論《孔乙己》連環(huán)畫改編中的圖像敘事

余 敏

(南昌大學(xué) 人文學(xué)院， 江西 南昌 330000)

魯迅善于運用犀利的筆墨針砭時弊和對人性進行深刻的剖析，加之魯迅對插圖藝術(shù)的重視以及提倡，因此其文學(xué)作品經(jīng)常作第二次創(chuàng)作的素材，進行插圖創(chuàng)作以及連環(huán)畫、影視作品的改編等。目前關(guān)于魯迅與美術(shù)之間的研究較為充分，但是對插圖或者連環(huán)畫的研究相對較少，因此應(yīng)魯迅曾向?qū)O伏園表明自己最喜愛的作品是悲憫味與諷刺味并存的《孔乙己》。這部魯迅最喜愛的作品自出版以來就備受關(guān)注，以其為藍本進行的連環(huán)畫創(chuàng)作也不在少數(shù)，主要有：1934年劉峴創(chuàng)作的《孔乙己》的木刻插圖集；1949年豐子愷創(chuàng)作的《繪畫魯迅小說》漫畫集；1958年程十發(fā)為紀(jì)念魯迅先生逝世20周年創(chuàng)作的《孔乙己》連環(huán)畫插圖集；1975年趙延年為《孔乙己》創(chuàng)作的木刻插畫集；1978年范曾創(chuàng)作的《魯迅插圖集》；1978年丁聰創(chuàng)作的《魯迅小說插圖》；1979年方增先創(chuàng)作的《孔乙己》插圖集以及1980年杜滋齡《孔乙己》連環(huán)畫，還有一些畫家進行了零散的繪畫制作，如：顏涵、奚阿興、張懷江、賀友直、應(yīng)金飛等。因從其代表作《孔乙己》入手進行圖像敘事的研究。

“連環(huán)畫較之一般插圖因其幅數(shù)較多、講求情節(jié)連貫性而更為完整，且組圖與腳本構(gòu)成新的敘事結(jié)構(gòu)與原文更具對照的意義；另一方面，多數(shù)因單線本發(fā)行的形式，不少連環(huán)畫與圖的編排、版式與裝幀設(shè)計都大不相同，產(chǎn)生了各異的審美效果?！盵1]不同的版本形成不同的審美意蘊，因此本文選取其中三個主要版本進行圖像敘事研究：1949年由豐子愷創(chuàng)作的漫畫式的連環(huán)畫《孔乙己》(7幅)；1958年由程十發(fā)創(chuàng)作的彩墨連環(huán)畫《孔乙己》(24幅)；1979年由方增先創(chuàng)作的寫實水墨連環(huán)畫《孔乙己》(32幅)。在時間跨度上與圖像表現(xiàn)方法上的差異使得各個版本創(chuàng)生了各異的審美風(fēng)格，本文從圖像敘事的角度出發(fā)，以空間的時間化為依托，梳理單幅圖像著重的是場景、情節(jié)、人物等具體的空間再現(xiàn)以及在一個時間點中承擔(dān)著的敘事的功能，最富孕育性的頃刻便是圖像敘事中的空間的時間化，時間敘事點連成的敘事圖像構(gòu)成的敘事單元具有強烈的故事性，任何的敘事都必須是連續(xù)的并且出現(xiàn)在特定的語境之中的，因此多幅圖像承擔(dān)的是敘事性與連續(xù)性的敘事功能，而魯迅先生作品的視覺基礎(chǔ)使得連環(huán)畫圖像敘事中的“看”與“被看”的敘事結(jié)構(gòu)共同構(gòu)成了圖像敘事研究。

深厚的思想意義和可詮釋的美學(xué)價值使得魯迅先生的小說研究碩果累累，解讀方式多種多樣。而涉及小說改編的連環(huán)畫研究卻如角落之花，因此本文選取了三個具有時間跨度的連環(huán)畫版本進入圖像敘事研究。

