梅里亞姆音樂行為理論的困局與解局

王帥紅

（湖南城市學院 藝術(shù)學院，湖南 益陽 413049）

梅里亞姆在《人類學與藝術(shù)》一文中指出人類學對藝術(shù)研究嚴重忽視的根源在于對藝術(shù)的誤解，即人類學者仍操持藝術(shù)學視野下的藝術(shù)觀念，即“沒有認識到藝術(shù)可以被視作人類的行為”。梅里亞姆認為應該持有人類學視野下的藝術(shù)觀念，他在其著作《音樂人類學》一書中也指出，把音樂視作“一種人類習得行為”是將音樂人類學研究所存在的人類學視角和音樂學視角巧妙融合的最佳契合點。梅里亞姆最大的貢獻在于提出從人類學的視角把音樂看作一種人類習得行為，并指出音樂是具有明顯社會特征的人文方面的習得行為，確立了音樂行為觀念，開創(chuàng)了音樂人類學研究的新維度——行為，構(gòu)建了“觀念—行為—音聲”三維因果模式，并將其發(fā)展為社會互動模式：觀念—行為—音聲—社會反饋。我們通過探尋梅里亞姆行為分類的內(nèi)在邏輯不是按照音樂生產(chǎn)的整體流程來進行劃分的原因，以及梅里亞姆在研究實踐中主要采用“觀念—行為—音聲”三維因果模式而將“觀念—行為—音聲—社會反饋”社會互動模式懸置的原因，了解到他的目的不是要在音樂生產(chǎn)的整體流程中來研究音樂行為發(fā)生的內(nèi)在運作機制，而是要解決“為什么一種音樂構(gòu)造以它現(xiàn)有的方式存在”的根本問題，因為他認為音樂人類學要回答音樂“怎樣”和“為什么”這類終極問題。

一、梅里亞姆行為理論的困局

（一）梅里亞姆“行為”概念的困局

梅里亞姆探討的音樂“行為”不是音樂研究的對象，而只是音樂研究的手段，在他的音樂行為研究中缺乏對行為主體、行為個體、行為發(fā)生以及行為具體場景的探討，對音樂行為的解釋模式也趨于簡單化，從而形成了“行為”概念的困局與行為解釋模式的困局。

1.行為主體的社會本位

梅里亞姆開創(chuàng)了音樂人類學研究的新維度——行為，然而，梅里亞姆并沒有探討行為的主體是誰的問題。事實上，所有的行為都是行為主體的行為，在研究實踐中，我們需要從行為主體的角度來考察行為，對主體的性質(zhì)必須有正確的認識。

在社會學與人類學的研究中，對主體的認識存在社會唯實論與唯名論，社會唯實論是與社會唯名論相反的觀點。唯名論否認一般的客觀實在性，認為只有個別事物才是真實存在的。社會唯名論者認為，社會只是單純的名稱，只有個人才是真實的存在。社會唯名論的代表馬克斯·韋伯認為個人的社會行動是社會學分析的基本單位。韋伯在定義社會行為時指出，行動的主體是個人或個人的集合體，任何把社會行為和個人行動對立起來的做法都是錯誤的。離開了個人的意志、欲望和要求就不可能有社會行為。[1]135社會唯實論者認為社會固然是由個人組成，但當他們組成社會后便產(chǎn)生了一個超越個體總和的性質(zhì)。社會唯實論的代表涂爾干認為人的行為是由人的社會性即“集體意識”決定的，個人因為具有這種意識而服從于社會，而社會實際上是一個信仰體系，一種精神的或道德的實體。他強調(diào)社會先于個人，社會高于個人。

梅里亞姆的行為理論在很大程度上是一種社會唯實論。梅里亞姆關注音樂文化中具有普遍性的社會事實，認為音樂行為是集體表象無意識支配的結(jié)果，音樂行為的決定因素除了集體表象之外沒有自我表征的空間。梅里亞姆的行為研究更傾向于社會本位，從而在其研究中，行為的個體以及決定行為的個體的主觀能動性是缺失的，主體的需要和動機很少成為其分析行為的因素，強調(diào)社會對個體的制約與規(guī)定，淡化了個體能動性的展現(xiàn)。梅里亞姆所指的“行為”（behavior）是指超越個人心理與生理組織的社會共同體的社會行為或文化行為，這其中不包括具有個人特質(zhì)的行為。他忽視了個人或個人的集合體在具體時間與空間中的真實行為。我們把在具體時空中的真實行為稱為“行動”（action），這既表現(xiàn)為個人行為又體現(xiàn)為社會行為與文化行為。

