走向荒野的碎片
——再論“烏青體”詩(shī)歌

趙 曉 敏

(山西廣播電視大學(xué)陽(yáng)泉分校，山西 陽(yáng)泉 045000)

最近央視的大型文化節(jié)目《經(jīng)典詠流傳》正式落下了帷幕，這檔節(jié)目用“和詩(shī)以歌”的形式將傳統(tǒng)詩(shī)詞經(jīng)典與現(xiàn)代流行相融合，由數(shù)十位經(jīng)典傳唱人用流行歌曲的演唱方法重新演唱經(jīng)典詩(shī)詞，并充分利用電視媒介、網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)將詩(shī)歌以更加喜聞樂見的方式向大眾推廣。這個(gè)節(jié)目的播出無(wú)疑又引發(fā)了大眾對(duì)于詩(shī)歌的一種回歸，僅從詩(shī)歌向大眾推廣的現(xiàn)代化表達(dá)上看，這檔節(jié)目與之前大火的“烏青體”詩(shī)歌似乎隱含著某種相似之處。詩(shī)歌已不再是少數(shù)文化精英的特屬，而是變成了人人可參與的一種文化現(xiàn)象，“烏青體”作為一種更加直白的詩(shī)歌表達(dá)，就像《經(jīng)典詠流傳》中將詩(shī)歌以現(xiàn)代流行的韻律、節(jié)奏相伴，必要時(shí)插入現(xiàn)代白話歌詞進(jìn)行傳唱一樣，讓詩(shī)歌更加通俗，進(jìn)一步回歸生活本身，建立起大眾對(duì)于詩(shī)歌的接受度。在此，“烏青體”詩(shī)歌表現(xiàn)的語(yǔ)言的口語(yǔ)化、經(jīng)驗(yàn)的碎片化等特點(diǎn)又得到了體現(xiàn)。之前，有些批評(píng)者已將其看作是語(yǔ)言的自然化選擇、形式的突破、詩(shī)歌的一次冒險(xiǎn)等等。隨著大眾審美的改變，連經(jīng)典詩(shī)歌的表達(dá)都如此通俗大眾，更何況是當(dāng)代詩(shī)？那么這是否就表明，在此背后隱藏著一個(gè)預(yù)言——文學(xué)界需要重新審視它的價(jià)值，給予它一定的位置，或者說(shuō)“烏青體”作為新的詩(shī)歌形式在完成一次詩(shī)歌命運(yùn)的冒險(xiǎn)探索。在此，我們不得不再次對(duì)“烏青體”詩(shī)歌進(jìn)行重新關(guān)注和評(píng)價(jià)。

一、語(yǔ)言的口語(yǔ)化

對(duì)于“烏青體”詩(shī)歌，人們爭(zhēng)論的焦點(diǎn)無(wú)疑是其作為“廢話”是否能夠稱為真正意義上的詩(shī)歌，被談及最多的有《對(duì)白云的贊美》《雞很難過》等篇目?！峨u很難過》這樣寫：這時(shí)候一只雞/走過來(lái)/說(shuō)我很難過/雞很難過/我也很難過。在爭(zhēng)論的同時(shí)，也掀起了“仿寫風(fēng)”的高潮。很多圍觀者以嘲諷的姿態(tài)看待“烏青體”，表示對(duì)其語(yǔ)言的不屑和唾棄。但不論從圍觀群眾還是詩(shī)人、詩(shī)歌評(píng)論者，對(duì)“烏青體”的態(tài)度還是發(fā)生了些許改變——從2012年絕大部分的貶低、否定到2014年部分的支持與肯定。就像烏青自嘲地說(shuō)，“罵我的人的比例已經(jīng)下降，大約由90%降到了60%?！盵1]