一、孕育性的頃刻——單幅圖像敘事

萊辛的《拉奧孔》里對畫面的捕捉有著驚人的見解：“繪畫在它同時并列的構(gòu)圖里，只能運用動作的某一頃刻，所以就要選擇最具富有孕育性的那一頃刻，使得前前后后都可以從這頃刻中得到最清楚的理解?！盵2]83而這理論同樣適用于連環(huán)畫，畫面的選取與刻畫均是最富表現(xiàn)意義的一個情節(jié)、動作或者場景的某一頃刻，而連環(huán)畫的圖像也就在這一個頃刻的時間中進行著圖像本身的敘事，畫面敘事體現(xiàn)了畫家選取的無疑就是文本中最突出最具有孕育性的一個節(jié)點，而這個最富孕育性的畫面用單幅的畫面來表現(xiàn)也就是一個時間節(jié)點的截取——空間的時間化。

“照片乃是一則空間和時間的切片。”[3]照片這一空間凝聚的時間決定了時間是由空間表現(xiàn)出來的。“敘事是在時間中相繼展開的(哪怕是迷宮式的復(fù)線敘事，也無非是多條時間線索的并置或交錯)，它必須占據(jù)一定的時間長度，遵循一定的時間進程。要讓圖像這樣一種已經(jīng)化為空間的時間切片達到敘事的目的，我們必須使它反映或暗示出事件的運動，必須把它重新納入到時間的進程之中，也就是說，圖像敘事首先必須使空間時間化——而這，正是圖像敘事的本質(zhì)。”[4]而最富孕育性的頃刻也就是一個時間點的截取，而圖像敘事也即一個空間的時間切片，反映在連環(huán)畫里面就是一幅具體的場景。《孔乙己》用五個生活片斷連筆成文，具有共時性，即單獨成畫又能連續(xù)敘事，“突破了以往文學(xué)作品的單一字體?！盵5]文本由孔乙己在魯鎮(zhèn)酒店的第一次出場、問小伙計“茴”字怎么寫、喂小孩子茴香豆、最后一次來店里喝酒這五個具體的畫面組成，由五個具體時間點構(gòu)成的圖像敘事也是這三個版本的畫者所突出的，亦是情節(jié)的表達呈現(xiàn)空間的時間化的敘事過程。而最富孕育性的畫面之一就是孔乙己的出場，在文本中首先交代的是故事發(fā)生依托的背景魯鎮(zhèn)的酒店，接著介紹孔乙己的一系列故事的進程，顯然具有鮮明的時間化特征，在空間的時間進程中選取了最富孕育性的一面，以達到敘事效果的最大化，“既然在永遠變化的自然中，藝術(shù)家只能選用某一頃刻，特別是畫家還只能從某一角度來運用這一頃刻；既然藝術(shù)家的作品之所以被創(chuàng)造出來，并不是讓人一看了事，還要讓人玩索，而且長期地反復(fù)玩索，那么，我們就可以有把握地說，選擇上述某一頃刻以及觀察它的某一角度，就要看它能否產(chǎn)生最大的效果了，最能產(chǎn)生效果的只能是可以讓想象自由活動的那一頃刻了。我們愈看下去，就一定在它的里面愈能想出更多的東西出來。我們在它里面愈能想出更多的東西來，也就一定愈相信自己看到了這些東西。在一個激情的整個過程中，最不能顯示這種好處的莫過于它的頂點，到了頂點就到了止境”。[2]24而畫面的截取往往也就是這一瞬間的捕捉，進而進行這一空間性的圖像，在進行著敘事的同時也在暗示，不僅對圖像本身進行了敘事，更是對事件的前因后果進行了延伸與繼續(xù)，而這一切都要依賴讀者的想象結(jié)合圖像，也即透過圖像敘事之后延伸的合理想象，單幅圖像敘事的孕育性在其圖像中可以得到完美的詮釋。

