音樂考古學(xué)研究：對象和方法

文◎方建軍

一

音樂考古學(xué)研究的對象是考古發(fā)現(xiàn)的音樂文化物質(zhì)資料，總稱為音樂遺存。音樂遺存分為遺物和遺跡兩類，這里僅就音樂遺物略加論列。音樂遺物主要有四類——樂器、樂譜、音樂文獻(xiàn)、音樂圖像，它們是音樂考古學(xué)的主要研究對象，其中又以樂器的研究為大宗。樂譜目前發(fā)現(xiàn)較少，出土音樂文獻(xiàn)雖然較為散見，但數(shù)量并不算少，二者均具有重要的歷史和學(xué)術(shù)價值。音樂圖像的數(shù)量相對較多，有時能夠提供其他三類音樂遺物所無的內(nèi)容。

這四類音樂遺物各有自身的特點(diǎn)、優(yōu)長和局限，它們之間既具有相對的獨(dú)立性，又時常相互牽連，相互依傍，具有一定的互補(bǔ)性。

出土樂器大多數(shù)是古人使用的實(shí)用樂器，具有無可比擬的真實(shí)性和具體性。樂器埋葬于特定的出土單位，大多情況下，它都有伴出物，具有一定的考古學(xué)環(huán)境，而不是孤立的存在。各種隨葬品與樂器的共存關(guān)系，使樂器的存在具有一定的參照系。在這方面，它比文獻(xiàn)孤立記載一種或一件樂器要全面和豐富得多。

樂器在古代社會的應(yīng)用處于動態(tài)之中，經(jīng)過埋葬之后便轉(zhuǎn)入靜態(tài)之下，以往使用它的主人已不復(fù)存在，如何制造、如何演奏、演奏什么以及當(dāng)時的具體表演情形等，均難以獲知其詳。并且，出土樂器一般都為古代宮廷和貴族階層所擁有，通過它只能了解這些特定階層的音樂生活和音樂文化，而屬于民間層面的樂器則較少發(fā)現(xiàn)，這是出土樂器自身的局限。

古樂譜雖然是彌足珍貴的音樂考古材料，但由于古樂譜在早期（公元前）尚不多見，后來則由于記錄載體難以保存的原因，故目前發(fā)現(xiàn)很少，估計(jì)其地下潛藏也不會很多。但即使如此，它仍是音樂考古學(xué)研究的對象之一，并且還可參考傳世古樂譜對出土樂譜進(jìn)行研究。不過，傳世古樂譜如同傳世音樂文獻(xiàn)那樣，不應(yīng)作為音樂考古學(xué)研究的對象。黃翔鵬主張將傳世古樂譜的研究稱之為“曲調(diào)考證”①參見中國音樂文物大系總編輯部等編《中國音樂文物大系》“前言”部分。，應(yīng)是比較合適的。

古樂譜是我們了解古代音樂作品具體構(gòu)成的重要資料，甚至是唯一的資料，這是它自身的優(yōu)長，但由于古樂譜使用的文字和符號與現(xiàn)今所見傳世樂譜差異較大，加之有的樂器演奏譜存在定弦上的判定問題，所以對它的識讀解譯存在較大困難，研究結(jié)果也是仁智互見，甚至是大相徑庭。另一方面，古樂譜記錄的音樂作品缺少精確的節(jié)奏、節(jié)拍和時值，因此對它的解譯復(fù)原就會存在一定的分歧，有時同一首樂曲，不同的研究者所譯，表現(xiàn)在音樂形態(tài)上就具有明顯的差異。