看到烏青的詩(shī)歌很容易被他語(yǔ)言的口語(yǔ)化所“震撼”，就像楊黎說(shuō)的，“詩(shī)，就是廢話”[2]，我們也正是被烏青的“廢話”所震撼。這里的“廢話”，是針對(duì)于傳統(tǒng)的詩(shī)歌語(yǔ)言來(lái)說(shuō)的，而不是對(duì)于生活。他的詩(shī)歌里不僅沒有豐富貼切的形容詞，沒有華麗的修辭手法，也沒有深厚的文化內(nèi)涵，并且?guī)缀跏呛?jiǎn)單直白的生活用語(yǔ)的分行、堆積。如《買水果》：我挑水果/就挑那些看上去舒服的/蘋果要像蘋果/梨要像梨?！段铱匆姟罚核麄儍蓚€(gè)人/像情人一樣/走在街上。陳仲義說(shuō)：“過分強(qiáng)調(diào)所謂的原生態(tài)、無(wú)技巧、現(xiàn)象學(xué)，過分強(qiáng)調(diào)呈現(xiàn)就是一切、呈現(xiàn)就是最高內(nèi)容，過分追求快感和一次性消費(fèi)，使得隨性的‘說(shuō)話’成為普遍‘詩(shī)意’。詩(shī)歌的正?！|(zhì)地’正在被無(wú)遮攔的口水淹沒?！盵3]2012年烏青體與“梨花體”“羊羔體”以及網(wǎng)絡(luò)上出現(xiàn)的大量類似之作共同營(yíng)造了2012年及之后“口水詩(shī)”的創(chuàng)作盛況。這些作品對(duì)詩(shī)歌的發(fā)展最終沒有產(chǎn)生太大的意義，很快成為了網(wǎng)絡(luò)泡沫。但在兩年之后烏青體再次回到我們視線的時(shí)候，我們開始關(guān)注烏青其他的作品，如《我比你孤獨(dú)》《奶奶的鏡子》《跟烏青一起去奔跑吧》等，并且韓東、蔣方舟和一些網(wǎng)友對(duì)這些詩(shī)給予了肯定。在《我比你孤獨(dú)》里這樣寫：我不想和你比/因?yàn)槲沂裁炊急炔簧夏?只是心里覺得/我比你孤獨(dú)/我也不想跟你多說(shuō)/因?yàn)槲覠o(wú)話可說(shuō)/無(wú)話可說(shuō)/自己的孤獨(dú)是自己找的。這首詩(shī)看起來(lái)很平常，它沒有濃烈的感情抒發(fā)，也沒有講求文詞的華美，只是簡(jiǎn)單的幾句口述性話語(yǔ)，但當(dāng)我們朗讀的時(shí)候，又隱隱約約在其中讀出了某些“孤獨(dú)”。語(yǔ)言簡(jiǎn)單無(wú)障礙，詩(shī)句簡(jiǎn)短，讀起來(lái)有些緩慢的分句格式，似乎還有些無(wú)聊。另一方面這種簡(jiǎn)約也造成了語(yǔ)意的空白，語(yǔ)意的空白給了我們想象的余地和經(jīng)驗(yàn)認(rèn)同的發(fā)掘，也有了一種失語(yǔ)的寂寞和無(wú)奈。再如《跟烏青一起去奔跑吧》這樣寫：如此秋天的天氣/為什么不到街上去奔跑/嘿，小孩/把鑰匙掛在脖子上/跟你烏青哥哥一起去奔跑吧/不要盯著漂亮姐姐的乳房/久久不放，看前方/道路是那么清爽/我們就這樣奔跑/多么愉快啊/你看你看/那只小牧羊犬如果不是綁著/早就跟我們一起奔跑了/嘿，小孩/明天是你烏青哥哥的生日/怎么樣/買塊巧克力意思一下吧。這首詩(shī)的語(yǔ)氣是歡快的，并且有些童氣。他們要去街上奔跑，“到街上去奔跑”本身就是孩子的專屬，詩(shī)中又用了“小牧羊犬”和“鑰匙”等意象，帶出了童年歡快的感覺。這種感覺是毫無(wú)顧忌的，在現(xiàn)代的生活中恰恰又是人們?nèi)笔У?。尤其在最后，生活化的語(yǔ)言讓其充滿幽默感，讓整首詩(shī)都充滿了對(duì)歡快自由的渴望。