三個版本在這圖像的敘事本質(zhì)上是如何進行空間的時間化的，畫面在時間化的同時也注重那具表現(xiàn)力的情節(jié)的捕捉與表達，有了這個最富孕育性的頃刻的繪畫才有了圖像成功敘事的可能。例如孔乙己的出場這一關(guān)鍵點的選?。涸谪S子愷的《孔乙己》中，圖2中圖像敘事的表達便是剛到店喝酒的孔乙己又被其他人打趣。敘事背景是魯鎮(zhèn)酒店，孔乙己是空間中心，眉頭緊皺，幾根凌亂的頭發(fā)在腦門上東倒西歪，眼睛非常緊張又無奈地注視前方，手里端著一碗酒孤零零地倚靠著柜臺站著。而其他人以聚焦的方式對孔乙己進行著觀看，他們的眉開眼笑以及身著的短上衣與孔乙己破舊的長衫形成了鮮明的對比。敘事的腳本是：“孔乙己是站著喝酒而穿長衫的唯一的人”，這一文字信息透露的是孔乙己的人物身份，這一長衫在圖像中充滿了敘事性，文本語言變成了具體可感的空間圖像?？滓壹菏呛卧S人，為什么是穿長衫站著喝酒的唯一的人，被看的孔乙己有什么樣的內(nèi)心活動以及之后這個人物的命運將會怎樣，在這個畫面中都充滿了未完成的敘述，而其長衫、話語等皆暗示了人物的身份，最富孕育性的頃刻能讓讀者主動參與到時間流的敘事之中，進行著思考與想象，圖像敘事中暗示出整個事件的前因后果，引導(dǎo)讀者在讀圖的過程中補充完整的敘事過程，富有孕育性的圖像敘事填補了單一圖像敘事的空缺。在程十發(fā)的《孔乙己》連環(huán)畫的圖像敘事中，畫5以路上的青石板為背景，刻畫的是一個頭發(fā)花白面容和藹的穿著破舊的長衫的人物形象，他面對一群天真爛漫的孩子，正在不停地往前面走。他是何許人，從哪里來，將要發(fā)生什么樣的事情，已有的圖像敘事讓讀者插上了自由想象的翅膀。方增先的《孔乙己》采取的是特寫單一鏡頭近距離的表現(xiàn)方式，圖四圖像敘事首先展現(xiàn)的是整個畫面被抽空呈現(xiàn)空白狀，具有某種被遺忘的象征意義，時間凝固在孔乙己思考的那一頃刻，空白的背景則襯托出了畫面的核心——孔乙己。在方增先的創(chuàng)作手記《我怎樣畫〈孔乙己〉》中說：“孔乙己眉間深深凹陷進去的皺紋，顯示了他被欺辱、被歧視留下的苦難印記。怯生生的小眼睛，像是在堤防什么。使勁兒向外翻的鼻孔，粗而厚的鼻骨，厚而憋的嘴巴，都顯示著他在這個隨時打擊他的世界的不安。”[注]方增先.我怎樣畫《孔乙己》.卡通之窗創(chuàng)作手記.轉(zhuǎn)引自許乙琦《語圖互文視域中的孔乙己圖像研究》.徐州：江蘇師范大學(xué)，2013：1-71。鮮明直白的文字敘事表達了圖像敘事中想要體現(xiàn)的人物形象，也內(nèi)蘊著作者自己的人物形象的理解與體會，細致地刻畫了人物的表情神態(tài)，集中體現(xiàn)出人物的內(nèi)心。圖像中腳本敘事的功能也得到了極大的提升，文字信息的處理也顯得略勝一籌，把腳本的文字放置在圖像底部的右側(cè)，是敘事圖像的背景的一部分，腳本敘事與圖像敘事相得益彰的同時彌補了空間敘事的單一性，使得文圖的結(jié)合更加生動，形成了敘事的合力，連環(huán)畫是“一種綜合性藝術(shù)，它兼有文學(xué)與繪畫兩種藝術(shù)形式之特長，但又不同于一般的文學(xué)與繪畫。它是靠文學(xué)語言與線條(或色彩，或黑白對比)的密切配合，共同來塑造形象，描繪故事的”。[6]107在方增先的連環(huán)畫中就體現(xiàn)了語言符號和線條符號之間的結(jié)合，實現(xiàn)了敘事的最大化。