2.剔除個體的行為識別

梅里亞姆所研究的行為是體現(xiàn)群體價值、意義的文化行為。他否定個人行為在研究中的真實存在，而是透過個體來研究社會“集體意識”，認為這才是音樂人類學的“真實”。對于文化行為的識別，梅里亞姆在討論音樂人類學的“真實”問題時進行了回答，他認為“盡可能廣泛地收集特定問題的相關資料，記述行為的一致性，并對這種一致性之內(nèi)的變異界限給予同樣的關注，我們就能求得民族志或音樂人類學的‘真實’”[2]52。在實際的田野調(diào)查中，梅里亞姆的行為研究把嚴格意義上的個人行為擱置起來，脫離個人的角度來考慮音樂行為，與心理學的方法劃清界線，以符合實證主義的本質(zhì)要求。他認為文化行為的甄別是運用統(tǒng)計學的方法剔除了個人行為的某些方面，而保留那些通過傳統(tǒng)得以維持的為社會共同體所認同的行為規(guī)范或體現(xiàn)了文化模式的行為。

事實上，每一種行為都是個人的，我們對一個人的所做、所說、所想、所感不僅能從個人自身的行為形式出發(fā)來考察，而且還要從非個人的社會普遍化行為模式出發(fā)來考察。對于行為的研究，我們需要從社會行為或文化行為的非個人模式來解釋那種客觀上原本是個人的行為。個人行為只有接受了行為的社會模式與文化模式，才能為他人所理解和接受，也才有表述個體的空間，也就是說，個人的行為都必須遵循深層的文化模式，無論這種模式是無意識植入還是有意識滲入的。同一類外在行為在不同的文化語境中有完全不同的意義，行為只有在具體的文化模式中才可能被理解。[3]318

行為主體究竟是社會集體表象①法國社會學家E.涂爾干把社會學研究的對象社會事實分為兩類：社會比率和集體表象。社會比率可以通過統(tǒng)計加以研究，集體表象則包括公眾意見、社會規(guī)范、社會心理、思維模式等，這種集體表象反映在個體身上便是集體觀念、集體意識。呂西安·萊維-布呂爾的《原始社會的心理作用》一書中借用了涂爾干的“集體表象”概念。他認為集體表象實際上是一種社會性的信仰、道德思維方式，它不是產(chǎn)生于個體，而是比個體存在得更長久，并作用于個體。因此，不能試圖通過個人心理、生理的研究去說明它。布呂爾用集體表象來代表原始人思維、概念或宗教觀念之集合，強調(diào)這種社會化的意識或社會性的思維方式像“絕對命令”那樣支配著原始人的思維，并已構(gòu)成其基本思維結(jié)構(gòu)。的代言者，還是指蘊含了個體意識且反映集體表象的個體？在田野調(diào)查中應該怎樣認識田野中的個體行為，是以多個個體行為的綜合來反映社會共同體的行為，還是透過個人行為方式去觀察和分析其后的共同行為方式，以形成文化識別與評論的事實基礎？梅里亞姆所指的主體是社會集體表象的代言者，他把“社會”和“文化”當作一個整體或體系來研究，忽略了個人對文化的反映。他旨在追尋社會普遍規(guī)律，而忽略了文化規(guī)范下個人的行為。①借用了李亦園在《文化與行為》一書中的觀點：“忽略了個人對文化的反映而欲追尋社會規(guī)律，將是徒勞無功的；只有論及文化規(guī)范下個人的行為，才能點活了空泛的公式。”臺北：臺灣“商務印書館”，1992年第2版。也許梅里亞姆認為關注音樂家個體是西方音樂史學家的研究路數(shù)，而民族音樂學家雖然在田野中面對的是個體的資料提供者或教師，但應把他們當成群體的代言人，從而無視文化中的個性與多樣性。事實上，很多的音樂人類學家也看到了梅里亞姆行為研究理論的不足。美國音樂人類學家內(nèi)特爾不僅把音樂家作為一個群體來研究，更注意到了研究某一個音樂家個體，通過個體的研究來理解音樂文化的整體。內(nèi)特爾在西方音樂史的研究中重點關注的是音樂作為聲音層面的創(chuàng)作，而對個人傳記的研究所要獲得的不只是這個人的相關信息，而是通過個人這個窗口看到整個文化面貌，以及個人在今天的音樂文化中的意義。內(nèi)特爾把音樂家看作音樂觀念和認識的主要單位，社會對這些單位的想象與構(gòu)型反映了深層的社會結(jié)構(gòu)和觀念結(jié)構(gòu)。[4]177-181賴斯也看到了梅里亞姆研究中的不足，并明確提出“個人創(chuàng)造與體驗”是其研究模式中的重要組成部分。他指出，對作曲家個人及其創(chuàng)作的研究在歷史音樂學中已牢固確立，而強調(diào)個人也許是民族音樂學發(fā)展中最新且最脆弱的領域，直到最近還有疑問。”[5]106-110布萊金也提倡“研究個人”的方法，他在討論音樂變遷研究理論和方法時表達了這一觀點，他認為“音樂變遷是由不同社會結(jié)構(gòu)中音樂創(chuàng)造個體和有關他們音樂體驗的基礎及由音樂的態(tài)度形成的決斷引起的，真正的音樂變遷意味著內(nèi)心的心理變化”[6]12-15。