當(dāng)然，在烏青的詩(shī)集中有些詩(shī)歌也泛著文字游戲的味道，但如上所舉的例子也是處處可見，我們可以在其中看到詩(shī)歌語(yǔ)言口語(yǔ)化過程中顯出的十足韻味。其實(shí)，早在“第三代詩(shī)歌”到來(lái)的時(shí)候，它們就已經(jīng)打破了詩(shī)歌語(yǔ)言的神秘和晦澀，試圖從語(yǔ)言開始進(jìn)行詩(shī)歌的革新。他們?cè)谠?shī)歌與現(xiàn)實(shí)生活的屏障上鑿出一個(gè)洞口，否定了詩(shī)歌意義的崇高及艱澀。2001年在鄭敏、吳思敬關(guān)于“新詩(shī)究竟有沒有傳統(tǒng)？”的對(duì)話中，鄭敏先生說(shuō)新詩(shī)還沒有形成一種傳統(tǒng)，也就是沒有一種規(guī)則的形式，他從詩(shī)歌的格律和音樂性分別對(duì)此做了分析。從當(dāng)下來(lái)說(shuō)，不論是現(xiàn)代人重做古體詩(shī)，還是對(duì)格律和形式的研究，在體現(xiàn)當(dāng)下詩(shī)歌的包容性時(shí)，也體現(xiàn)了我們對(duì)于傳統(tǒng)的保守思想，我們?nèi)匀粺o(wú)法擺脫經(jīng)驗(yàn)對(duì)我們的束縛。但我們做的每件事又都是背離傳統(tǒng)的，打破運(yùn)用“典故”“對(duì)仗”的古體詩(shī)，朦朧詩(shī)語(yǔ)言的晦澀和現(xiàn)代性精神的獨(dú)立，以及“詩(shī)到語(yǔ)言為止”的第三代詩(shī)歌對(duì)朦朧詩(shī)或整體詩(shī)歌崇高意義的否定，他們仿佛時(shí)刻都在準(zhǔn)備打碎套在身上的枷鎖，無(wú)休止地追求著詩(shī)歌的自由。從一次次的變革中可以看到，形式在削弱，詩(shī)歌的神秘在消失，當(dāng)這一切一步步前進(jìn)，到現(xiàn)在為止，在時(shí)代的交錯(cuò)中，“烏青體”的出現(xiàn)也就不再是一個(gè)偶然。那么這樣看，“烏青體”中部分詩(shī)歌也可以當(dāng)成時(shí)代的先鋒，是對(duì)詩(shī)歌新領(lǐng)域的大膽冒險(xiǎn)和探索。

“廢話詩(shī)派認(rèn)為：生活中充滿了官話、套話、假話，詩(shī)歌就是‘讓人說(shuō)人話’。廢話，不是通常所講的毫無(wú)意義的廢話，它被定義為一個(gè)中性詞，是指一種對(duì)普通慣常意義的消解，是一場(chǎng)語(yǔ)言的實(shí)驗(yàn)?！扔鳌牟伞淮斫^對(duì)的人類自卑，口語(yǔ)的、不修飾的廢話詩(shī)才是自信的詩(shī)。”[4]依據(jù)現(xiàn)狀來(lái)看，大眾也逐漸喜歡語(yǔ)言的樸實(shí)、幽默及其生活性的詩(shī)意和這簡(jiǎn)短的詩(shī)句帶有的一種凝練的情感。當(dāng)然這種口語(yǔ)化語(yǔ)言轉(zhuǎn)變?yōu)椤霸?shī)性”語(yǔ)言的過程或使用限度是難以把握的，不小心就成為模式寫作或語(yǔ)言游戲，這也是一些評(píng)論者為其擔(dān)心的“冒險(xiǎn)”行為。

