流徙緬甸：跨文化視域中的趙德胤電影

陳 曉

（南京大學(xué) 文學(xué)院，江蘇 南京 210023）

緬甸的電影事業(yè)起步較早，曾躋身整個(gè)東南亞電影前列，20世紀(jì)60年代以后，緬甸的電影業(yè)每況愈下，政治把控和時(shí)局動(dòng)蕩成為其電影業(yè)發(fā)展滯緩的重要原因。據(jù)統(tǒng)計(jì)，“在大動(dòng)亂的1988年，（緬甸）國內(nèi)一部電影也沒有生產(chǎn)，1989年也只拍了17部，1990年代前期，平均每年僅能生產(chǎn)15部左右”[1]57。進(jìn)入21世紀(jì)，尤其在緬甸國內(nèi)形勢相對緩和之后，緬甸的電影業(yè)趨于回暖，但整體觀之，緬甸電影在人才技術(shù)、影片產(chǎn)量及國際聲譽(yù)等方面均已落后于同時(shí)期的泰國、越南等其他東南亞國家。然而，導(dǎo)演趙德胤拍攝的緬甸題材電影，為緬甸電影業(yè)的枯水期注入了一股新的力量，讓國際觀眾的視線重新聚焦于緬甸這塊神秘的土地上。

趙德胤不是真正意義上的緬甸導(dǎo)演，①根據(jù)趙德胤的自述，趙德胤1982年出生于緬甸，16歲前往中國臺(tái)灣，于2011年取得臺(tái)灣戶籍身份。他的電影也并非純粹的緬甸本土電影，而在他的緬甸題材作品中，觀眾看到了一個(gè)相對真實(shí)的緬甸平民社會(huì)，她既不是二戰(zhàn)時(shí)期濕熱且毫無生命力的戰(zhàn)場，也不是民主政治斗爭的戲劇化舞臺(tái)，而是作為一塊流徙之地，沉默不語地旁觀著平凡庶民的流離與遷徙。趙德胤本身作為緬甸華人以及跨文化電影實(shí)踐的親歷者，他在電影中呈現(xiàn)了怎樣的緬甸世情？他為何選用此種表達(dá)方式？其背后深層的文化因素是什么？這一整套電影語法又將給東南亞（題材）電影帶來怎樣的啟示？

一、底層敘事：緬甸題材的跨地想象

趙德胤出生于緬甸底層社會(huì)，浸染于多元文化背景之中，因此他對緬甸題材的表述始終帶有跨地想象的成分。這種“跨地性”在其電影敘事的表達(dá)中直接指向了緬甸底層民眾在地理空間中的流轉(zhuǎn)和遷移，空間環(huán)境的轉(zhuǎn)變進(jìn)而引發(fā)了人物心理不同面向的變化，從而引導(dǎo)人物走向?qū)ξ磥淼缆返牟煌x擇。此外，在資金及設(shè)備有限的情況下，用固定鏡頭和長鏡頭等電影修辭方式，營造出逼真的“紀(jì)實(shí)感”，成為趙德胤表現(xiàn)完整空間和人物狀態(tài)的最佳手段。

除處女作《白鴿》之外，趙德胤的“歸鄉(xiāng)三部曲”（《歸來的人》《窮人·榴蓮·麻藥·偷渡客》《冰毒》）、新作《再見瓦城》、兩部紀(jì)錄片（《挖玉石的人》《翡翠之城》）及一系列短片，①趙德胤的短片包括《猜猜我是誰》《摩托車夫》《家鄉(xiāng)來的人》《家書》《華新街紀(jì)事》《南方來信》《海上皇宮》等。均沒有離開緬甸題材，影片所聚焦的對象也主要以身處異地的緬甸人（臘戌地區(qū)的緬甸華人）為主。電影中緬甸華人流轉(zhuǎn)的空間主要包括緬甸與中國（含中國臺(tái)灣）、緬甸與泰國等，同時(shí)提及其他東南亞國家，如印尼、越南。其中，語言和飲食成為緬甸華人異地流轉(zhuǎn)過程中面臨的首要問題。就語言來說，緬甸華人多使用漢語，包括普通話（國語）及方言（臘戌地區(qū)華人的口語接近中國云南省方言），夾雜使用緬語和英語詞匯。語言是異鄉(xiāng)人與源生地的根本連結(jié)，甚至被當(dāng)成身份選擇和認(rèn)證的標(biāo)志。短片《猜猜我是誰》講述了一對身處臺(tái)灣的緬甸青年男女，在搶劫他人的過程中，就是否回緬甸的問題產(chǎn)生了分歧，這一橋段可以視為趙德胤后作《再見瓦城》的先導(dǎo)。男人讓女人跟他回緬甸，女人卻想留在臺(tái)灣，男人在對話過程中始終使用緬語，甚至逼迫女人用緬語回話，女人卻一再堅(jiān)持使用漢語。畫面中的一道門框分隔了這對男女，疏遠(yuǎn)的距離感來自兩人使用語言的差異，同時(shí)又來自兩人對未來的不同向往。語言作用于人的聽覺感官，食物則作用于味覺感官，短片《家書》中的主人公提到“每當(dāng)我想家的時(shí)候，就會(huì)跑到華新街吃稀豆粉”，繼而又出現(xiàn)了一整段關(guān)于稀豆粉和緬式奶茶的語言描述。除此之外，影片中與緬甸相關(guān)的視覺元素，如摩托車、隆基（傳統(tǒng)服飾）、特納卡（用來涂面的粉末）等也隨處可見。勞拉·馬科斯（Laura U.Marks）在《電影皮膚：跨文化、涉身和感官》一書提到視覺、器物、觸覺和各類感官都牽涉到深層次的文化記憶問題，她認(rèn)為：“對于跨文化的藝術(shù)家而言，電影不僅作為一塊銀幕，而是作為一層帶給觀眾接觸記憶的物質(zhì)形式的薄膜”[2]243。趙德胤也正是通過電影這層薄膜，相對準(zhǔn)確地傳遞出其本身對于出生地緬甸的獨(dú)特文化記憶，這份記憶不僅包含著這片土地的空間地理景觀，同時(shí)也包含著深入生活各個(gè)側(cè)面的點(diǎn)滴細(xì)節(jié)。