孔乙己的出場是《孔乙己》連環(huán)畫最為重要的一個情節(jié)，通過這一最富孕育性頃刻的繪畫，孔乙己的長衫代表了他是什么人，他人的嘲笑體現(xiàn)了他的人生境遇，人物的出場體現(xiàn)了單幅圖像敘事的孕育性。在人物出場這一頃刻的文字敘事凝固成了圖像的空間，空間的時間化得到了完美的體現(xiàn)，在敘事的時間列中選取了最具孕育性的畫面進行敘事，成功地進行了圖像敘事的空間轉(zhuǎn)化。

二、空間敘述單元——多幅圖像敘事

“連環(huán)畫是單幅和多幅的結(jié)合，是點與線的統(tǒng)一”“一般地說，繪畫是長于描繪而短于敘述，但是連環(huán)畫是多幅畫，多幅相連便彌補了這個缺點，并具備了敘述的特殊功能”[7]把單幅的畫面比作點，而多幅相連就形成了點線的統(tǒng)一，加強了圖像的敘事功能，使得圖像敘事變成了時間進程中具體的時間點，與此同時呼應(yīng)了圖像敘事的本質(zhì)——空間的時間化，畫面之間的起承轉(zhuǎn)合凸顯了連環(huán)畫連續(xù)性的特點且強化了圖像的敘事性。

如果說單幅敘事強調(diào)的是畫面的孕育性和時間的凝固性，那么多幅圖像的敘事就意味著畫面的連續(xù)性和時間的流動性，多幅圖像構(gòu)成了空間的敘述單元——完整的情節(jié)?！斑B續(xù)畫面的連結(jié)，它的表現(xiàn)力不再是兩數(shù)之和，而是兩數(shù)之積。作為承擔(dān)了單幅畫的那一剎那間的動作凝聚，它是物體最生動的發(fā)展的形象的頃刻，而連續(xù)的畫面能夠表現(xiàn)出形象在時間中的運動和發(fā)展?！盵6]95在圖像敘事中，為了表現(xiàn)一系列的情節(jié)的發(fā)展，多采用敘事性強的敘述單元來敘事即“多銀屏”敘述，在關(guān)于“寫茴香豆”這一情節(jié)上，采用的是一圖多幅的敘事方法，人物在圖像中鮮活了起來，而且呈現(xiàn)時間流的狀態(tài)，將多個頃刻連接起來形成一個空間敘事單元，產(chǎn)生了獨特的敘事魅力。