對(duì)于網(wǎng)絡(luò)上的爭(zhēng)論，烏青并不以為然，他說(shuō)，“這些跟我寫作沒有關(guān)系，我不是公眾人物，我甚至對(duì)發(fā)表詩(shī)歌都興趣不大，這是網(wǎng)民自己在玩兒?！盵1]人們熱議“烏青體”，主要是由于網(wǎng)絡(luò)媒體無(wú)意識(shí)的圍觀，對(duì)新奇事物評(píng)頭論足的慣性行為，并沒有對(duì)詩(shī)歌本身產(chǎn)生多大的影響和思考。于是我們也不必再對(duì)此爭(zhēng)論下去，或者非要分出個(gè)青紅皂白，誰(shuí)是誰(shuí)非。回到事情的原始狀態(tài)，只是一個(gè)名叫烏青的人實(shí)踐著自己的詩(shī)歌理想——打破詩(shī)歌的語(yǔ)言屏障，將其帶入生活。正如他自己說(shuō)的，“當(dāng)下的詩(shī)歌已經(jīng)和大眾產(chǎn)生巨大阻隔，用強(qiáng)勢(shì)方式去推廣不太可能，用相對(duì)溫和、偶然的方式，進(jìn)入他們的生活，可能會(huì)更好。”[1]正如央視《經(jīng)典詠流傳》的播出，不也是用一種大眾更易接受的方式去表達(dá)和推廣詩(shī)歌嗎？人們?yōu)榇藸?zhēng)論不休的時(shí)候，也就在說(shuō)明，他的詩(shī)歌已經(jīng)滲透進(jìn)生活，或者“烏青體”遭受大眾的拷問，正等待得到正視與承認(rèn)。烏青生活化的詩(shī)意表達(dá)，不僅使用了口語(yǔ)化的語(yǔ)言，還運(yùn)用了易于被接受的經(jīng)驗(yàn)碎片。當(dāng)然這種經(jīng)驗(yàn)的碎片可能并不是烏青刻意營(yíng)造的，就如同網(wǎng)絡(luò)信息時(shí)代到來(lái)時(shí)出現(xiàn)的微寫作，是大眾審美的一種自然選擇。從默默無(wú)聞到產(chǎn)生反響，可以說(shuō)這也是“烏青體”與大眾審美的一次重合。