與作為中產(chǎn)階級(jí)觀光客的獵奇心態(tài)不同，趙德胤電影中的人物在地域遷徙過程中，時(shí)刻伴隨著文化心理上的深刻轉(zhuǎn)變。這種轉(zhuǎn)變的復(fù)雜性不僅來自于異域符號(hào)、日常語言、飲食習(xí)慣、文化風(fēng)俗的普遍沖擊，還關(guān)聯(lián)到對于個(gè)體歸屬以及身份認(rèn)同的再思考。在當(dāng)下特定的歷史階段，緬甸底層民眾的心理轉(zhuǎn)變涵蓋了兩個(gè)方面：一是處于全球化商品經(jīng)濟(jì)之下的選擇；二是對于安身立命之所的選擇。安土重遷思想是農(nóng)耕文明的產(chǎn)物，也是亞洲地區(qū)的傳統(tǒng)文化心理，然而商品經(jīng)濟(jì)卻迫使以務(wù)農(nóng)為生的民眾流向異地，以爭取“生存”的權(quán)利?！侗尽返臄⑹缕瘘c(diǎn)恰恰在于小農(nóng)經(jīng)濟(jì)破產(chǎn)后，男主角不得不用家里的黃牛作為抵押，借錢做起了摩托車接客的生意。女主角三妹則為了遠(yuǎn)在中國四川的孩子，鋌而走險(xiǎn)開始了販毒的買賣。影片末尾那只被宰殺的黃牛，似乎寓意了底層民眾如黃牛般沉默失語，始終無法擺脫任人宰割的命運(yùn)?！锻谟袷娜恕泛汀遏浯渲恰范家酝谟竦V的工人為刻畫對象，礦工們懷揣著發(fā)家致富的夢想，靠著微薄的收入，在極端惡劣的環(huán)境中生存。盡管同處緬甸，但礦區(qū)并不是工人們的家，高強(qiáng)度的勞作和精神上的空虛讓他們更容易沾染毒品。所謂“倉廩實(shí)而知禮節(jié)”，在生存權(quán)至上的底層社會(huì)，道德感和法律意識(shí)幾乎成為奢侈品，生存的原始本能壓倒了文明社會(huì)的一切規(guī)則。相比之下，偷渡出國的緬甸人不僅面臨著急迫的生存問題，更要直面身份歸屬問題?！对僖娡叱恰芬砸粚ο鄲鄣哪信疄橐暯牵麄兘允峭刀傻铰却蚬さ木挼槿A人，女主角蓮青的夢想是以泰國為跳板，最終前往臺(tái)灣生活；男主角阿國的愿望則是賺夠一百萬泰銖后就帶著蓮青回到緬甸生活。對夢想樸素的堅(jiān)持，讓蓮青為了泰國的身份證件，不惜與阿國決裂，甚至出賣肉體、冒領(lǐng)身份，也讓阿國最終殺死蓮青，隨后又葬送了自身。麥克盧漢（Mcluhan）認(rèn)為“地球村”之所以能夠形成，是因?yàn)椤叭魏涡碌拿浇?，由于它的加速作用，都?huì)擾亂整個(gè)社區(qū)的生活和投資”[3]141。然而，在電子媒介引導(dǎo)的“重新部落化”的趨勢下，趙德胤的電影彰顯了東南亞地區(qū)存在的斷裂、不平衡與非連續(xù)性。影片中反復(fù)出現(xiàn)的摩托車、汽車、船只等交通工具與不斷延伸的道路相映成趣，人物面無表情地坐在運(yùn)輸工具上，被動(dòng)地接受著被運(yùn)輸被轉(zhuǎn)移的命運(yùn)，流動(dòng)與遷移成了司空見慣的現(xiàn)象，但這種流動(dòng)性并非全然指向光明的未來，反而潛藏著深重的危機(jī)感和悲劇性。

