消費(fèi)文化視域下歐美設(shè)計界的新手藝運(yùn)動及其理念

劉華年

（泰州學(xué)院 美術(shù)學(xué)院，江蘇 泰州 225300）

20世紀(jì)80年代后，歐美世界的物質(zhì)生活已經(jīng)非常豐裕，人們對產(chǎn)品的消費(fèi)逐漸由簡單的功能消費(fèi)轉(zhuǎn)向符號消費(fèi)。英國學(xué)者邁克·費(fèi)瑟斯通（Mike Featherstone）在《消費(fèi)文化與后現(xiàn)代主義》一書中認(rèn)為消費(fèi)者在消費(fèi)中不再如過去的精英主義哲學(xué)家阿多諾、本雅明以及羅蘭·巴特認(rèn)為的是一種被動消費(fèi)，而是一種主動和選擇性的消費(fèi)，更關(guān)注自身的體驗(yàn)和精神層面的趣味選擇。[1]25-6對于這種變化法國學(xué)者皮埃爾·布迪厄（Pierre Bourdieu）提出了著名的“趣味分層”理論，他認(rèn)為象征性的符號消費(fèi)是消費(fèi)文化的最典型特征，人們通過使用物來表現(xiàn)自身個性、美學(xué)品味、生活趣味等，以贏得群體內(nèi)成員的認(rèn)同，人們進(jìn)行符號消費(fèi)的最大目的就是形成與他人的差異性，突出自己的獨(dú)特性。[2]123-124在這樣的背景下，人們對產(chǎn)品的個性化、非普遍性提出了要求。設(shè)計界在尋求滿足這一需求的策略時將目光重新投向了傳統(tǒng)的手工藝。手工產(chǎn)品可以最大體現(xiàn)和機(jī)器批量產(chǎn)品的差異性，于是乎手工生產(chǎn)的設(shè)計品開始出現(xiàn)，各種單件制作、限量手工生產(chǎn)的產(chǎn)品出現(xiàn)了，手工藝和設(shè)計再次聯(lián)姻。對于這一現(xiàn)象英國設(shè)計史家彼得·多默在他的著作《現(xiàn)代設(shè)計的意義》中進(jìn)行了具體描述：“富裕階層將手工藝品的不可復(fù)制性、復(fù)雜人工的昂貴價格視為財富和身份的象征，而對之青睞有加，導(dǎo)致了技藝精工、價格昂貴的手工藝品層出不窮，甚至手工汽車在這一時期都出現(xiàn)了?！盵3]127

通過上述梳理可以發(fā)現(xiàn)，手工藝和設(shè)計的再次聯(lián)姻、繼而產(chǎn)生相應(yīng)的手工藝設(shè)計運(yùn)動并不是手工藝或設(shè)計自身運(yùn)動發(fā)展的結(jié)果，而是消費(fèi)文化發(fā)展到一定程度設(shè)計的被動性選擇——為著滿足消費(fèi)者文化或符號消費(fèi)的必然選擇。故而研究這一時期的新手藝運(yùn)動及其理念的產(chǎn)生必然要和消費(fèi)文化相聯(lián)系，兼顧手工藝和設(shè)計內(nèi)部的關(guān)聯(lián)。所以對于設(shè)計界中的新手藝運(yùn)動不能簡單地看作是傳統(tǒng)手工藝的復(fù)興，也不能認(rèn)為手工生產(chǎn)會全面代替機(jī)器生產(chǎn)，手工藝在設(shè)計品中的再現(xiàn)只能算是為了滿足特殊階層的趣味的工藝手段。