二、經(jīng)驗(yàn)的碎片化

烏青的詩(shī)歌簡(jiǎn)短明了，一首首詩(shī)歌只是一個(gè)個(gè)沒有前因后果的現(xiàn)象描述。當(dāng)然這些現(xiàn)象都是來(lái)自于生活中無(wú)數(shù)的現(xiàn)象，并且彼此沒有聯(lián)系，構(gòu)成了散漫的、直觀的碎片形式。這樣的書寫方式，仿佛讓生活每一處都可以轉(zhuǎn)化為詩(shī)歌的存在，整個(gè)生活無(wú)處不充滿了詩(shī)意。比如，《天上的白云真白啊》詩(shī)集中，有二十多首以“有一天**”命名的詩(shī)歌，并且“有一天”的數(shù)字排列也并不是嚴(yán)格按照順序依次而來(lái)；其中還有很多題目十分相似如，《少女小欣之煩惱》《中年維特之煩惱》《青年六回之煩惱》，及《女人消失在某小區(qū)》《女人消失在拐角處》《女人消失在大海邊》等。對(duì)于詩(shī)歌的獨(dú)立與完整來(lái)說(shuō)，這些相似的題目便構(gòu)成了彼此的解構(gòu)，或者成了多種可能的描寫，而不是獨(dú)立的、完整的系統(tǒng)塑造。與此同時(shí)，這些題目也將引出更多的題目，它本身就贊同了生活的碎片形式及其書寫的細(xì)節(jié)化、現(xiàn)象化。當(dāng)然這些相似性題目的出現(xiàn)是詩(shī)人對(duì)生活的主觀感受，詩(shī)人自身迷失在生活的旋渦中，找不到生活的整個(gè)系統(tǒng)，而在他的經(jīng)驗(yàn)里生活只是偶然的“有一天”或不同具體場(chǎng)景的存在。當(dāng)然在此之外，還有一種詩(shī)歌內(nèi)容里關(guān)于生活的碎片。這也是大眾在接受時(shí)最容易感受到的，就是生活片斷的場(chǎng)景化。如《如果我是一道雷電》：如果我是一道雷電/我就一下子劈死/這個(gè)叫烏青的人/不為什么/就因?yàn)槲沂且坏览纂?很酷的雷電。這首詩(shī)簡(jiǎn)答的表述是，他想劈死烏青，并且這件事沒有發(fā)生，沒有原因，當(dāng)然更加沒有結(jié)果，只是單純的一個(gè)想法的表達(dá)。這可能是生活中在每個(gè)人身上層出不窮的、數(shù)之不盡的想法中的一個(gè)，然而他只是在表述這個(gè)想法。如《有一天·66》：爸爸回來(lái)說(shuō)/今晚看電影/媽媽做飯的動(dòng)作就加快了/他們忘記了工作的疲憊/使今夜變得快樂美好/吃過晚飯夜幕降臨/我們一家人整裝出發(fā)。這首詩(shī)看起來(lái)再平常不過，就連“快樂”也變成了簡(jiǎn)單的直觀的描述，是對(duì)“快樂”本身進(jìn)行的描述而不是去營(yíng)造快樂的氣氛。2011年“中國(guó)先鋒詩(shī)歌二十年研討會(huì)”上評(píng)論家陳超用“日常生活中泛詩(shī)歌氣質(zhì)的彌漫化”來(lái)形容新世紀(jì)以來(lái)類似的詩(shī)歌狀態(tài)，并在整理文章中表示，“大大小小的廣告、短信、博客，甚至最不可能產(chǎn)生詩(shī)的求職材料中都會(huì)看到幾句詩(shī)，這對(duì)詩(shī)歌寫作提出了新的考驗(yàn)，要有自己的語(yǔ)言秘密，不能等同于泛詩(shī)歌語(yǔ)言或資訊語(yǔ)言。從寫作姿態(tài)看，新世紀(jì)以來(lái)雖然各類詩(shī)人的寫作方式有很大差異，但有一個(gè)背景比較一致，就是都放棄了對(duì)形形色色的絕對(duì)本質(zhì)和終極家園的追尋，詩(shī)人們普遍不再認(rèn)為自己的心靈和語(yǔ)言可以真實(shí)、準(zhǔn)確地反應(yīng)基礎(chǔ)、本質(zhì)、整體和終極，詩(shī)歌話語(yǔ)不必要也不可能負(fù)荷這些東西，所以先驗(yàn)設(shè)定的超時(shí)間超歷史框架失效了，具體的歷史語(yǔ)境和生活細(xì)節(jié)成為新的出發(fā)點(diǎn)。詩(shī)人們都在表達(dá)個(gè)人經(jīng)驗(yàn)?！盵5]不論是詩(shī)人的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)碎片進(jìn)行了詩(shī)性表述，還是生活細(xì)節(jié)成為整個(gè)生活書寫的碎片，這種碎片化的信息模式似乎已經(jīng)被大眾接受。除了研究者，很少人會(huì)花費(fèi)專門的時(shí)間來(lái)研讀嚴(yán)肅文學(xué)，就連篇幅不長(zhǎng)的詩(shī)歌在“短訊時(shí)代”也變得冗長(zhǎng)，再加上豐富的修辭和辭藻更是讓大眾讀者煎熬。這種現(xiàn)象早在我們討論“嚴(yán)肅文學(xué)邊緣化”“詩(shī)歌邊緣化”時(shí)就成了公認(rèn)的事實(shí)，可能是因?yàn)椤皶r(shí)代先鋒”與“消費(fèi)文化”的對(duì)立，或者是因?yàn)榇H之間的隔膜與斷裂等原因。