同是表現(xiàn)遷移人群的生存狀態(tài)，香港電影《踏血尋梅》選擇了極具形式感的蒙太奇表現(xiàn)手法，而趙德胤則選擇了樸拙的長鏡頭表達(dá)方式。趙德胤對于長鏡頭的偏愛早在《摩托車夫》里就有所體現(xiàn)，到了“歸鄉(xiāng)三部曲”，基于長鏡頭和固定鏡頭的電影修辭特色更加突出。《再見瓦城》在保留了長鏡頭的基礎(chǔ)上，其影片整體的流暢度和完成度有了進(jìn)一步提升，影片中阿國在與蓮青發(fā)生爭執(zhí)之后，赤裸著上身，將木材扔進(jìn)熊熊燃燒的窯爐，鏡頭慢慢拉遠(yuǎn)，他機(jī)械般地重復(fù)著相同的動(dòng)作，內(nèi)心的創(chuàng)傷通過這種方式宣泄而出。有臺(tái)灣學(xué)者以“數(shù)位寫實(shí)主義”（DV Realism）和“聲音寫實(shí)主義”來定位趙德胤的“歸鄉(xiāng)三部曲”[4]147-184，然而“寫實(shí)主義”的論斷或許適用于“歸鄉(xiāng)三部曲”，卻無法籠統(tǒng)概括趙德胤的全部作品。另有學(xué)者認(rèn)為：“趙的這部處女長片（《歸來的人》）既存在于發(fā)端于21世紀(jì)初東亞以及東南亞以數(shù)碼攝像機(jī)即DV推動(dòng)的獨(dú)立電影運(yùn)動(dòng)之中，卻又因?yàn)閷?dǎo)演獨(dú)特的離散背景而游離在任何浪潮之外?！盵5]67在某種層面上，趙德胤的電影已經(jīng)超越了純粹寫實(shí)的范疇，《再見瓦城》里買走蓮青初夜的嫖客以蜥蜴的形象現(xiàn)身，吐著舌頭貪婪地舔舐蓮青的肉體。這種超現(xiàn)實(shí)主義的嘗試顯然難以歸入寫實(shí)主義的框架，寫實(shí)主義或許僅僅是趙德胤在經(jīng)費(fèi)有限、技術(shù)貧乏狀態(tài)下的必然選擇。如果將超現(xiàn)實(shí)與寫實(shí)分別置于兩個(gè)極點(diǎn)，只能說趙德胤的電影偏向于寫實(shí)，這并不意味著他的電影等同于寫實(shí)或?qū)⒊掷m(xù)寫實(shí)。與此相對，趙德胤的電影審美傾向需要被關(guān)聯(lián)到最質(zhì)樸的電影獨(dú)立表達(dá)本質(zhì)之上，其影片所關(guān)注的題材和群體使得“紀(jì)實(shí)感”始終作為一種電影風(fēng)格，長鏡頭和固定鏡頭的運(yùn)用，其一為了表達(dá)時(shí)空的完整性；其二為了連續(xù)記錄人物在完整時(shí)空中的生存狀態(tài)；其三則是用以將人物置于被動(dòng)情態(tài)之下，表達(dá)等待的漫長及時(shí)間的縱深感。總體觀之，趙德胤的電影創(chuàng)作目前而言處于平穩(wěn)上升的狀態(tài)，從“歸鄉(xiāng)三部曲”到《再見瓦城》，趙德胤在保持紀(jì)實(shí)基調(diào)的前提下，對電影語言的掌控愈發(fā)自如，對緬甸題材的運(yùn)用愈發(fā)成熟，其電影本身的觀賞性也逐步提高。

二、異鄉(xiāng)人：跨文化作者身份的建構(gòu)

趙德胤作為“異鄉(xiāng)人”的特殊身份深刻地影響了他對電影題材和創(chuàng)作方式的選擇，其特殊身份的建構(gòu)一方面來自趙德胤本人的緬甸生活經(jīng)驗(yàn)，這一經(jīng)驗(yàn)同時(shí)帶有原生的表達(dá)沖動(dòng)和強(qiáng)烈的私人敘事意味；另一方面來自于侯孝賢等臺(tái)灣導(dǎo)演對趙德胤電影思維的塑造，這種塑造還涉及世界電影語言的習(xí)得與內(nèi)化。趙德胤的創(chuàng)作實(shí)踐為跨文化導(dǎo)演身份的建立提供了鮮活的范例，對于電影的“作者理論”而言，可謂是一次新的嘗試與補(bǔ)充。

