新穎，細致入微，精確透徹，發(fā)前人所未發(fā)，解前人之困惑?？梢哉f《山水訓》是宋代山水畫創(chuàng)作理論的代表作。

畫論的開篇，郭熙首先談了山水畫的產(chǎn)生及其功能意義。郭熙對山水畫的產(chǎn)生及其對人們精神生活的作用和意義，有其獨到的見解。他認為人類是自然造物的一部分，自然是誕生人類的母體，人類的本性中天然地存在著對大自然的眷戀情結。因此，郭熙認為，置身自然，丘園養(yǎng)素，泉石嘯傲，猿鶴飛鳴，是人人向往的一種“人情常愿”。而真正能如愿以償?shù)厣硖幜秩硎茏匀坏娜耍瑓s往往只有那些處于亂世、避世索居的隱士與人們想象中的“煙霞仙客”。身居現(xiàn)實社會的人們，則多被統(tǒng)治集團為自身統(tǒng)治利益而構建的社會秩序和人倫秩序所韁鎖，眷戀自然的“人情常愿”，則成了“夢寐在焉，耳目斷絕”的人生遺憾。所幸的是：“今有妙手郁然出之”——現(xiàn)在由心靈手巧的畫家將自然山水畫了出來，使人們得以“不下堂筵，坐窮泉壑”，享受到“猿聲鳥啼依約在耳，山光水色滉漾奪目”的自然美景，這正是人們貴夫山水的本意所在。對于欣賞山水畫對人精神生活的作用，早在南朝畫家王維的《敘畫》中發(fā)表過激昂的感慨：“望秋云，神飛揚，臨春風，思浩蕩。雖有金石之樂，珪璋之琛，豈能仿佛之哉。”而郭熙談得更加具體而真切。他說：“春山煙云連綿人欣欣，夏山嘉木繁陰人坦坦，秋山明凈搖落人肅肅，冬山昏霾翳塞人寂寂；看此畫令人生此意，如真在此山中，此畫之景外意也。見青煙白道而思行，見平川落照而思望，見幽人山客而思居，見巖扃泉石而思游；看此畫令人起此心，如將真即其處，此畫之意外妙也。”[1](P11)在郭熙看來，通過欣賞山水畫可以陶冶人們的性情，使人們感悟到人與大自然的和諧共鳴，使人們的心靈在現(xiàn)實的縲紲中得到凈化。

郭熙在《山水訓》中，除論述了山水畫的起源、作用和意義外，更具山水畫創(chuàng)作實踐指導意義的是，他還根據(jù)自己的創(chuàng)作體驗，總結了魏晉山水畫誕生以來歷代山水畫家的實踐經(jīng)驗，對山水畫的創(chuàng)作提出了如下六個方面的理論見解：

(一)山水畫家要以造化為師，深入觀察生活，抓取自然山水的主要特征，概括而本質(zhì)地表現(xiàn)對象。他認為“山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者”等不同類型，并且“山形步步移”“山形面面看”，從不同的距離和不同的角度去觀察山水，有不同的變化不同的感覺。因此，他主張畫家觀察山水應“遠望以取其勢，近看以取其質(zhì)”。通過親歷山水，近距離多角度地細致觀察山水的形貌，以抓住山水的自然本質(zhì)。同時，郭熙還認為不同地域的自然山水，也有其因地理環(huán)境因素形成的不同特點：“東南之山多奇秀”、“西北之山多渾厚”、“嵩山多好溪，華山多好峰，衡山多好別岫，常山多好列岫，泰山特好主峰”。這些地域性的山水特性，也是山水畫家應該認真觀察的重要內(nèi)容。

對于自然山水在四季、朝暮、陰晴、雨雪等不同環(huán)境下所呈現(xiàn)的形貌變化，郭熙有其真切的觀察體驗和感悟體會。他認為：“真山水之風雨遠望可得，而近者玩習不能究錯縱起止之勢。真山水之陰晴遠望可盡，而近者拘狹不能得明晦隱見之跡。”“真山水之云氣，四時不同，春融怡，夏蓊郁，秋疏薄，冬暗淡?！薄罢嫔剿疅煃梗臅r不同，春山淡冶而如笑，夏山蒼翠而如滴，秋山明凈而如粧，冬山慘淡而如睡。”郭熙認為，只有這樣深入細致地去觀察山水，掌握了不同地域的山水在不同季節(jié)，不同環(huán)境下的變化規(guī)律，才能畫出山水的不同感覺，從而產(chǎn)生感人至深的山水畫意境，來滿足觀眾披圖幽對、坐究四方的賞畫需求。