以傳統(tǒng)詩(shī)歌的寫作手法來(lái)分析烏青詩(shī)歌的內(nèi)容，烏青并沒有在詩(shī)歌中表達(dá)出基本的情感色彩或主題意蘊(yùn)。而至于大眾能否從這種直觀的簡(jiǎn)單的語(yǔ)言中感受到情感的存在是由當(dāng)下大眾的審美決定的，與理性的分析和傳統(tǒng)的詩(shī)歌形式并無(wú)絕對(duì)關(guān)系。這也是當(dāng)下信息化、碎片化生活中大眾的審美傾向。易彬在面對(duì)詩(shī)歌存在的口語(yǔ)、廢話、日常化、娛樂性等狀態(tài)的時(shí)候，借用了卡爾維諾“輕逸”的概念，并且他對(duì)此的闡釋也是一種要求，他說(shuō)，“詩(shī)歌如何以一種更為輕盈的方式來(lái)摹寫生命，進(jìn)而更為廣泛地覆蓋生活，而不僅僅是對(duì)于娛樂新聞、黃色段子、日常廢話的拙劣模仿與簡(jiǎn)單挪用，乃是擺在當(dāng)下的寫作者面前的一個(gè)艱難的、無(wú)法回避的詩(shī)學(xué)命題。這種寫作大抵如卡爾維諾所稱，要的是一種‘包含著深思熟慮的輕’，而不是‘輕舉妄動(dòng)的那種輕’?！盵6]易彬沒有貶低詩(shī)歌口語(yǔ)化，或許他還對(duì)此有些青睞，與此同時(shí)提出的要求也是極具現(xiàn)實(shí)性的，并且這也是評(píng)論者在面對(duì)“烏青體”及其他口水詩(shī)時(shí)所擔(dān)心和極力批判的。他們害怕詩(shī)歌為了迎合大眾流俗的審美口味而改變?cè)姼韪邼崱⑾蠕h的姿態(tài)和身份，使數(shù)千年建立的詩(shī)歌殿堂崩塌毀滅。這也是為什么盡管詩(shī)歌處于邊緣化，但面對(duì)這一新的探索和挑戰(zhàn)時(shí)仍然畏首畏腳的原因。

詩(shī)歌的形成也是詩(shī)人完成自我價(jià)值的過程。從當(dāng)下來(lái)看，詩(shī)人在實(shí)現(xiàn)自己詩(shī)意人生的時(shí)候，就像張清華說(shuō)的，“寫作者完全可以使用分裂的方式——‘上帝’和‘市民’的不同方式，他有這樣的權(quán)利，只‘用筆來(lái)寫作’，而不會(huì)讓人生太多地參與其中?！盵7]10烏青也是一個(gè)基于生活的人，和弟弟六回一起經(jīng)營(yíng)“這里有詩(shī)”。無(wú)論是出于崇高價(jià)值的實(shí)現(xiàn)，還是利己主義對(duì)物質(zhì)的追求，最關(guān)鍵的是，他們還有一些關(guān)于詩(shī)的想法，他們的心中仍然是詩(shī)。他們?cè)诮?jīng)營(yíng)著“詩(shī)”，并且所經(jīng)營(yíng)的“詩(shī)”的好壞直接影響到了他們的生活。對(duì)于詩(shī)歌來(lái)說(shuō)，這似乎在昭示著它的末路。詩(shī)歌的末路不光如此，就像詩(shī)歌的“邊緣化”還包括詩(shī)歌的私人化寫作。在80年代詩(shī)歌出現(xiàn)了“向內(nèi)轉(zhuǎn)”的現(xiàn)象，“詩(shī)歌‘退出所有人共有的領(lǐng)域，而進(jìn)入主觀主義的封閉圈’，或者詩(shī)歌因?yàn)槭且环N‘內(nèi)在活動(dòng)的表述’而變?yōu)椤⌒〉墓陋?dú)練習(xí)’?！盵8]當(dāng)然這里我們不必討論詩(shī)歌的本質(zhì)到底是公共的還是私人的，只闡釋一種變化的現(xiàn)象。對(duì)于“詩(shī)”的經(jīng)營(yíng)，詩(shī)歌自身的獨(dú)立價(jià)值確實(shí)是走向邊緣，走向了末路。但相對(duì)于何同彬說(shuō)的“向內(nèi)轉(zhuǎn)”、私人化寫作來(lái)說(shuō)，烏青對(duì)于詩(shī)歌的想法——讓生活充滿詩(shī)歌，卻仿佛完成了又一次的公共寫作。這種公共寫作，是對(duì)于公共性生活經(jīng)驗(yàn)的描寫。這些簡(jiǎn)單瑣碎的生活碎片是幾乎每個(gè)人的生活中共同擁有的經(jīng)驗(yàn)，尤其“口語(yǔ)”的使用拉近了大眾與詩(shī)歌的距離。這里有一首《一個(gè)人的好處》：一個(gè)人到底有什么好處/我想了想，沒想出來(lái)/因?yàn)闆]有女人/所以想了想一個(gè)人的好處/我想不出來(lái)，但想到了/一個(gè)破罐子的好處/是可以破摔。還有《給媽媽的詩(shī)》：媽媽，我送給你一首詩(shī)/禮輕情意重/看見它就笑一笑/你最美。如果我們把它定義為詩(shī)歌，那它就是以生活為底色的詩(shī)性碎片。當(dāng)然還有很多人并不想把它跟詩(shī)歌放在一起，那它也是以詩(shī)意為韻味的生活。韓東、周亞平、蔣方舟等人在支持烏青的時(shí)候，也是從其詩(shī)歌語(yǔ)言的簡(jiǎn)潔性和詩(shī)性生活的書寫來(lái)贊美、支持的。也就是，許多批評(píng)者在擔(dān)心這是一次冒險(xiǎn)的時(shí)候，在擔(dān)心詩(shī)人難以平衡詩(shī)性的簡(jiǎn)潔與文字的戲謔時(shí)，他們其實(shí)也肯定了烏青對(duì)于文字的掌握和操控能力。