“據(jù)估計(jì)，1999年華人占緬甸第二大城市曼德勒（即瓦城）人口的30%”[6]28，緬甸的華人群體是一支不容忽視的力量，他們?yōu)楫?dāng)?shù)氐慕?jīng)濟(jì)發(fā)展做出了貢獻(xiàn)，卻始終沒能得到與原住民平等的權(quán)利，政治上的失語難以保障華人經(jīng)濟(jì)事業(yè)的持續(xù)發(fā)展，于是華人在緬甸包括整個(gè)東南亞區(qū)域的地位都顯得尷尬且失衡。趙德胤本人隱秘的家族史，似乎正是緬甸普通華人家庭變遷的一個(gè)縮影。趙德胤家族的歷史首先是遷徙的歷史，他祖籍南京，祖輩從南京遷徙到云南之后，又因戰(zhàn)亂而進(jìn)入緬甸。在趙德胤這一代年輕人身上，這種流徙的狀態(tài)也未發(fā)生改變，趙德胤的大哥在緬甸礦區(qū)工作，大姐和二哥在泰國打工，而他自己則輾轉(zhuǎn)于緬甸和中國臺(tái)灣兩地。家庭成員分散多地，各自過著漂泊無依的生活，彼此之間只能通過電話聯(lián)系，這一細(xì)節(jié)深刻地體現(xiàn)在趙德胤的電影表達(dá)之中。《挖玉石的人》中工人們討論著山頂?shù)耐ㄔ捰嵦?hào)最好；《冰毒》里三妹從中國來到緬甸，為自己的爺爺送終后，又與身在中國臺(tái)灣打工的哥哥通話；《再見瓦城》中蓮青在曼谷寄錢過后，又往緬甸家中打電話再次確認(rèn)匯款金額。更有意味的是短片《家鄉(xiāng)來的人》中的一幕，四個(gè)緬甸年輕人都站在陽臺(tái)上與親人通電話，這種形態(tài)似乎已經(jīng)成為他們生活中無法割舍的一部分，而這種離散的狀態(tài)正是緬甸華人的生存常態(tài)。因此，離散并非趙德胤刻意選取的主題，只是因?yàn)樗L于類似的環(huán)境，又經(jīng)歷著相似的故事。趙德胤將《翡翠之城》稱為“貼近我私人情感的家庭錄音帶”[7]85，父母及兄弟姐妹的親身經(jīng)歷都成為他的敘事來源，也成為電影表達(dá)中不斷上演的相似情節(jié)。這套敘事既是趙德胤私人體驗(yàn)和個(gè)人情感的投射，又是華人群體離散狀態(tài)的具體表征，而透過個(gè)人和家庭的“小敘事”，觀眾才得以窺見整個(gè)時(shí)代的“大敘事”。

趙德胤在十六歲之前所接觸的跨文化經(jīng)歷來自于近旁的親友，十六歲之后他便真正成為跨文化身份的親歷者。從緬甸到臺(tái)灣，趙德胤既是一名學(xué)生，也是一名打工者，隨后作為首屆金馬電影學(xué)院的學(xué)員，他直言從劇本結(jié)構(gòu)到拍攝手法都受到了李安和侯孝賢的指導(dǎo)。由此，趙德胤的電影形式從無意識(shí)的原生表達(dá)，變?yōu)榱艘环N有技巧的、自覺運(yùn)用電影語言的表達(dá)，而這種轉(zhuǎn)變又直接來源于他自身的跨文化體驗(yàn)。《摩托車夫》里的長鏡頭顯得生澀而粗糙，《猜猜我是誰》里的長鏡頭開始出現(xiàn)一些有意為之的調(diào)度，“歸鄉(xiāng)三部曲”雖然存在著聲畫錯(cuò)位、場景不統(tǒng)一等瑕疵，但趙德胤對于鏡頭的掌控，已經(jīng)足夠表達(dá)相應(yīng)的意義。到了《再見瓦城》，趙德胤的電影語言進(jìn)一步精簡，開頭第一幕是蓮青坐船漂流在河水之上，遠(yuǎn)處飄著緬甸國旗，而當(dāng)她上岸之后，早已等候在那里的摩托車夫卻說了一句：“一千泰銖，不要緬幣。”這個(gè)長鏡頭直白精當(dāng)?shù)氐莱隽松徢鄰木挼橥刀傻教﹪娜^程，其手法的確頗有侯孝賢的風(fēng)范。趙德胤在世界電影節(jié)上所受到的關(guān)注，也證明他的電影語言能夠被囊括進(jìn)入世界電影的系統(tǒng)當(dāng)中，《好萊塢報(bào)道》（Hollywood Reporter）在評(píng)論《再見瓦城》時(shí)認(rèn)為：“趙德胤繼承了其導(dǎo)師侯孝賢的場面調(diào)度和楊德昌的電影哲學(xué)，證明了臺(tái)灣新電影的精神仍在?！盵8]然而，與自幼移居臺(tái)灣的侯孝賢不同，趙德胤的跨文化身份更為顯著，這也讓他為臺(tái)灣新電影的精神注入了新的異質(zhì)元素。電影理論家哈密德·納菲斯