音樂圖像出自古代美術(shù)家之手，他們對于當(dāng)時音樂事物的描繪，各有自己的側(cè)重，不一定都是從音樂專業(yè)的角度來創(chuàng)作。由于創(chuàng)作意圖、圖像主題、畫面布局和藝術(shù)手法的不同，以及制作材料、工具和技術(shù)的限制，圖像內(nèi)容會有不同程度的省減，有些只是寫意而非寫實(shí)，有些則有所夸張，或具有象征性，甚至想象成分，不可能全部是現(xiàn)實(shí)音樂生活的真實(shí)寫照。如古代樂隊(duì)的組合，樂器的形制、件數(shù)和尺寸比例，弦樂器的弦數(shù)，吹管樂器的管數(shù)或指孔數(shù)等，都不是百分之百的準(zhǔn)確。

圖像樂器雖然不是實(shí)物，但它是實(shí)物的形象再現(xiàn)，有的再現(xiàn)可能是比較真實(shí)的，有的可能只是輪廓式的，有的則可能是錯誤甚至虛構(gòu)的，這都需要加以具體的辨析。如在中國出土的漢畫像石和唐代壁畫中，常見有樂人雙手握持一小型樂器置于口邊吹奏的形象，對此有塤、笳、貝等不同說法，但都是從外形所做出的猜測。對于此類不具備觀察條件的輪廓式模糊圖像，應(yīng)以暫且存疑為是。

失真的音樂圖像，不僅在考古發(fā)掘中見到，而且在傳世的古代音樂圖書和考古圖書中，也存在圖像不確甚至圖像有誤的情況。如宋代陳旸《樂書》所繪的塤、于等樂器，即與出土實(shí)物的形制不符。又如宋代呂大臨《考古圖》收錄的編鐘，所繪圖像不確且無比例，這些都是應(yīng)予注意的。

驗(yàn)證音樂圖像的正確性，需要用一定數(shù)量的同類圖像資料加以比較，同時，還需以圖像和實(shí)物加以比較，以實(shí)物為驗(yàn)證圖像的標(biāo)準(zhǔn)。當(dāng)然，有些樂器圖像雖然在出土實(shí)物中尚無所見，但恐不能簡單認(rèn)為即圖像有誤，還應(yīng)參考古代文獻(xiàn)記載并耐心等待新的音樂考古發(fā)現(xiàn)。

音樂圖像資料能夠反映出不同品種的樂器，有些樂器品種迄今并無實(shí)物出土，恐怕今后也不會有大量發(fā)現(xiàn)。音樂圖像中的器樂表演形象，有的描繪一件樂器，或展示一件樂器的演奏狀態(tài)，有的反映出幾件樂器的組合及其演奏情景，有的則是古代樂隊(duì)的整體描繪。因此，音樂圖像對于樂器的研究，不僅關(guān)注樂器個體，還應(yīng)包括樂器組合和樂隊(duì)構(gòu)成。

音樂圖像有時反映出一定的樂器組合，有的可能是整體樂隊(duì)，有的可能是樂隊(duì)的局部，有的甚至是寫意，即所描繪的樂隊(duì)只是象征性的幾件樂器，不一定是古代現(xiàn)實(shí)生活中的樂隊(duì)樂器構(gòu)成。如中國出土的東周時期青銅禮器，有些上面刻畫有所謂宴樂圖像，但其中只見編鐘、編磬和建鼓等少數(shù)幾種樂器，很少看到琴、瑟類彈弦樂器和吹管樂器，但不能據(jù)此便認(rèn)為古代宴樂演奏不使用弦樂器和吹管樂器；而圖像描繪的場面，也不一定必然是宴樂表演。從考古發(fā)現(xiàn)看，既有僅隨葬編鐘、編磬的墓葬，也有包含多種樂器隨葬的墓葬，樂器的應(yīng)用場合則不一定僅限于宴樂。

相對于立體圖像的散置狀態(tài)而言，有些平面圖像（如壁畫）反映的樂器組合或樂隊(duì)構(gòu)成則較為可信。但是，墓葬中出土的樂俑，其擺放或出土位置有時具有一定的隨機(jī)性，不一定就是古代現(xiàn)實(shí)音樂生活中的樂隊(duì)排列和組合方式。有時由于樂俑的出土位置被擾亂，發(fā)掘者在整理和發(fā)表材料或在后期布展時，將樂俑以主觀意圖加以組合，容易給人造成古代樂隊(duì)或樂舞排列組合的錯覺，這是需要加以注意的。