在豐子愷的《孔乙己》連環(huán)畫中，因篇幅有限少有這種流動性的空間敘述單元，“寫茴香豆”這一情節(jié)僅運用單幅圖像，圖3的敘事背景是酒店，敘事對象孔乙己穿長衫倚靠在柜臺邊上喝酒，面帶微笑地看著酒店的小伙計，似乎想向小伙計講述些什么，而小伙計則略微有些眉頭緊皺地看著我，背后掌柜的露出了一絲狡黠的笑意。結(jié)合腳本敘事：“茴香豆的茴字，怎樣寫的”便可完成了這個事件在圖像中的敘事，形成了完整的空間敘事。多幅圖像的敘事在敘事結(jié)構(gòu)中被稱為“多銀屏”的敘事結(jié)構(gòu)模式，“為了敘述故事的重要細節(jié)，單幅畫無法充分表達清楚，于是畫家將一幅畫分隔成若干小塊，環(huán)繞故事情節(jié)的主題體表現(xiàn)有關(guān)細節(jié)，便形成了一畫多幅連環(huán)畫?！盵6]96將重要的細節(jié)分割成多個畫面，一個個時間點匯成多幅圖像，如程十發(fā)的《孔乙己》中采用兩個敘事點來敘述這個情節(jié)：圖13與圖14，圖13的畫面采取的是內(nèi)敘述的視角，以敘事背景酒店看向敘事對象孔乙己，他頭發(fā)花白身著一襲破舊的長衫，面帶喜悅之色張著嘴巴，手在桌子上寫字，這時小伙計的表情動作處于隱退的狀態(tài),讀圖可知孔乙己對小伙計的熱心遭到了排斥。腳本敘事交代了對話內(nèi)容等敘事信息，兩者的結(jié)合使得圖像的敘事表現(xiàn)力加強。在圖14中，運用了外視角的敘事模式，從酒店的外面投射出小伙計面帶鄙夷與不耐煩之色，小伙計扭頭轉(zhuǎn)身而去，而孔乙己僅現(xiàn)側(cè)半身，表情處于半隱匿，佝僂著身子倚靠著。在這兩幅圖像構(gòu)成的空間敘事單元中，畫者分解兩個敘事對象的表情與動作，使得細節(jié)突出，敘事清晰，諷刺主題的表達也更為鮮明。方增先的《孔乙己》則采用了圖16、17、18和19四幅圖像也即分為四個敘事點，而這幾個敘事點的結(jié)合共同完成了“寫茴香豆”這一空間敘事單元。圖16的敘事背景是咸亨酒店，敘述的角度從酒店看向敘事對象主體孔乙己，他眉頭緊皺，彎著腰急切地看著小伙計，手上蘸了酒準(zhǔn)備在桌子上寫字，而小伙計面部表情不屑一顧，轉(zhuǎn)身就走。圖像中懇切與不屑、急切與冷漠形成了鮮明的對比，營造了悲憫的氣氛，反襯出孔乙己的悲哀，敘事的主題在人物圖像的營造中得到了完美的體現(xiàn)，敘事主題情感在圖像中呼之欲出。在圖17中，孔乙己眉間的皺紋彎成一座小山，手在桌子上寫字，而小伙計這時是側(cè)臉再現(xiàn)，表情處于隱匿的狀態(tài)。圖18中孔乙己眉頭略微舒展開來，面露欣喜之色，大幅度地扭斜身子朝著小伙計炫耀著“茴”字的四種寫法，而小伙計這時僅僅露出了半個背影，不屑與不耐煩在圖像敘事中清晰可見。圖19中敘事的角度從酒店的側(cè)面展開，孔乙己直盯著遠去的小伙計，手還在桌子上比劃，用嘆氣來表達他內(nèi)心的無奈?！啊队^釣臺畫圖》：一水寂寥青靄臺，兩崖崔萃白云殘；畫人心到啼猿破，欲作三聲出樹難。詩意是：畫家挖空心思，終畫不出‘三聲’連續(xù)的猿啼，因為他‘止能畫一聲’”。[8]“聲”在畫家的筆下是難以表現(xiàn)出來的，孔乙己的嘆氣聲亦是如此，在方增先的圖像敘事中運用了圖像底部的腳本信息進行了言說，填補了圖像的空白點。一系列圖像敘事構(gòu)成的空間敘事單元完整地表現(xiàn)了圖像敘事的內(nèi)容，形成了故事情節(jié)的連續(xù)性，連續(xù)性的頃刻化為空間的時間性存在。