（Hamid Naficy）在《方言電影：流亡與離散導(dǎo)演》一書中將流亡與離散導(dǎo)演（exilic and diasporic filmmakers）的共同點(diǎn)界定為“處在社會(huì)及電影工業(yè)之中，且具備主觀性和間隙性”，而在流徙過程中產(chǎn)生的緊張和矛盾“催生了偉大文藝作品的張力和復(fù)雜性”[9]11。在后殖民和后現(xiàn)代的語境之下，流亡和離散只是空間遷移形態(tài)下的不同體現(xiàn)。離散與流亡相比，具備了更顯著的集體性、多樣性與混雜性，他們不僅需要處理與原鄉(xiāng)的關(guān)系，還要處理與散居同胞社群的關(guān)系。正如趙德胤電影中所反映的那樣，緬甸華人作為離散群體，在離開故鄉(xiāng)之后并非處于流亡狀態(tài)，而是與其他具有共同文化記憶的人組成新的群體，群體內(nèi)部既互相幫助又互相影響。例如《再見瓦城》中，除了少數(shù)泰國官員之外，蓮青所接觸到的人，包括同屋的室友、餐廳的老板、工廠的工人均是來自緬甸的華人。離散電影作者所生產(chǎn)的跨文化電影打破了靜態(tài)的電影分類形式，難以捉摸、漂浮移動(dòng)成為這種電影現(xiàn)象和文化生產(chǎn)活動(dòng)的特殊樣態(tài)，而這樣的特征又與全球范圍內(nèi)的散居及文化流動(dòng)相互映照。

盡管我們可以用流亡或離散來概括跨文化作者，但其個(gè)體之間仍存在著巨大差異。換言之，趙德胤的跨文化經(jīng)歷難以被旁人復(fù)制，他的作品為緬甸和臺(tái)灣電影帶去了新的視角，但是又不同于緬甸及臺(tái)灣的本土電影，不同于借用他國元素強(qiáng)化本國主流意識(shí)形態(tài)的作品，且不同于普遍意義上的對照中西方迥異之處的跨文化電影。同樣受到傳統(tǒng)文化影響，李安的《喜宴》和《推手》表現(xiàn)了強(qiáng)烈的中西文化沖突，而趙德胤的作品在整體上仍處于亞洲語境之下，這使得他的敘事手法，包括他對于愛情的描繪以及對于殘酷現(xiàn)實(shí)的描述，帶有一份既身在其中，又置身其外的冷峻、克制與隱忍?！锻谟袷娜恕泛汀遏浯渲恰防锕と藗兠鎸ΦV難時(shí)的無動(dòng)于衷，《冰毒》里摩托車夫與三妹之間朦朧的好感，《再見瓦城》里蓮青和阿國點(diǎn)到為止的愛情，都在傳遞著趙德胤本人對于周遭事物的診斷和觀點(diǎn)，而這種思維方式又產(chǎn)生于其受到多元文化熏陶的過程之中。由此，或許可以沿用“作者電影”的術(shù)語來進(jìn)一步說明趙德胤對于自我電影身份的判斷。這個(gè)法國新浪潮時(shí)期誕生的電影理論概念之所以適用于此，正是因?yàn)橼w德胤的電影本身烙上了太多導(dǎo)演個(gè)人的特色。這種特色包含了趙德胤所有的生命體驗(yàn)，包括其親屬的經(jīng)歷，他本人作為緬甸華人的經(jīng)歷，作為臺(tái)灣電影人的經(jīng)歷，以及作為跨文化作者的經(jīng)歷。趙德胤的文化身份與其生命體驗(yàn)越是復(fù)雜曖昧，其作品也將透露出更多文化符碼，如《冰毒》里涉及到的婦女買賣、毒品交易，《再見瓦城》里涉及到的色情行業(yè)、證件偽造、官員貪腐等，都在傾訴著隱藏于光明世界之下的灰色地帶。趙德胤曾盛贊臺(tái)灣的電影環(huán)境，他認(rèn)為：“臺(tái)灣電影的優(yōu)勢就是純粹，臺(tái)灣電影人有獨(dú)到的電影方法和電影態(tài)度，做一部電影要有情感、有興趣，不管商業(yè)、非商業(yè)，去按部就班地研究電影、劇本，準(zhǔn)備拍攝?！盵10]77可見，趙德胤沒有將自己框定在緬甸題材，也沒有將自己限制在非商業(yè)片領(lǐng)域，他更傾向于使用現(xiàn)有資源對電影進(jìn)行最大程度地加工和提煉，這也表明了他所堅(jiān)持的“作者寫作”直接關(guān)聯(lián)著導(dǎo)演個(gè)人的直觀表達(dá)，不為商業(yè)制作、集體創(chuàng)作和類型電影所取代。這種思維方式同樣體現(xiàn)在其他跨文化作者身上，他們一方面更容易生成一種堅(jiān)持甚至信仰以抵抗無根和游離的現(xiàn)狀，另一方面又能夠快速適應(yīng)環(huán)境，并具有更強(qiáng)的包容性與忍耐力。