一、消費(fèi)文化下設(shè)計界對手工技藝的發(fā)掘

自20世紀(jì)20年代以來，以包豪斯設(shè)計理念為核心的現(xiàn)代主義設(shè)計主張功能主義的簡潔設(shè)計，主張設(shè)計的批量化生產(chǎn)。但隨著20世紀(jì)80年代后消費(fèi)文化的出現(xiàn)，消費(fèi)出現(xiàn)了階層的分化。富裕的階層和所謂的小資階層越來越不滿足于千篇一律的標(biāo)準(zhǔn)化、批量生產(chǎn)的產(chǎn)品，這些產(chǎn)品和他們炫耀身份、彰顯個性、訴諸文化的需求格格不入。設(shè)計界為解決這種矛盾，向往昔的手工藝伸出了橄欖枝，大量的年輕設(shè)計師開始挖掘傳統(tǒng)手藝在設(shè)計中應(yīng)用的可能性，各種帶有手工性質(zhì)的實(shí)驗(yàn)性設(shè)計機(jī)構(gòu)開始涌現(xiàn)，具有強(qiáng)烈個性、單件制作的手工設(shè)計品開始出現(xiàn)，并得到了市場的認(rèn)可，在全世界設(shè)計領(lǐng)域造成了重要影響。正如法國女設(shè)計師夏洛特·佩蘭德（Charlotte Perriand）在1984年所說：“一種可以預(yù)見的設(shè)計傾向是向質(zhì)樸、溫情手工藝的歸集——但不是復(fù)興往日的技藝，而是往日的手工工作形態(tài)——小規(guī)模的作坊形式，利用這種形態(tài)和現(xiàn)代技術(shù)所能提供的手段發(fā)現(xiàn)設(shè)計的多種可能。雖然機(jī)器大生產(chǎn)仍是主流，但越來越多的家庭領(lǐng)域?qū)⒂墒止に嚾藫?dān)當(dāng)。手工藝術(shù)的創(chuàng)造力將使每個家庭都呈現(xiàn)個性化特點(diǎn)。”[4]138在這樣的情形下，20世紀(jì)80年代后日本的傳統(tǒng)紡織技藝在歐美時裝設(shè)計中十分流行；陶瓷領(lǐng)域的鹽釉和木炭燒開始流行起來。同樣在家具設(shè)計領(lǐng)域，追求個性的設(shè)計訴求同樣存在，設(shè)計師們使用傳統(tǒng)手工工藝，賦予產(chǎn)品現(xiàn)代的形式，這些產(chǎn)品往往既實(shí)用又富有情趣。如荷蘭家具設(shè)計師納克·卡本（Nacho Carbonell）設(shè)計的家具，將來自蠶卵、鳥窩的靈感運(yùn)用到家具設(shè)計，使用纖維工藝和樹脂工藝做出椅子、床、梯子等一系列的家具，和傳統(tǒng)的樣式截然不同。

其實(shí)最初進(jìn)行設(shè)計領(lǐng)域手工生產(chǎn)探索的可以追溯到以意大利設(shè)計大師索特薩斯（Ettore Sottsass）、布蘭茲（Andrea Branzi）等為先驅(qū)的一批新銳設(shè)計團(tuán)體，他們當(dāng)時敏銳地看到了時代的趨勢，果斷地將手工藝運(yùn)用到個性化、單件化的設(shè)計當(dāng)中，給后來的設(shè)計師點(diǎn)明了方向。索特薩斯堅持自己設(shè)計、采用手工創(chuàng)作日用陶瓷產(chǎn)品長達(dá)40余年；布蘭茲則通過撰寫文章、舉辦展覽和工藝實(shí)踐來宣傳其“家具寵物”（Domestic Animals）的設(shè)計理論，他將手工制作的日常用物比作家庭的寵物，意味著這些手工形式的個性化設(shè)計將為人們的家居生活帶來溫馨、快樂和情趣。在他們的影響下，一時間手工制作的各種顏色斑斕、形狀奇特、品味另類、裝飾新潮的單件或限量制作的生活之物形成一股個性化設(shè)計的思潮，以滿足同樣新潮、時尚的年輕消費(fèi)者對情感化、個性化、時尚化的生活追求。

二、設(shè)計領(lǐng)域的兩個手工藝運(yùn)動

在這股追求手工品質(zhì)的個性化設(shè)計思潮之中，英國、荷蘭兩地的“設(shè)計師—造物人運(yùn)動”、英美兩國家具領(lǐng)域的“手工藝復(fù)興運(yùn)動”最具有代表性和影響性，并誕生了“設(shè)計師—造物人”（Designer-maker）這一新詞，以區(qū)別于傳統(tǒng)的設(shè)計師（Designer）一詞。隨著手工設(shè)計的不斷發(fā)展，“設(shè)計師—造物人” 也演變?yōu)榻裉斓摹笆衷烊恕保℉and-maker）一詞，更加強(qiáng)調(diào)手工的重要性。