與古代文獻(xiàn)對于音樂的描述相比，音樂圖像具有較為直觀的特點(diǎn)，是古代音樂活動和音樂器物的形象化和視覺化。音樂圖像雖然不如出土樂器那樣具有無比的真實(shí)性和具體性，但往往能夠提供較為廣闊的音樂表演場景，有時能夠表現(xiàn)出某種音樂活動的整體或局部整體。與出土樂器相比，它有表演者甚至觀賞者，以及表演的場面和環(huán)境，有樂器或樂隊(duì)的排列組合，表演者（奏、唱、舞）的姿勢、姿態(tài)和服飾，反映出樂器的配備、安置和演奏方式，器樂演奏與其他表演的關(guān)系，因而具有自身的特點(diǎn)和優(yōu)長。

出土音樂文獻(xiàn)是古人對當(dāng)時或之前音樂活動和音樂事物的描述和記錄，具有相當(dāng)?shù)恼鎸?shí)性，體現(xiàn)出重要的史料價值。歷史上由于種種原因，傳世文獻(xiàn)會發(fā)生遺失乃至毀滅，如六經(jīng)之一的《樂經(jīng)》即已失傳。古代文獻(xiàn)流傳至今，經(jīng)過多次傳抄、刊印，會發(fā)生一定程度的修改或竄亂，從而產(chǎn)生一些訛誤，有時甚至包含有作偽成分。而出土文獻(xiàn)往往能夠提供傳世文獻(xiàn)所無的內(nèi)容，彌補(bǔ)傳世文獻(xiàn)之缺，有些則可糾正傳世文獻(xiàn)的訛誤。

出土文獻(xiàn)有關(guān)音樂的記載，常能提供音樂活動的社會歷史背景，以及與其他事物之間的相互聯(lián)系，具有上下文語境和音樂事象的關(guān)聯(lián)性，而不是孤立地記錄一件樂器或一部音樂作品，這是它明顯的優(yōu)長。

不過，應(yīng)該看到，出土文獻(xiàn)猶如傳世文獻(xiàn)那樣，主要記述統(tǒng)治階層的日常生活和行為，其中的音樂事物，自然屬于統(tǒng)治階層所有，而民間音樂則缺乏記載，這方面它與出土樂器具有同樣的局限性。此外，出土文獻(xiàn)里面專門記載音樂內(nèi)容的書籍或篇章目前發(fā)現(xiàn)較少，而有關(guān)音樂的記載通常都是較為分散零碎，往往穿插于其他出土文獻(xiàn)之中，需要做專門的梳理和分析。

二

音樂遺存的時間跨度較長，因此集中對某一個或某幾個歷史時期的音樂遺存進(jìn)行斷代研究，可以形成音樂考古學(xué)的分期研究，從而出現(xiàn)石器時代音樂考古、青銅時代音樂考古，或某一國家和地區(qū)特定時代的音樂考古等。如中國的商周音樂考古、隋唐音樂考古，歐洲的史前音樂考古、中世紀(jì)音樂考古等，就是按照考古資料的時間范圍而形成的分期研究。

音樂遺存分布于較廣的地理范圍之內(nèi)，都屬于特定的考古學(xué)文化。因此，從空間視域看，音樂考古學(xué)還能夠從事分區(qū)或分域研究。在世界范圍內(nèi)，音樂考古學(xué)有以國家和地區(qū)為限的，也有以洲際為限者。如中國音樂考古、希臘音樂考古、埃及音樂考古、美索不達(dá)米亞音樂考古、斯堪德納維亞音樂考古、地中海國家音樂考古、東亞音樂考古、歐洲音樂考古和南美洲音樂考古，等等。在同一個國家之內(nèi)，還可進(jìn)一步再行分區(qū)研究，如中國東周時期的音樂考古學(xué)研究，可以從歷史地理學(xué)的角度，按當(dāng)時的國別和族屬分為周音樂考古、楚音樂考古、秦音樂考古、三晉音樂考古、吳越音樂考古和巴蜀音樂考古，等等。