一圖多幅的“多銀屏”敘述模式在“寫茴香豆”的情節(jié)運用上可謂恰如其分，而這事件發(fā)生的時間是敘述對象之間交流的那一頃刻，多幅敘事把時間分成一個個具體的“點”，在圖像空間中對敘事對象的表情、動作行為依次展現(xiàn)，畫面之間的連續(xù)性將情節(jié)進行了完美的敘事，豐富了圖像的敘事性，并且通過情節(jié)完整準(zhǔn)確地塑造了一個迂腐倔強且可悲的人物形象，彰顯了敘事的主題，呼應(yīng)了原文本的主旋律。在畫面的連續(xù)性和敘事性上多幅圖像彰顯了畫面的流動性和時間的延續(xù)性，擴大了空間敘事的表現(xiàn)力，也體現(xiàn)了連環(huán)畫的故事性。

三、“看”與“被看”——從語言到圖像的視覺化呈現(xiàn)

魯迅先生的小說里隱含著“看”與“被看”的獨特表現(xiàn)情節(jié)與結(jié)構(gòu)模式，加之他深受視覺文化的影響，文本原本具有強烈的可視性與可畫性，決定了改編為圖像敘事的可能。語言的可視性與圖像的視覺化決定了連環(huán)畫的敘事魅力，圖像敘事的基礎(chǔ)源于文本本身的可視性，“看”與“被看”的結(jié)構(gòu)表明從語言到圖像進行了視覺化的呈現(xiàn)。

“語言的本性是指涉事物或表達思想，因此以語言為媒介的文本更適合敘事與論說；圖像的本性是視覺直觀，因此以圖像為媒介的藝術(shù)就表現(xiàn)為視覺形象的客觀展示?！盵9]而在古代文論中也有相同的看法“西晉陸機說：“宣物莫大于言，存形莫善于畫。”[10]宋人鄭樵也曾說：“索象于圖，索理于書?！盵11]語言媒介與圖像媒介有著各自擅長的領(lǐng)域，而語言敘事在轉(zhuǎn)向圖像敘事的過程中便面臨著視覺化的呈現(xiàn)，而在三個不同版本的圖像敘事中，這種媒介敘事的視覺化呈現(xiàn)轉(zhuǎn)換成了“看”與“被看”這一獨特的敘事結(jié)構(gòu)，不僅在原語言敘事中存在，在圖像敘事中依舊形成了獨特的視覺震撼力。整個圖像的敘事空間就是魯鎮(zhèn)酒店，原文寫到：“魯鎮(zhèn)的酒店是和別處不同的”，緊接著寫酒店門口的一系列人與事。而轉(zhuǎn)化為圖像敘事便是江南水鄉(xiāng)的酒店，一群外在形象分明的人物正在門口喝酒談笑。而這個看的空間就具有了時間的承載意義，即這段時間的敘事。