三、重新審視與評(píng)價(jià)

張清華在討論網(wǎng)絡(luò)詩(shī)歌寫作與評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)時(shí)說(shuō)，“文學(xué)歷來(lái)是有標(biāo)準(zhǔn)的，不止當(dāng)權(quán)者會(huì)制訂標(biāo)準(zhǔn)，而且寫作者和接受者之間也會(huì)有默契，會(huì)遵守那些基本的規(guī)則；但另一方面，無(wú)須堆砌同時(shí)也還因?yàn)檫@種標(biāo)準(zhǔn)是多元和不斷變化的，不能當(dāng)作是現(xiàn)成和單一的律條。在今天我們其實(shí)很清楚，文學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)僅是一個(gè)內(nèi)心化的經(jīng)驗(yàn)，是一個(gè)人心的法則，一個(gè)社會(huì)的契約。它在不同語(yǔ)境、不同條件下的內(nèi)容，又應(yīng)該是相對(duì)和多元的?！盵7]88-89就像周星馳電影的重新上映，雖然重新上映沒有對(duì)影片做任何改動(dòng)，只是簡(jiǎn)單的二次播放，但之后的放映卻比首映得到了更大的收益和反響。在同一地域內(nèi)，我們不宜用一種文化的滯后性來(lái)看待此種現(xiàn)象，一種新的文化從生成到繁榮再到蛻變是屬于自身發(fā)展過程內(nèi)的?！盀跚囿w”可能不只是于媒體上的一時(shí)喧嘩，更可能它的發(fā)生恰恰是寫作者和接受者之間的那種默契，并且我們也看到隨著大眾的審美發(fā)生變化，時(shí)代語(yǔ)境也在發(fā)生變化。我們整個(gè)文學(xué)界是否也要重新審視烏青的詩(shī)歌，或者給予相應(yīng)的理論評(píng)價(jià)。吳思敬在《心靈自由與詩(shī)的超越》里說(shuō)，“在這個(gè)空間里，詩(shī)人的思緒可以盡情地飛翔，而不必受權(quán)威、傳統(tǒng)、習(xí)俗或社會(huì)偏見的束縛?！盵9]當(dāng)然這一定不是絕對(duì)自由的空間，并且也沒有絕對(duì)自由的空間，因?yàn)樵?shī)人形象的成立已受到了“詩(shī)人”形象所帶來(lái)的規(guī)約與束縛。我們總是要受到“詩(shī)”自身的束縛，并且這種束縛會(huì)隨著“詩(shī)”的變化而變化。這仿佛已經(jīng)構(gòu)成了一個(gè)自我矛盾。