3.具體行為場景的擱置

針對基建項目財務管理來說，現(xiàn)階段的資本性支付和收益性支出的區(qū)別有所變化，但實際上，會計核算和稅務籌劃等都有著不同的含義，新形勢下，新的會計制度取消了長期分攤費用的墻紙規(guī)定，企業(yè)在進行收益性支出中可以選擇新的利益收入方式，這也就減輕了企業(yè)的納稅壓力，但實際上資本性支出和收益性支出的劃分方面仍然有嚴格規(guī)定。不管是將收益性支出劃入到資本性支出，還是將資本性支出劃入到收益性支出，都是不正確也不合理的。

梅里亞姆關注音樂文化中具有普遍性的社會事實，認為音樂行為是集體表象無意識支配的結(jié)果，音樂行為的決定因素除了集體表象之外沒有自我表征的空間，因而在他的研究中，行為的個體以及決定行為的個體的主觀能動性是缺失的。正因為這樣，梅里亞姆沒法把行為看成是具體的“行動”研究。“行動”是指個人或個人的集合體在具體時間與空間中的真實行為。帕森斯指出，任何一個“行動”在邏輯上都包括行動者、目的、手段、條件以及規(guī)范取向這些結(jié)構(gòu)性成分，并強調(diào)人類行動的獨特性在于其主觀性和規(guī)范取向。②帕森斯在《社會行動的結(jié)構(gòu)》一書中指出：“一個‘行動’邏輯上包括如下幾點：1）當事人，即行動者。2）目的，行動所要指向的未來狀態(tài)。3）情境，分為兩種：一是行動者不可控制的，即行動的‘條件’；二是行動者可以控制的，即‘手段’。4）這些元素之間的關系形式，即在選擇達到目的的手段時，有著一種‘規(guī)范約束’。”南京：譯林出版社，2012年。由于梅里亞姆在行為研究中抽離了個體及其主觀性與能動性的作用，其行為研究沒法具體化，從而沒有場景化。一個具體場景包括行動主體、主體間的角色關系、行為的時間以及具體場合等。行為的具體場景發(fā)生變化，行為的結(jié)果與行為的文化意義會隨之發(fā)生變化。因此，梅里亞姆忽視了行為個體、行為場景、行為偶發(fā)（具體行為的偶發(fā)性）等因素，他的行為研究就只能是對音樂生產(chǎn)行為的斷鏈研究，而無法在具體的音樂創(chuàng)作、音樂表演、音樂傳播、音樂接受與音樂學習的完整格局中進行情境性探究。其社會互動模式也只能被懸置。

我們的音樂行為研究應從對集體行為方式的研究轉(zhuǎn)向?qū)唧w時空中展開行為活動的研究。美術(shù)作品一經(jīng)創(chuàng)作完成就不會再有變化，而音樂作品還需要演奏者的演繹才能被人感知。美術(shù)作品的呈現(xiàn)與音樂作品在演奏中的呈現(xiàn)是兩種不同的表現(xiàn)藝術(shù)作品的方式。音樂必須在具體表演中展現(xiàn)出來，不同的人、不同的場景演奏同一作品的結(jié)果會是不一樣的，因此，對具體場景中的音樂行為與作品的研究較之其他藝術(shù)顯得更為迫切與重要。人們通常把音樂表演的場景分為日常生活、儀式和展演三種類型。場景本身對“作品與行為主體的關系、行為意義及價值取向、行為主體間互動規(guī)律等關系具有模式化的生成導向，為參與者在其中的行為調(diào)協(xié)及角色體驗提供了基本的框架”[7]28。梅里亞姆的行為理論無法解讀對某次表演的研究，因為他沒有把行為置于具體的場域中進行解讀。梅里亞姆的三維研究模式僅僅表達了“單向度”的靜止不變的文化觀念與音樂“行為”之間決定與被決定的關系，沒法用來解釋觀念的生成與變化，也沒法用來研究具體情境中的行動，無法探討音樂具體行動系統(tǒng)的結(jié)構(gòu)。