三、回不去的原鄉(xiāng)與生命的離散

原鄉(xiāng)與離散是跨文化作者的永恒主題，包括趙德胤在內(nèi)的東南亞華人導(dǎo)演均表現(xiàn)出對于離散主題不同程度的關(guān)注，這一主題從流徙的大背景中浮出歷史地表，又流向不同的側(cè)面。相比之下，趙德胤作品中的原鄉(xiāng)更加漂浮不定，他對于離散的看法也上升到生命哲學(xué)的高度，從而匯聚成一份深切的關(guān)懷。從淺層的表象來看，趙德胤片中的離散者對于原鄉(xiāng)的幻想，構(gòu)成了一組支離破碎的圖景，他們對于故土的復(fù)雜情感，讓原鄉(xiāng)變成了一塊內(nèi)心無限接近卻始終無法駐足的土地。從生命離散的角度看，離散承載著時(shí)間和空間的疏離，這種疏離打破或是重構(gòu)了人際關(guān)系，并將個(gè)體置于更廣闊的生命向度之中，這種深重的危機(jī)感不僅來自于流散與跨境本身，更來自于個(gè)體生命本身。

“鳳凰視頻”曾邀請六位東南亞華人導(dǎo)演，以“原鄉(xiāng)與離散”為主題分別拍攝短片。①“原鄉(xiāng)與離散”主題下的六部短片分別是蔡明亮（馬來西亞）的《行在水上》、陳翠梅（馬來西亞）的《馬六甲夜話》、阿狄·阿薩拉（泰國）的《此時(shí)此刻》、陳子謙（新加坡）的《薄餅》、許紋鸞（新加坡）的《新新熊貓》及趙德胤的《安老衣》（《冰毒》是以此擴(kuò)展而來的長篇作品）。詳見：http://v.ifeng.com/program/yingshi/yxyls/。從這個(gè)微小的窗口可以透視出東南亞華人群體的生存狀態(tài)及其復(fù)雜的文化心態(tài)，這批作品的共同特點(diǎn)在于都透露出一種潛藏的無力感，他們所描繪的原鄉(xiāng)均代表了個(gè)體特殊的情感與記憶?！缎性谒稀分械哪敲畟H在導(dǎo)演曾經(jīng)居住的樓房中一步一步地、極其緩慢地前行，雖然不知來處亦不知?dú)w處，但這棟小樓總體上仍算是一處寧靜祥和的故地?！恶R六甲夜話》用意識(shí)流的剪輯和黑屏字幕的方式表現(xiàn)了散亂且無序的意象，陌生人的言語“你是一個(gè)異鄉(xiāng)人，到哪里都是”刺痛了漂泊者的心，不被認(rèn)同、無處容身的不穩(wěn)定感充斥了整部短片?！侗★灐飞婕皩Ω篙厒鹘y(tǒng)的反撥與繼承，薄餅作為一種原鄉(xiāng)意識(shí)的物質(zhì)載體，體現(xiàn)的是遷徙者對原鄉(xiāng)的共同想象?！缎滦滦茇垺穭t完全是一篇關(guān)于海外移民的寓言，南下的“熊貓”對于中國既有思念又有敬畏，對于新加坡既想親近又無法完全融入。誠如學(xué)者所言，趙德胤作品的特點(diǎn)在于其“離散敘事始終根植于個(gè)人經(jīng)驗(yàn)視域下母國的底層，它割裂了經(jīng)濾鏡加工的他者想象，而徑直抵達(dá)緬甸華人日?；碾x散狀態(tài)”[11]78。趙德胤對于“母國”（原鄉(xiāng)）的展現(xiàn)總是多層次、多視角且處在不斷變化之中的，原鄉(xiāng)想象對他而言是個(gè)體化、私人化、差異化的存在。