詩(shī)人對(duì)于詩(shī)的寫作方式和呈現(xiàn)過程應(yīng)該擁有自己的自由，但先鋒性的表達(dá)往往都要受到傳統(tǒng)的形式的規(guī)約或權(quán)利者的打壓。仿佛人很容易做“叛徒”，詩(shī)人也是這樣，這或許是所有人存在的局限性。我們?cè)谫x予詩(shī)歌自由的時(shí)候，又往往在經(jīng)驗(yàn)的圈套里給它以規(guī)則、枷鎖，并且在實(shí)踐這種自由時(shí)又很容易陷入無(wú)節(jié)制的宣泄、侮辱、踐踏，盡顯貪婪與傲慢，直至放棄了我們對(duì)自由的想象，最后變成罪惡。似乎詩(shī)人、詩(shī)歌及其詩(shī)歌的評(píng)論也不得不陷入盧梭的社會(huì)契約論。我們?cè)跓o(wú)休止地爭(zhēng)論時(shí)，不論是批評(píng)家扼殺了自由的權(quán)利，還是詩(shī)人闡釋自由時(shí)發(fā)生了畸變，這成了對(duì)自由、對(duì)自我的背叛，潛移默化做了叛徒！那么這樣解釋下去，一切將步入虛無(wú)的循環(huán)中，永不得其意。具體到這里的詩(shī)歌，或許可以這樣說(shuō)，我們?cè)诮o予詩(shī)歌足夠自由的同時(shí)，也要防止詩(shī)人濫用自由。批評(píng)一個(gè)詩(shī)人、一首詩(shī)歌，還要要求我們判斷其是否屬于詩(shī)歌范圍的詩(shī)性表達(dá)，并且這種詩(shī)性表達(dá)的界定不能只遵守當(dāng)權(quán)者的標(biāo)準(zhǔn)，還要考慮到接受者的審美要求。那么烏青詩(shī)歌的討論就不再只是對(duì)于烏青個(gè)人及其烏青詩(shī)歌能否得到文學(xué)界重新審視和進(jìn)入公正評(píng)價(jià)體系的問題，還是繼“第三代詩(shī)歌”之后對(duì)詩(shī)歌語(yǔ)言更大膽的試驗(yàn)，對(duì)詩(shī)歌能否回到公共空間、走進(jìn)具體生活的先鋒性探索和冒險(xiǎn)，更重要的是又一次以變革的姿態(tài)來(lái)拷問整個(gè)評(píng)價(jià)體制和傳統(tǒng)的詩(shī)歌內(nèi)涵。

在這個(gè)開放包容的時(shí)代，“烏青體”詩(shī)歌于當(dāng)下的意義在于充分利用“對(duì)漢語(yǔ)詩(shī)性潛質(zhì)的勘探，對(duì)‘榨干了意義’之后的語(yǔ)言效果的充分實(shí)驗(yàn)”,[10]將詩(shī)歌與現(xiàn)實(shí)進(jìn)行融合，讓生活處處充滿詩(shī)意，詩(shī)歌不再處于邊緣狀態(tài)而是與大眾的審美協(xié)調(diào)一致，并重新建立起詩(shī)歌與讀者溝通的方式，讓詩(shī)歌再度走進(jìn)公眾視野并得到流行和推廣。雖然受到了種種爭(zhēng)議，但是，即便是爭(zhēng)議也是代表了人們對(duì)于詩(shī)歌的關(guān)心。畢竟，在這個(gè)泛娛樂化的時(shí)代，有人關(guān)心詩(shī)、討論詩(shī)、并嘗試著去寫詩(shī)，也是一件好事。