而這一“看”與“被看”的敘事結(jié)構(gòu)更表現(xiàn)為內(nèi)在人物之間冷漠的關(guān)系。以孔乙己最后到咸亨酒店這一情節(jié)為例：在豐子愷的《孔乙己》圖6敘事的情節(jié)是敘事對象孔乙己剛到酒店的那一幕，而敘事結(jié)構(gòu)就是“小伙計”在看著被看的對象孔乙己：他身下墊一個蒲包，已經(jīng)無法獨立行走，而關(guān)于為什么他瘸了腿，以及他瘸了腿后怎么辦這些前因后果，作者都孕育在了這一圖像中，進行了隱藏式的敘事，腳本信息是：“‘溫一碗酒?！@聲音雖然極低，卻很耳熟?！蹦_本信息的能指性使得被看的對象的活動與聲音頓時展現(xiàn)在讀者面前，而在這里小說語言的可視性就轉(zhuǎn)化成了圖像的視覺化。圖7續(xù)寫著圖像空間中的時間化，圖像敘述著瘸了腿的孔乙己被眾人半包圍著，左邊的短衣幫插著手站在酒柜外面，俯視著大笑，看著趴在地上的被看對象孔乙己；而中間的掌柜則半趴在柜臺上探出腦袋去索要欠賬并調(diào)侃孔乙己；右邊也站著兩個短衣幫俯視取笑?？吹恼乒窈投桃聨团c被看的孔乙己，形成了一喜一悲、一高一低、一大一小的鮮明的對比，形成了圖像獨特的敘事結(jié)構(gòu)模式，而這一模式與原文本語言中描述的“看”與“被看”的敘事模式是相同的。在程十發(fā)的《孔乙己》圖像中選取四個時間點進行的圖像空間表現(xiàn)，這一情節(jié)被切割成空間與時間的切片來進行敘事。圖21中被看的敘事對象孔乙己仰視著在柜臺上的俯視著看的掌柜和小伙計。圖22則采取了抽空敘事背景來表現(xiàn)孔乙己的卑微與孤立無援，看客雖隱退在圖像之外卻又似在畫面之中，敘事背景中幾片飄零的黃葉預(yù)示著孔乙己的命運沉浮，符號本身的意義凸顯出來。圖23小伙計給孔乙己端來酒，圖24中敘述了孔乙己喝過酒用手撐著蒲包遠去，僅留下一個孤殘的背景，但站在酒柜邊的三個短衣幫雖然在喝酒但眼睛依舊在做一個動作——看，盯著孔乙己看，仿佛意猶未盡，連他遠去的背影都不放過，圖像敘事具有鮮明的諷刺意味。在方增先的《孔乙己》中，運用了五個連續(xù)性的畫面來進行敘事，圖26敘事對象孔乙己剛到店就成為圖像表現(xiàn)的中心，采取了近距離的審視方式平靜地看著狼狽不堪的孔乙己，使得人物臉上的傷疤以及窘迫的神情一覽無余。而看的對象顯然在圖像之外，而這又構(gòu)成了畫內(nèi)之“看”與“被看”和畫外的“看”與“被看”的雙重敘事模式，圖27中畫面形成的鮮明的對比的敘事對象也是看與被看的兩者，掌柜聽聞孔乙己來了，馬上出去看著匍匐在地上低著頭的孔乙己，而孔乙己面部的惶恐不安與掌柜的兇橫又被畫外的讀者所看。圖28則是兩個短衣幫和一個長衫主顧圍著孔乙己，形成了包圍的狀態(tài)，笑嘻嘻地看著孔乙己，而帶有文化象征意味的長衫主顧的出現(xiàn)，無疑對孔乙己形成了雙重的諷刺——文化身份上的被凌駕和茶余飯后的被嘲笑。圖29小伙計從酒店里面端了一碗酒出來，孔乙己只能用一只手去接酒碗，而這里僅用了一個背影來表示。圖30敘述孔乙己喝過酒離去，這時的敘事背景由社會背景酒店轉(zhuǎn)移到自然的背景原野中，采取了遠鏡頭的方式進行空間敘事，孔乙己在荒蕪人煙的路上獨自爬行，在蒼茫大地之間顯得異常渺小。被看之人已遠走，但畫面中隱藏的看者依舊存在，與原文本的“看”與“被看”的敘事模式對應(yīng)。映照著全文的人物關(guān)系與敘事結(jié)構(gòu)“看”與“被看”，揭示了封建科舉制度對人的遺害和人性冰冷的主題。