原鄉(xiāng)（Homeland）在中文語境下有很多相似的表達(dá)，如家鄉(xiāng)、故鄉(xiāng)、家園、母國等，這個(gè)概念首先根植于地理區(qū)域及文化習(xí)俗，當(dāng)個(gè)體發(fā)生空間位移且感知到變化的前提下，對于原鄉(xiāng)的想象便會(huì)突顯出來，這種想象又會(huì)隨著認(rèn)知體驗(yàn)的增加而產(chǎn)生異化、扭曲和增生。因此，原鄉(xiāng)并不指向具體的某時(shí)某地，而是指向?qū)τ跁r(shí)間和記憶的知覺，它可能是私密的個(gè)人體驗(yàn)，也可能是集體的“想象共同體”，亦可能是多種情感體驗(yàn)的結(jié)合。每一個(gè)經(jīng)歷過遷徙的個(gè)體，都有可能產(chǎn)生對原鄉(xiāng)的不同想象，個(gè)體的歸屬情結(jié)正是在處理自我與原鄉(xiāng)關(guān)系的過程中得以產(chǎn)生?！侗尽防锶靡患胰藢?shí)際上就展現(xiàn)了一個(gè)家族對于原鄉(xiāng)的多維度想象，三妹出生在緬甸，被騙去中國四川嫁為人婦，她帶著從云南拿到的“安老衣”②“安老衣”是一種風(fēng)俗，從云南遷徙而來的緬甸人，會(huì)在生前做好安老衣，他們相信死后穿上安老衣，靈魂會(huì)回到故鄉(xiāng)并得以安息?；氐骄挼榻o爺爺送終，而臨終的爺爺嘴里不斷念叨著家鄉(xiāng)的名字，直到安老衣蓋上身之后才離開人世。對于三妹的爺爺來說，原鄉(xiāng)是云南，并物化為一件安老衣，簡單卻又深刻。三妹的母親勸三妹回到四川，因?yàn)樵谥袊纳罡臃€(wěn)定，三妹卻想留在緬甸賺錢，再將孩子接回緬甸生活。對于三妹來說，祖輩的原鄉(xiāng)已經(jīng)消散，甚至從未出現(xiàn)在她的記憶里，而她的原鄉(xiāng)變成了其出生地緬甸。在這個(gè)家族內(nèi)部體現(xiàn)了縱向上的原鄉(xiāng)想象差異，這種差異又因?yàn)闀r(shí)間的流逝和不間斷的流徙而變得更加盤根錯(cuò)節(jié)。就橫向而言，《猜猜我是誰》和《再見瓦城》中兩對情侶的分裂本就體現(xiàn)了“落葉歸根”還是“落地生根”兩種選擇的對立。在同輩之中，除了這兩種普遍的選擇，更有處于矛盾、震蕩和搖擺之中的“多棲人”?！逗Ｉ匣蕦m》里的三妹漫無目的地行走在臺(tái)灣的街道上，一直喃喃地說著要回家，卻又不說她具體要回到何處，又將如何回家，影片末尾的一段倒放鏡頭，讓三妹歸于來處，她嘴里的“家”因此指向虛幻的精神上的慰藉。有美國學(xué)者認(rèn)為趙德胤的電影是處于龐大的中國文化外部的文化生產(chǎn)，普遍的跨媒介性（intermediality）和全球資本的融通讓中國性/中國化（Chineseness）的概念不斷漂浮，“中國性的概念通過‘歸鄉(xiāng)三部曲’中人物的關(guān)系和民族身份進(jìn)行不斷談判，并伴隨著對于中國性這一共同身份的再理解”[12]11。這里的中國性是趙德胤原鄉(xiāng)想象中的重要一環(huán)，而在他的電影世界里，個(gè)體對于原鄉(xiāng)的想象千差萬別且不斷變化，原鄉(xiāng)更像是海市蜃樓一般，雖能夠感知，卻無從觸及。