（二）行為解釋模式的困局

梅里亞姆開創(chuàng)“行為”作為音樂人類學研究的重要維度，他所要解決的問題是“為什么一種音樂構(gòu)造以它現(xiàn)有的方式存在”，他所建立的行為研究模式歸根結(jié)底是通過音樂“行為”維度以探究音樂形成的文化觀念。梅里亞姆的三維研究模式實際上是一種文化決定因素的“流溢說”，有一定的唯意志論或者說觀念論，強調(diào)對行動者有意義的價值和調(diào)節(jié)行動的規(guī)范。他認為不同時期和不同地區(qū)的音樂行動者的行為差異，只有根據(jù)觀念的或文化的決定因素才能作出解釋，把一個具體社會所具有的特性都說成是這個社會的價值觀和精神氣質(zhì)所決定的。梅里亞姆的三維研究模式只是揭示出決定行為的文化觀念，但沒法反映觀念的不斷生成與變化。文化系統(tǒng)必然依托于社會系統(tǒng)，文化在社會中生成、維持與延續(xù)，離開社會系統(tǒng)則無以單獨生存。音樂行為觀念不是靜止不變的，事實上，音樂觀念在具體的社會歷史語境中形成與變化。梅里亞姆雖然提出了“觀念—行為—音聲—社會反饋”社會互動模式，但是以“為什么一種音樂構(gòu)造以它現(xiàn)有的方式存在”為根本目的的音樂人類學研究致使其將音樂生產(chǎn)的社會互動模式懸置。我們可以用貝克的“慣例”理論來比對梅里亞姆的音樂生產(chǎn)的社會互動模式。貝克認為，藝術(shù)是由藝術(shù)界的群體界定的。按此觀點和邏輯，音樂是由音樂界的群體界定的，而音樂界包括了創(chuàng)作者、表演者、傳播者、評論者及其諸種社會關系，整個音樂界主體間通過對話、協(xié)商、妥協(xié)產(chǎn)生相對穩(wěn)定的慣例，而慣例是音樂界的“游戲規(guī)則”，規(guī)范各行動者的行為，形成音樂生產(chǎn)的一系列價值判斷與觀念。貝克的“慣例”理論實際上是分析藝術(shù)觀念在特定社會歷史語境中的生產(chǎn)與再生產(chǎn)的機制，超越了傳統(tǒng)經(jīng)驗主義的局限。這不僅顛覆了音樂作品是作曲家天賦才能的產(chǎn)品的一般觀念，更為重要的是闡釋了音樂觀念在音樂體制中的形成。音樂的生產(chǎn)過程牽涉到了復雜的社會關系和權(quán)力運作。音樂的生成離不開社會體制的運作，進入社會系統(tǒng)后的個人行為必然受社會關系的制約。構(gòu)成音樂社會關系的成員必定是音樂生產(chǎn)整個流程中的主體，包括音樂創(chuàng)作者、音樂表演者、音樂傳播者、音樂接受者、音樂學習者，他們之間的對話與互動構(gòu)成一個社會“場域”①（法）皮埃爾·布迪爾《實踐與反思：反思社會學導引》，李猛、李康譯，北京：中央編譯出版社，1998年。每一個人的行動均被行動發(fā)生的場域影響，而場域并非單指物理環(huán)境而言，也包括他人的行為以及與此相連的許多因素。，場域中的各主體互動、對話協(xié)商的結(jié)果形成新的觀念或鞏固原有觀念而進一步制約行為者的行為。梅里亞姆盡管認識到音樂的社會性質(zhì)，但這種認識是膚淺的，他將音樂觀念在音樂體制中的形成簡化為了“社會反饋”。梅里亞姆雖然提出了“觀念—行為—音聲—社會反饋”社會互動模式，但“觀念—行為—音聲”的模式仍是其研究的重點，盡管重心轉(zhuǎn)向了音樂行為，但音樂生產(chǎn)過程中的行為卻是斷鏈的，缺少對整個音樂生產(chǎn)過程中的流轉(zhuǎn)與互動的研究。事實上，個人系統(tǒng)、社會系統(tǒng)與文化系統(tǒng)三者是相輔相成的，各種因素都會體現(xiàn)在具體的行為“場域”中。