連環(huán)畫的文圖是一體的，密不可分的：故事的圖畫化與圖畫的故事化是腳本與文圖之間的關(guān)聯(lián)，二者之間存在依附性的關(guān)系。魯迅先生的作品之所以能夠呈現(xiàn)語言到圖像的視覺化，也是因為文圖是一體密不可分的。一方面是因為其文本符合連環(huán)畫腳本的特征即故事性，《孔乙己》刻畫的一個迂腐的知識分子不被認可的故事使得語言文字描述的孔乙己成為活脫脫的空間圖像人物；其次即連續(xù)性，腳本之間的連續(xù)性決定了圖像敘事必然也是連貫的，圖像敘事的內(nèi)容才可以呈現(xiàn)邏輯性；最后是腳本語言，就是要把故事圖像化。而連環(huán)畫自身獨立的敘事性與具體可感性使得敘事形象更加形象，而文字本身代表的抽象性人物也被一個個具體的形象所支撐，語言敘事到圖像敘事的視覺化呈現(xiàn)是由腳本與圖畫的特點所共同決定的?！翱梢哉f，插圖一方面從屬于內(nèi)容，具有將文字視覺化的任務(wù)；但另一方面，現(xiàn)代插圖又不僅僅是對內(nèi)容的圖解，而具有一些主動性和積極性的視覺藝術(shù)表現(xiàn)。插圖能夠完整、明確地表達信息，并具有獨立的審美意義?！盵12]文字敘事到圖像敘事的飛躍使得連環(huán)畫成為一種圖文一體的新藝術(shù)，圖文并置的雙重敘述結(jié)構(gòu)古已有之，而這種綜合性的文本所產(chǎn)生的魅力是不可言語的，而連環(huán)畫正是這種結(jié)合性的雙重藝術(shù)。

“抽象的語言表達不清楚的，直觀的圖像會讓你一目了然；反過來，單純的圖像無法講述曲折的故事或者闡發(fā)精微的哲理，這時便輪到文字‘大放光芒’”了。[13]這段話客觀公正地評定了圖像與文字之間的長短，而在萊辛的《拉奧孔》里也指出了各種不同的藝術(shù)各自的長短，而連環(huán)畫的“二次敘述”最為突出的優(yōu)點便是將魯迅先生的小說由時間敘事轉(zhuǎn)化為直觀的空間敘事，使得文本變得通俗可讀，使得人物形象更加具體可感，直觀性與故事性更強。就像豐子愷言說的那樣：“使得它們便于廣大的群眾的閱讀，就好比在魯迅先生的講話上裝上了一個麥克風(fēng)，使他的聲音擴大?！盵14]如 《孔乙己》的改編中，各個版本的連環(huán)畫都塑造出了繪畫者心中的孔乙己人物形象，敘事的對象在圖像中講述著自己的故事，讀者參與其中享受著視覺文化的沖擊和文字閱讀的雙重快感，增加的故事性、流動的畫面以及美術(shù)藝術(shù)的參與使得《孔乙己》文本的藝術(shù)性得到了大幅度的提升，麥克風(fēng)的作用在連環(huán)畫的空間敘事中的優(yōu)勢表現(xiàn)得非常明顯。

圖像敘事的直觀性和文字敘事的暗示性，圖像敘事的沖擊性和文字敘事的聯(lián)想性，圖像敘事的空間性和文字敘事的時間性相互交織。彌補了某一種的局限性，文本敘事如一首歌，旋律悠揚讓人陶醉其中，而圖像敘事如一支舞，伴歌曲旋律而隨意變換其場景與動作，兩者的結(jié)合亦形成了一種新的審美體驗，而“看”與“被看”的結(jié)構(gòu)模式是小說文本中固有的，而圖像敘事體現(xiàn)的“看”“被看”是將文本敘事視覺化的一個過程。

綜上所述，本文從孔乙己連環(huán)畫的三個不同的版本進入到圖像敘事研究。首先由單幅圖像的孕育性著手分析單幅圖像連接著的前因后果，使得故事的發(fā)展于這時間化的空間中得到清楚的敘事，明晰了空間敘事的本質(zhì)是時間的空間化。其次從多幅圖像敘事性出發(fā)，從而得出“多銀屏”的敘事結(jié)構(gòu)在敘事上具有豐富的表現(xiàn)力度，多幅的圖像分割成一個個敘事點組合成的空間敘述單元。最后“看”與“被看”獨特的敘事模式是緣于語言敘事與圖像的敘事特點決定的，語言到圖像的視覺化體現(xiàn)了語言的圖像性，也暗示了圖像的敘事性。