(二)人們貴夫山水畫的本義是“快人意”，即陶冶人的性情，凈化人的心靈。因此，山水畫家對山水的體驗和描繪，就必須要注入人性化的感悟和體味，才能使人們通過欣賞山水畫獲得“不下堂筵，坐窮泉壑”，真切地體驗“猿聲鳥啼依約在耳，山光水色滉漾奪目”的自然美景，從而獲得一種人與自然和諧共鳴的精神快感。因此，他認為畫家在觀察自然山水，構思山水畫作品時，應融入作者的精神情懷，人情詩意化地去體會表現(xiàn)出“淡冶如笑”、“蒼翠如滴”、“明凈如粧”、慘淡如睡”的山水情態(tài)。如笑、如滴、如粧、如睡，事實上是人的精神情感與物的情景交融，是物我兩忘的無我之境，是天人合一的自然真如。只有這樣的山水，才能使觀賞山水畫的人“看此畫令人生此意”，“見青煙白道而思行，見平川落照而思望，見幽人山客而思居，見巖扃泉石而思游”；才能使觀賞山水的人真切地感受到山水畫的景外之“意”，意外之“妙”，收到山水畫“快人意”的實際效果。中國的山水畫與西方的風景畫表現(xiàn)的對象同是自然景物，但其審美意義是不同的。西方風景畫注重通過自然美的再現(xiàn)，去表現(xiàn)大自然的無限生機，而中國山水畫追求的是人與自然的溝通和人性化了的情感體驗。郭熙“快人意”的山水畫理論觀點，清楚地證明了這一差別。

(三)深入細致地觀察自然山水，人情詩意化地構思山水畫作品，對于創(chuàng)作意境妙絕的山水畫至關重要。要創(chuàng)作出感人至深的山水畫妙景，對待山水畫的創(chuàng)作態(tài)度和創(chuàng)作環(huán)境，也是重要因素。郭熙認為在進行山水畫創(chuàng)作時，畫家應該精神高度集中：“凡一景之畫，不以大小多少，必須注精以一之，不精則神不專；必神與俱成之，神不與俱成則精不明；必嚴重以肅之，不嚴則思不深；必恪勤以周之，不恪則景不完。”在強調(diào)作畫必須聚精會神，專心致志的同時，郭熙又從反面論述了“一病三弊”四種不良創(chuàng)作狀態(tài)給畫作帶來的惡劣后果：“積惰氣而強之者，其跡軟懦而不決，此不注精之病也；積昏氣而汩之者，其狀黯猥而不爽，此神不與俱成之弊也；以輕心掉之者，其形脫略而不圓，此不嚴重之弊也；以慢心忽之者，其體疏率而不齊，此不恪勤之弊也”。其兒子郭思對“惰氣、昏氣、輕心、慢心”做的補充解釋大意為：無欲畫之心，勉強去畫導致畫未完成而輟筆，是為惰氣；意欲專心作畫，受到他事干擾置畫于不顧而半途而廢，是為昏氣；在非精神閑適，意志凝聚的狀態(tài)下，隨便地去動筆作畫，是為輕心；作畫不經(jīng)縝密思考認真描繪修改而草率完成畫作，是為慢心。如果作者在這四種狀態(tài)下去創(chuàng)作山水畫，便會造成其山水畫“跡軟懦而不決”“狀黯猥而不爽”“形略而不圓”“體疏率而不齊”等缺陷，導致山水畫創(chuàng)作失敗。郭思在追述郭熙創(chuàng)作山水的精神狀態(tài)時說：“凡落筆之日，必明窗凈幾，焚香左右，筆精墨妙，盥手滌硯，如見大賓，必神閑意定，然后為之”?！俺伺d得意而作，萬事俱忘?！?可見郭熙的創(chuàng)作態(tài)度是嚴肅認真全神貫注的。“一病三弊”不良創(chuàng)作狀態(tài)，在現(xiàn)在中國畫創(chuàng)作中，仍是畫家常犯的弊病。因而，這一理論觀點對現(xiàn)代畫家的繪畫創(chuàng)作實踐，仍有實際的理論指導意義。

(四)對于前人創(chuàng)作經(jīng)驗的借鑒學習，廣取博采，兼收并蓄，最終形成自己藝術風格，才是正確的學習方法。他認為：“專門之學，自古為病?！薄按笕诉_士，不局于一家，必兼收并覽，廣議博考，以使我自成一家，然后為得?！敝劣诜磳Α皩ｉT之學”的道理，郭熙認為：“人之耳目，喜新厭故，天下之同情也。故予以為大人達士，不局于一家者此也?！币馑际钦f人們在欣賞山水畫時，都喜歡看到新穎的境界意趣，而厭倦重復守舊的作品，這是天下人人都一樣的常情。如果只學一家，即便是學到了亂真的程度，也只是某一家山水畫的翻版復制，沒有自己的獨特風格，便不能滿足人們這種喜新厭舊的常情。有成就的山水畫大家，都不囿于一家，而是廣采博取，力求形成新穎而獨特的山水畫風格，便是這個道理。現(xiàn)在畫壇仍存在的宗派、門戶觀念，實難脫郭熙批評的“專門之學，自古為病”之嫌。