“設(shè)計師—造物人運(yùn)動”是20世紀(jì)80年代興起于英國、荷蘭兩地的設(shè)計運(yùn)動，并產(chǎn)生了幾個重要的設(shè)計機(jī)構(gòu)。具有代表性的有英國的“單件”（One of f）設(shè)計事務(wù)所、“創(chuàng)意廢物回收站”工坊，荷蘭的“楚格設(shè)計”（Droog Design）工作室?！皢渭保∣ne of f）設(shè)計事務(wù)所由以色列人榮·阿拉德（Ron Arad）1981年在倫敦創(chuàng)辦，他的產(chǎn)品極具手工特點(diǎn)，接近于現(xiàn)代雕塑。他在作品中探索使用不銹鋼、聚乙烯以及鋁合金作為主要材料，探索它們手工藝術(shù)表達(dá)的可能性，設(shè)計界稱他的設(shè)計為“榮氏風(fēng)格”作品。1983年他嘗試用廢棄的水泥塊制作了一臺點(diǎn)唱機(jī)，1988年用廢棄鋼板手工切割焊接成一把椅子，引起了設(shè)計界的極大關(guān)注，1994年在意大利創(chuàng)辦以他名字命名的工作室“榮·阿拉德設(shè)計工坊”，他被許多年輕設(shè)計師奉之為偶像?！皠?chuàng)意廢物回收站”工坊由湯姆·迪克森（Tom Dixon）創(chuàng)立，他不認(rèn)為自己是個設(shè)計師，往往稱自己為手藝人。他喜歡使用廢棄材料來設(shè)計家具產(chǎn)品，他從生活中吸取創(chuàng)意靈感，如頭盔、鍋、草帽燈日常用物都能成為他的設(shè)計靈感，廢棄的鋼管、橡膠等都是他喜歡的設(shè)計材料，為他帶來榮譽(yù)的作品《橡皮扶手椅》（Rubber Band Chair）就顯示了他運(yùn)用舊材料設(shè)計新花樣的杰出才能?！俺裨O(shè)計”工作室由藝術(shù)評論家芮妮·雷馬克斯（Renny Ramakers）和設(shè)計師海斯·貝克（Gijs Bakker）1993年成立于荷蘭阿姆斯特丹，在成立之初就在“米蘭設(shè)計展”中獲得大獎，震驚設(shè)計界?！霸偕薄伴_放設(shè)計”“似曾相識”“肢體語言”“必然的裝飾”“諷刺”“簡約”“無止盡的融合”“經(jīng)驗(yàn)”“形隨過程”是“楚格設(shè)計”常用的十種設(shè)計理念和方法。如“再生”理念，他們把舊家具上的抽屜拆卸，從新組合形成新的家具，2005年推出的《嗨，椅子，成為書架》作品，將舊的椅子、燈罩、小提琴、衣帽架等用聚酯纖維加固，然后再在外面包裹一層聚氨酯，變成一件新家具；而“開放設(shè)計”就是讓顧客自己參與動手制作產(chǎn)品。