對于上述四類音樂遺物進(jìn)行專門研究，可以形成音樂考古學(xué)的分類研究。②方建軍《音樂史學(xué)的一門新興分支學(xué)科——音樂考古學(xué)》，《黃鐘》1990年第3期。集中研究出土樂器，可以形成古樂器學(xué)或樂器考古學(xué)；對出土樂譜進(jìn)行研究，可以形成古樂譜學(xué)；對出土音樂圖像進(jìn)行研究，可以形成“古樂圖像學(xué)”；對出土音樂文獻(xiàn)進(jìn)行研究，能夠形成“古樂銘刻學(xué)”③“古樂圖像學(xué)”和“古樂銘刻學(xué)”的名稱，系李純一先生提出。參見李純一《中國音樂考古學(xué)研究的對象和方法》，《中國音樂學(xué)》1991年第2期。。其中，有的音樂遺物還可做進(jìn)一步的分類研究，如目前學(xué)術(shù)界對編鐘、銅鼓、口弦（jew's harp）、里拉（lyre）等的集中研究，已經(jīng)形成音樂考古學(xué)樂器類研究的分支。

音樂考古學(xué)的分期、分區(qū)和分類研究，既可以各自獨(dú)立開展，成為音樂考古學(xué)的分支，也可以同時交叉進(jìn)行，形成綜合性研究。在從事音樂考古學(xué)的分期研究時，可以在同一時期再進(jìn)行分區(qū)和分類研究。例如，要研究中國東周時期的編鐘，似可將其分成春秋和戰(zhàn)國兩期進(jìn)行研究，每一期再做分區(qū)或分域研究，每一區(qū)域又可單獨(dú)進(jìn)行編鐘的類型劃分，然后再做進(jìn)一步的綜合。分區(qū)和分類研究，也可大體參照這樣的分期研究模式開展。

三

相對于傳世的音樂歷史文獻(xiàn)，考古發(fā)現(xiàn)的音樂遺存，猶如一系列需要讀解的“地下音樂文本”④方建軍《地下音樂文本的讀解》“序”，上海音樂學(xué)院出版社2006年版。。音樂考古學(xué)的研究資料，本身即具有較強(qiáng)的綜合性，而各種音樂文化物質(zhì)資料之間，也具有多方面的聯(lián)系。不同的音樂文化物質(zhì)資料，與相關(guān)的學(xué)科領(lǐng)域發(fā)生直接或間接的聯(lián)系。因此，認(rèn)識和解釋音樂考古資料的內(nèi)涵，就不可能運(yùn)用單一的理論、技術(shù)和方法，而必然要涉及諸多的理論、技術(shù)、方法和學(xué)科領(lǐng)域，以此來進(jìn)行綜合性的研究。

綜合運(yùn)用多學(xué)科融合的研究方法，是現(xiàn)代學(xué)術(shù)的普遍特點(diǎn)。新技術(shù)的不斷發(fā)展和應(yīng)用，為音樂考古學(xué)研究提供了契機(jī)。我們應(yīng)及時學(xué)習(xí)和吸納有關(guān)的科學(xué)技術(shù)和方法，只要能夠達(dá)到音樂考古學(xué)研究的目的，即可法無定法。