離散（diaspora）這個(gè)與原鄉(xiāng)并置的主題，原指離開家園、漂泊不定的散居狀態(tài)，現(xiàn)在作為一個(gè)理論概念，普遍適用于全球范圍內(nèi)人口流動(dòng)與遷移的現(xiàn)象解釋。有論者在梳理“離散”概念的歷史演變時(shí)認(rèn)為：“在后現(xiàn)代語境之下，diaspora越來越遠(yuǎn)離某一既定的群體及其特質(zhì)，更多強(qiáng)調(diào)體現(xiàn)于空間散布中的聯(lián)系、制度與話語”[13]19。因此，從“聯(lián)系”的角度去思考趙德胤電影中的“離散”主題，能夠超越這一概念本身流動(dòng)的定義，回歸趙德胤書寫離散主題的本質(zhì)之上，即對于生命本身的關(guān)注。趙德胤曾在訪談中明言《歸來的人》以其自身的經(jīng)歷為原型，當(dāng)他從臺(tái)灣回到緬甸之后，發(fā)現(xiàn)自己已經(jīng)與緬甸格格不入，他與親人之間的親密感之所以消失，是因?yàn)闀r(shí)間和空間的距離。①訪談來源于臺(tái)灣《文人政事》節(jié)目“緬甸僑生導(dǎo)演趙德胤，拍出異鄉(xiāng)家鄉(xiāng)真性情”，詳見：https://www.youtube.com/watch?v=6DBEX8SKnXI。時(shí)間上的疏離相對而言更為普遍，生命在成長的各個(gè)階段都會(huì)經(jīng)歷生理和心理上的不同變化?？臻g上的疏離則是離散群體所面臨的特殊困境，這種疏離一方面帶來了人際關(guān)系的改變，另一方面也體現(xiàn)了生命流徙所帶來的深重危機(jī)感。隨著空間的移動(dòng)，人際關(guān)系首先面臨著疏遠(yuǎn)，即使是父母與兄弟姐妹也不例外?！侗尽防锏娜迷跔敔斔篮螅鞠虢o身在臺(tái)灣打工的哥哥報(bào)喪，卻在聽到哥哥對爺爺?shù)年P(guān)心之后，改變了話鋒，說家鄉(xiāng)一切都好。這種“報(bào)喜不報(bào)憂”的通話情節(jié)在趙德胤的電影中重復(fù)上演，這自然是一種親情流露的方式，但從另一方面看，空間的距離讓原本無話不說的家人缺少了信息共享的平臺(tái)，由此打破了由血緣建立起來的親密關(guān)系。與此相對，正是由于空間移動(dòng)，人際關(guān)系又得以重構(gòu)和組合?！对僖娡叱恰分械哪信鹘且?yàn)橥刀啥Y(jié)識(shí)，繼而相愛，這里所體現(xiàn)的敘事張力表現(xiàn)在，原鄉(xiāng)作為離散的向心力，將人物關(guān)聯(lián)起來，同在異鄉(xiāng)漂泊的共同命運(yùn)，讓兩人的情感顯得更為真摯可貴。然而，在趙德胤的電影中，離散所帶來的危機(jī)一直存在，漂泊的人始終沒能得到現(xiàn)世的安穩(wěn)與寧靜，即便是影片中的小角色身上都飽含著悲劇色彩。例如《再見瓦城》里的福安，同是偷渡來泰國打工的緬甸華人，他在工廠做工時(shí)被機(jī)器軋斷了腿，最后只拿到四萬泰銖（約合八千人民幣）的賠款。離散所帶來的這種深重的危機(jī)感潛藏在全球化商品貿(mào)易的流動(dòng)之下，仿佛形成一股暗流，悄無聲息地影響著世界格局及其演變。趙德胤對于離散人群的關(guān)注和描寫似乎沾染了亞洲語境下佛教文化的氣息，盡管趙德胤沒有直接回應(yīng)其作品與佛教文化的關(guān)系，但是他影片中摻雜著太多諸如僧侶、佛像等佛教元素。可以說，趙德胤描繪的這一幅眾生皆苦的“愛離別”（佛教“人生八苦”之一）景象，既是緬甸社會(huì)流徙狀態(tài)的一隅，又是世界族群流散的一個(gè)典型片斷。

結(jié)語

“流徙”的概念囊括了緬甸底層的社會(huì)圖景、跨文化作者的生命體驗(yàn)以及全球化離散族群的生存現(xiàn)狀。趙德胤的緬甸題材電影聚焦底層民眾，在“跨地性”的表述中，以紀(jì)實(shí)的長鏡頭語言展現(xiàn)了邊緣群體在多地流徙背景下的生存狀態(tài)。趙德胤本人作為“異鄉(xiāng)人”的跨文化作者，構(gòu)建了以私人敘事為基底的電影敘事，通過世界電影語言傳遞了復(fù)雜曖昧的文化符碼。趙德胤的電影主題始終圍繞著“原鄉(xiāng)與離散”，在展現(xiàn)原鄉(xiāng)差異化想象的同時(shí)，也表達(dá)了對于離散背后生命悲劇的深切關(guān)注。

從嚴(yán)格意義上說，趙德胤的電影不屬于緬甸電影，不屬于臺(tái)灣電影，卻又無疑將在緬甸電影和臺(tái)灣電影的歷史上留下一筆，他的作品甚至可以說是運(yùn)用電影語言來表達(dá)生命狀態(tài)的亞洲電影乃至世界電影。趙德胤的電影實(shí)踐為包括緬甸電影在內(nèi)的東南亞電影提供了未來電影言說的一種可能性，即跨越國界，突破地域電影的界限，從他者（文化上的異質(zhì)者）的鏡頭中觀照自身，以敞開的胸襟和開放的視野反思自我。就理論角度而言，以跨文化的視角研究包括趙德胤在內(nèi)的亞洲跨文化作者和跨文化文本，不僅能夠從歷史發(fā)展的角度，縱向挖掘電影的文化生產(chǎn)過程，還將有利于進(jìn)行橫向的文化參照與文化比較，進(jìn)一步拓寬電影研究的理論視域。

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