(五)對于山水畫的功能、意義；山水畫的觀察、構思、學習借鑒以及創(chuàng)作態(tài)度等方面，郭熙論述得非常全面。但最終這些理論要落實到“描繪”這一技術層面上，才能完成一幅山水畫作品。郭熙在這篇畫論中提出的“三遠”山水畫透視處理方法，發(fā)展了前人的山水畫透視理論，為山水畫創(chuàng)作提供了切實可行的處理法則。南朝宋人宗炳在其《畫山水序》中，對山水畫的透視規(guī)律闡釋說：“且夫昆侖山之大，瞳子之小，迫目以寸，則其形莫睹；迥以數(shù)里，則可圍于寸眸。誠由去之稍闊，則其見彌小。今張綃素以遠映，則昆、閬之形可圍于方寸之內(nèi)。豎劃三寸，當千仞之高；橫墨數(shù)尺，體百里之迥?！盵2](P288)宗炳的透視理論，論述了客觀事物“近大遠小”的透視規(guī)律和在畫面上的表現(xiàn)規(guī)律。而郭熙的“三遠”透視方法，則進一步指明了從不同角度去觀察自然山水的具體視覺效果。他說：“山有三遠，自山下而仰山巔謂之高遠，自山前而窺山后謂之深遠，自近山而望遠山謂之平遠。高遠之色清明，深遠之色重晦，平遠之色有明有晦。高遠之勢突兀，深遠之意重疊，平遠之意沖融而縹縹緲緲?！惫跛f的高遠、深遠、平遠，即現(xiàn)代透視學中所說的仰視、平視、俯視。這三種觀察角度，可以從視覺上獲得不同山水的縱深遙遠感，因此郭熙稱其為“三遠”。其后，元代的黃公望在其《寫山水訣》中也提到了三遠：“山論三遠，從下相連不斷謂之平遠；從近隔開相對謂之闊遠；從山外遠景謂之高遠?！盵3](P419)所不同的是，黃公望將郭熙“自山前而窺山后”的“平視”效果稱為“闊遠”而不稱“深遠”。筆者認為“闊遠”與“平遠”意義相近，不及郭熙“深遠”表述準確。

(六)郭熙對畫面事物遠近虛實關系的處理，也有自己的見解。對于遠山溪流的處理他認為：“山欲高，盡出之則不高，煙霞鎖其腰則高矣。水欲遠，盡出之則不遠，掩映斷其派則遠矣。蓋山盡出不唯無秀撥之高，兼何異畫碓嘴？水盡出不唯無盤折之遠，兼何異畫蚯蚓？”意思是說，欲使山峰顯得高聳就不能把整座山盡畫出來，要以煙霞圍繞虛其山腰。水流要顯得源遠流長，就要使其有掩映斷續(xù)。如果把遠處的高山和溪流暴露無遺的全部畫出來，從畫面的實際效果來看，郭熙認為會如同一堆舂米用的石臼和蜿蜒的蚯蚓。而對于近處的景物描繪，郭熙則認為應該：“正面溪山林木，盤折委曲鋪設其景而來，不厭其詳，所以足人目之近尋也”；對于近景和主山之外的襯托景物處理則應該“旁邊平遠嶠嶺，重疊鉤連縹緲而去，不厭其遠，所以極人目之曠望也”。郭熙之前人們對山水畫“近大遠小”的視覺透視規(guī)律已有所認識，但對“近實遠虛”的透視規(guī)律，認識并不甚明確。隋代展子虔的《游春圖》以及一些早期山水畫中的舟橋人物，盡管高不盈寸，作者卻盡力地去描繪人的五官眉目，事實上這并不符合人的眼睛觀察遠處事物的視覺規(guī)律。郭熙總結了前人的經(jīng)驗，明確指出：“遠山無皴，遠水無波，遠人無目?！辈⒔忉屨f“非無也，如無耳?！边@便清楚地說明了人的眼睛在觀察事物時近實遠虛的客觀規(guī)律。郭熙以后“近實遠虛，虛實相生”成為畫家處理山水畫虛實關系的基本原則。

就我國現(xiàn)存的古代山水畫作品來看，北宋以后的山水畫與隋唐時期的山水畫相比，在空間處理、虛實處理、境界營造等方面都有了較大的改觀。尤其是在元、明、清三代文人創(chuàng)作的水墨山水畫中，郭熙山水畫理論的指導意義體現(xiàn)的更為明顯?？傮w上說，郭熙在《山水訓》中提出的這些山水畫創(chuàng)作理論，是契合實際的，對我國宋代以后的山水畫創(chuàng)作，起到了比較客觀的理論指導作用。

參考文獻：

[1]郭熙、郭思.林泉高致·山水訓[A].黃賓虹、鄧實編.中華美術叢書(卷九)[C].北京：北京古籍出版社，1998.

[2]潘運告.漢魏六朝書畫論[M].長沙：湖南美術出版社，1977.

[3]潘運告.元代書畫論[M].長沙：湖南美術出版社，2002.