由于音樂考古學(xué)試圖重建考古實(shí)物所反映的某一歷史時期人類音樂行為及其發(fā)展規(guī)律，所以必然要涉及較多的學(xué)科領(lǐng)域，以多學(xué)科知識或多學(xué)科協(xié)作的手段，來達(dá)到和實(shí)現(xiàn)研究的目標(biāo)?？傮w來看，在音樂考古學(xué)的研究方法或涉及的學(xué)科領(lǐng)域中，考古學(xué)和音樂學(xué)應(yīng)是最基本的兩種，二者需要科學(xué)有效的結(jié)合。音樂考古學(xué)所應(yīng)用的考古學(xué)方法，主要是考古類型學(xué)，當(dāng)然也涉及考古地層學(xué)、考古學(xué)文化、古文字學(xué)、古人類學(xué)、實(shí)驗(yàn)考古學(xué)、民族考古學(xué)等；而音樂學(xué)方法則主要涉及音樂史學(xué)、樂器學(xué)、音樂聲學(xué)和音樂人類學(xué)等，并通過樂器測音、音樂遺存的復(fù)原和模擬實(shí)驗(yàn)等特殊方法，來探索古代人類的音樂行為和音樂文化的構(gòu)成。

鑒于音樂遺存來源的考古學(xué)性質(zhì)，我們不能脫離考古學(xué)來孤立地看待和處理音樂考古資料，或者僅從音樂學(xué)的角度來審視和研究它，那樣就會使音樂遺存與考古學(xué)割裂或隔絕。音樂遺存分為遺跡和遺物兩大類，遺跡通常是遺物的出土和存在單位，二者關(guān)系密切，相互依存，不可分割。因此，音樂考古學(xué)研究必須掌握與之有關(guān)的一切考古資料。諸如音樂遺存出土的地層、年代（時代）、考古學(xué)文化、共存物、墓葬情況（墓主、國別、族屬等）、器物組合、人種分析等，都是音樂考古學(xué)研究必備的資料，需要與音樂遺存聯(lián)系起來加以通盤考慮和分析。

就出土樂器而論，只關(guān)注樂器本身，僅掌握單一資料是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，需要密切追蹤相鄰和相關(guān)學(xué)科的研究成果，為音樂考古學(xué)研究奠定基礎(chǔ)。如對于曾侯乙編鐘的研究，就涉及古文字學(xué)、樂律學(xué)、音樂聲學(xué)、音樂史學(xué)、冶鑄學(xué)和化學(xué)等。因此，單純從某一學(xué)科出發(fā)，只能認(rèn)識事物的一個方面或一個側(cè)面，而集聚多學(xué)科進(jìn)行綜合研究，則有可能較為全面地認(rèn)識和分析音樂考古材料。

在關(guān)注樂器本體的同時，還應(yīng)通覽和把握與之共存的其他出土物品。也就是說，在研究過程中，既將音樂考古材料與一般考古材料有所分別，同時又需將音樂考古材料與一般考古材料加以整合。這是因?yàn)椋鐾翗菲髋c一般考古發(fā)掘品有所不同，它是音樂制品而非一般生產(chǎn)和生活用品，所以它是一種特殊的考古材料，應(yīng)該將其抽繹出來予以特別對待。同時，音樂考古材料又與一般考古材料具有相互間的有機(jī)聯(lián)系，因而不能將其與一般考古材料絕然分離，而應(yīng)厘清考古發(fā)現(xiàn)情況，將其納入考古材料的整體系統(tǒng)之中來關(guān)照。

基于這樣的認(rèn)識，出土樂器的研究方法，似可歸納為由外部形制、內(nèi)部結(jié)構(gòu)再到音響性能的三層遞進(jìn)模式：

外部形制——內(nèi)部結(jié)構(gòu)——音響性能

這種三層遞進(jìn)模式，也可表述為出土樂器的表層、內(nèi)層和深層研究方法：

表層研究——內(nèi)層研究——深層研究

出土樂器的三層遞進(jìn)研究模式，是由外到內(nèi)，由視覺觀察到聽覺判斷，由儀器測量到人腦分析的過程。

僅進(jìn)行表層的樂器外部形制學(xué)（包括紋飾）研究，普通考古學(xué)即可勝任；樂器的內(nèi)部結(jié)構(gòu)與音響之間的關(guān)系，樂器的材料性質(zhì)、化學(xué)成分和樂器形制的斷層掃描等內(nèi)層范圍的考察分析，需要由音樂考古學(xué)者從事實(shí)物觀測，并與有關(guān)學(xué)科的學(xué)者密切合作；聲學(xué)特性、音樂性能和音樂分析等，則主要由音樂學(xué)術(shù)背景的音樂考古學(xué)者來完成。因此，音樂考古學(xué)研究是案頭工作、田野工作和實(shí)驗(yàn)室工作相互滲透和融合的結(jié)果。