二、梅里亞姆行為理論解局

梅里亞姆的一個巨大理論貢獻就是不再把音樂僅僅等同于音樂作品，而是將音樂視作一種人類習得行為，認為音樂行為只是在邏輯分析上才與音樂作品相分離，“行為”成為音樂研究的一個維度。然而，梅里亞姆的行為研究并沒有對行為主體的問題進行探討。事實上，所有的行為都是行為主體的行為，在研究實踐中，我們需要從行為主體的角度來考察行為，對主體的性質(zhì)必須有正確的認識。音樂生產(chǎn)的整個流程一般會涉及音樂創(chuàng)作者的行為、音樂表演者的行為、音樂傳播者的行為、音樂接受者的行為、音樂學習與教育者的行為、音樂伺服者的行為。創(chuàng)作者的行為又可以分為作為創(chuàng)作者的專業(yè)行為和作為創(chuàng)作者的社會行為，以此類推，其他行為者的行為也可分為與其相應的專業(yè)行為和社會行為。這些行為是直接參與音樂活動的行為主體的行為，除此之外還有參與到音樂活動中經(jīng)濟資助者的行為以及代表官方意識的政治者的行為，或許在不同的場合還有其他角色的行為。

行為主體是社會集體表象的代言者，還是蘊含了個體意識且反映集體表象的個體？梅里亞姆所研究的行為是體現(xiàn)群體價值、意義的文化行為，而否定個人行為在研究中的真實存在。他認為文化行為的甄別是運用統(tǒng)計學的方法剔除了個人行為的某些方面而保留那些通過傳統(tǒng)得以維持的為社會共同體所認同的行為規(guī)范。田野調(diào)查的對象都是個體，應該怎樣認識這個個體？一種觀點是直接將個體等于群體，即個體觀念等于群體觀念，或?qū)€體的行為看成是群體的行為，或個體對音樂的表演反映了這個群體對音樂的表達；一種是個體的平均等于群體；一種是個體是能反映群體意識的各有特色的個體。除了第一種觀點將個體直接等于群體以外，我們需要做的是將行為主體的行為剝離出個性特征。這個個性特征同樣是參與到活動中的重要因素，這也許是導致行為在允許范圍內(nèi)變化的因素。

由于梅里亞姆在行為研究中抽離了個體及其主觀性與能動性的作用，其行為研究沒法具體化，從而沒有場景化。他忽視了行為個體、行為場景、行為偶發(fā)（具體行為的偶發(fā)性）等因素。梅里亞姆雖然提出了“觀念—行為—音聲—社會反饋”社會互動模式，認識到音樂的社會性質(zhì)，但這種認識是膚淺的，他將音樂觀念在音樂體制中的形成簡化為了“社會反饋”。所有的行為必然都會產(chǎn)生結(jié)果，梅里亞姆經(jīng)常把行為的結(jié)果簡單地說成是音樂或音聲或音樂作品，其實這只是創(chuàng)作者專業(yè)行為的結(jié)果。行為不僅會產(chǎn)生一個物質(zhì)產(chǎn)品的結(jié)果，還可能會形成觀念，一經(jīng)在社會上產(chǎn)生了的行為都會形成或大或小的影響，影響到將來行為的發(fā)生。這也就是梅里亞姆所說的社會反饋，但過于簡單也沒有深入與展開，這實際上又與前面討論的觀念的動態(tài)密切相關。

對行為的研究不只是孤孤單單地指向行為，還涉及與行為相關的主體以及對主體的認識、主體的觀念以及觀念的形成、行為的結(jié)果以及結(jié)果所產(chǎn)生的社會影響、行為的功能與文化意義以及行為表演的場景等等。行為的發(fā)生是多方合力作用的結(jié)果，音樂是表演的藝術(shù)，音樂人類學應該關注人們的實踐行動，這是為闡釋某一次表演的研究設想——行為發(fā)生合力論。

音樂是表演的藝術(shù)，音樂人類學應該關注人們的實踐行動。特納認為“人類學關注的應該是人們的實踐行動，或表現(xiàn)或表演，而不是所謂的社會結(jié)構(gòu)。人類學應該是研究人的表演的人類學，而不是研究社會結(jié)構(gòu)的人類學”[8]6-10。筆者認為，可以嘗試對特定場景中音樂活動行為發(fā)生的動力系統(tǒng)進行研究。與行為發(fā)生相關的任何一種關系都會構(gòu)成一種作用力，其作用力的大小各有不同并有其原因，最后多種作用力相互作用與角逐促成了行為的發(fā)生。我們把這種構(gòu)想稱為“行為發(fā)生合力論”，旨在從音樂作為表演藝術(shù)的角度，實現(xiàn)從研究社會文化結(jié)構(gòu)的音樂人類學到研究人的表演的音樂人類學的轉(zhuǎn)向，從而實現(xiàn)對梅里亞姆行為理論困局的解局。

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