在對音樂遺存進(jìn)行考古學(xué)觀察的同時，還要參考傳世古代文獻(xiàn)記載，以考古發(fā)現(xiàn)與文獻(xiàn)記載相結(jié)合，對音樂考古材料予以闡釋。這就是王國維倡導(dǎo)的古史研究“二重證據(jù)法”⑤王國維《最近二三十年中中國新發(fā)見之學(xué)問》，載葛劍雄主編《王國維考古學(xué)文輯》，鳳凰出版社2008年版，第87頁。。因此，音樂考古學(xué)應(yīng)將歷時研究（diachronic study）與共時研究（synchronic study）結(jié)合起來。目前主要還是集中于音樂遺存的歷時性探索，而在共時性研究方面則較為欠缺。音樂文化的存在和發(fā)展不是孤立的，而是與社會文化具有多方面的聯(lián)系，因此不僅應(yīng)將音樂考古材料置于歷史的時間維度來考察，而且需要將其納入同時代社會文化的橫向空間維度來審視，這樣才能縱橫交織，從時間和空間維度來進(jìn)行音樂考古學(xué)研究。

考古發(fā)掘揭示的音樂遺存，由過去的動態(tài)而處于靜態(tài)，使用它的原主人業(yè)已消逝于歷史之中，我們只能“睹物思人”，并盡可能運(yùn)用考古學(xué)環(huán)境并結(jié)合文獻(xiàn)記載進(jìn)行關(guān)聯(lián)分析。因此，在從事音樂文化物質(zhì)資料分析時，不能僅限于就物論物，而應(yīng)聯(lián)系到物背后的人。

由于考古發(fā)現(xiàn)的音樂遺存屬于特定的時代，所以我們在進(jìn)行必要的考古學(xué)分析之后，還要將其納入音樂歷史發(fā)展進(jìn)程之中來考量。如果游離于音樂歷史之外，不關(guān)心音樂考古資料的創(chuàng)造者和使用者，不考慮資料的人文屬性，這些資料就徒成自然形態(tài)的物質(zhì)。從此而看，音樂考古學(xué)應(yīng)由純物質(zhì)層面的研究，進(jìn)入到文化的、精神的和人類行為方式的研究。音樂考古學(xué)應(yīng)借鑒文化人類學(xué)的研究方法和研究成果，體現(xiàn)音樂考古學(xué)研究的人文精神和人文關(guān)懷。

綜上所論，音樂考古學(xué)對出土樂器的研究，實(shí)際應(yīng)主要包括形制、音響、文化三個方面，其中的樂器形制研究，包括三層遞進(jìn)模式的外部形制（表層）和內(nèi)部結(jié)構(gòu)（內(nèi)層）研究。

音樂考古學(xué)的研究工作，基本遵循由個體、群體到總體的研究路徑，即由個別到一般、由小的綜合到大的綜合、從微觀到宏觀的研究過程。音樂考古學(xué)的個案分析是群體和總體分析的基礎(chǔ)，也是一個必經(jīng)的研究階段，但僅有個案分析，就會只見樹木而不見森林。因此，在個案分析之后，還應(yīng)進(jìn)行群體和總體的綜合分析，以此來考察不同音樂考古學(xué)文化的特點(diǎn)以及它們之間的相互關(guān)系和作用，探索古代音樂文化發(fā)生、發(fā)展的歷史過程和規(guī)律。