“手工藝復(fù)興運(yùn)動”是20世紀(jì)80年代由英美兩國的家具設(shè)計師掀起的。該運(yùn)動呼吁復(fù)興精湛的手工技藝，以滿足市場對手工家具——特別是高級手工家具的需求。正如愛德華·庫克（Edward S.Cooke）對這一時期手工家具所描述的那樣：“繪畫的表面、使用多種材料造成豐富的色彩、強(qiáng)烈的圖形設(shè)計統(tǒng)治著1980年代中期的手工家具領(lǐng)域。”[5]152奢華的巴洛克風(fēng)格重新出現(xiàn)在家具上，新材料如鈦合金、鋁、樹脂、塑料層壓板在家具設(shè)計中得到應(yīng)用?！笆止に噺?fù)興運(yùn)動”中取得巨大成就的設(shè)計師有美國人理查德·斯科特·紐曼（Richard Scott Newman）、文德爾·卡斯特（Wendell Castle）、英國人約翰·馬克佩斯（John Makepeace）、溫蒂·馬茹亞馬（Wendy Maruyama）、福瑞德·拜爾（Fred Baier）,等等。理查德·斯科特·紐曼（Richard Scott Newman）有在美國東海岸學(xué)院學(xué)習(xí)木工工藝的經(jīng)歷,并且有寶貴的木工工作經(jīng)驗(yàn)。紐曼在1980年后開始對當(dāng)時學(xué)院派強(qiáng)調(diào)藝術(shù)表達(dá)而忽視技藝的教學(xué)提出質(zhì)疑：“我不認(rèn)為我們在羅切斯特理工學(xué)院所受的教育是技藝訓(xùn)練……這里的教學(xué)方法就是文德爾的態(tài)度——認(rèn)為技藝將妨礙觀念的表達(dá)。但我寧愿去學(xué)習(xí)如何去制作家具的技藝?！盵6]383紐曼認(rèn)為戰(zhàn)后雕塑化的家具“相對于過去的經(jīng)典作品缺乏精湛的技巧和復(fù)雜的工藝”，而制作傳統(tǒng)的家具是讓他“放松和自然的”，他認(rèn)為“現(xiàn)代家具的制作是裝腔作勢的形式創(chuàng)造”。①Richard Newman,interview by Bebe Pritam Johnson and Warren Eames Johnson,1990～1991,in“Speaking of Furniture：Conversations with the New American Masters”,unpublished Manuscript.See in Janet Koplos,Bruce Metcalf,Makers：A History of American Studio Craft.North Carolina：The University of North Carolina Press,2010，p10.紐曼傾向于向1780～1810年殖民時期美國的新古典主義家具學(xué)習(xí)，他認(rèn)為這一時期的家具相對于法國古典家具甚少復(fù)雜的雕刻，裝飾簡單，整體是比較簡潔、光潔和清新的，并且擁有細(xì)而直的腿部，結(jié)構(gòu)感覺同樣具有法式家具的優(yōu)雅。1989年他制作出了一個半月形的桌子，混合了法國古典和美國新古典的風(fēng)格，建立了他自己的形式語言和工藝手段，獲得了業(yè)界的認(rèn)可。在當(dāng)時的制作新古典風(fēng)格的細(xì)木工工匠中很少有人能超過紐曼的手藝。同樣英國人約翰·馬克佩斯（John Makepeace）向古典風(fēng)格借鑒，運(yùn)用傳統(tǒng)的技藝進(jìn)行他的家具制作。他的家具的特點(diǎn)就是造型雅致，裝飾得恰到好處，使用名貴的木材，采用歷史上復(fù)雜的家具制作工藝，手工技藝精湛，他高超的手工藝水平，至今在西方尚少有人超越。但需要注意的是，他的作品雖然學(xué)習(xí)古典，但并不是對古典的簡單模仿，而是將古典的形式重新創(chuàng)作，和現(xiàn)代家具雕塑化的理念結(jié)合，使用傳統(tǒng)技藝打造出新的古典風(fēng)格家具。馬克佩斯的家具非常注重功能和結(jié)構(gòu)，他的作品可以家用亦可收藏，得到了西方富裕階層的喜愛。他以創(chuàng)造經(jīng)典的態(tài)度對待他的家具，正如他自己所說：“我的激情就是創(chuàng)造豐富人們生活和家具語言的杰作……作為一個設(shè)計師—造物人，我持續(xù)地探索家具的設(shè)計理念，我的目標(biāo)就是制作出更結(jié)實(shí)、更雕塑化、更好用、更個性化的家具。”①約翰·馬克佩斯的個人網(wǎng)頁：http：//www.johnma kepeace furniture.com.人們對他的作品充滿敬意，他的實(shí)踐得到了愛德華·盧西·史密斯等藝術(shù)理論家的稱贊，英國皇家藝術(shù)學(xué)院教授吉米·邁爾森（Jeremy Myerson）認(rèn)為“約翰的作品將在設(shè)計史和手工家具史上占有重要的地位?！雹诩s翰·馬克佩斯的個人網(wǎng)頁：http：//www.johnma kepeace furniture.com.他的最杰出的作品是《千年椅》（Millennium Chair）,采用英國產(chǎn)的冬青木和高檔羊皮制成，椅子的整體結(jié)構(gòu)完全由曲線構(gòu)成，整個椅子借鑒傳統(tǒng)的哥特造型，看似由一塊整木雕刻而成，但卻是由多個木條通過榫卯連接在一起，絲絲入扣，沒有任何膠水或鐵釘，木材完全裸露紋理，表面打磨得光亮細(xì)膩。椅子木條之間的交叉事先經(jīng)過進(jìn)計算機(jī)的計算，精準(zhǔn)而又井然有序，既充滿現(xiàn)代感，又體現(xiàn)出馬克佩斯高超絕倫的手工技藝。文德爾·卡斯特（Wendell Castle）向裝飾藝術(shù)運(yùn)動時期的法國大師杰克斯·愛瑪·諾夫曼（Jacques-Emile Ruhlmann）學(xué)習(xí)，并將他的家具設(shè)計理念定義為“多即是多”。他的一件用嵌入大概8 500個細(xì)小的黑檀木的無花果木制作的女士書桌，創(chuàng)造了那個時代手工藝家具的奢侈之最，以75 000美元售出。之后他又制作了一系列具有20世紀(jì)20～30年代裝飾趣味的家具，標(biāo)價都在75 000-200 000美元之間。但就對文德爾·卡斯特本人而言，其最大的成就還是在“雕塑—家具”上，他的“雕塑—家具”將抽象有機(jī)形態(tài)雕塑和家具非常和諧的結(jié)合在一起，20世紀(jì)90年代后，他除了制作裝飾藝術(shù)趣味的家具外，也繼續(xù)他的“雕塑—家具”的制作，并且越來越朝實(shí)用方向發(fā)展。生于1952年的木工藝人溫蒂·馬茹亞馬（Wendy Maruyama）則受英國木工藝人托馬斯·辛普森（Thomas Simpson）出版于1968年的著作《幻想家具》的影響較大。她對材料的使用非常大膽，她的第一件家具作品是由合成紙漿所制作，她所感興趣的不是木材而是家具本身的樣式。在圣地亞哥大學(xué)學(xué)習(xí)期間她學(xué)習(xí)了堆積層級的工藝技法，但她典型的作品是抽象構(gòu)成式的家具。她最著名的作品是《旁邊的盒子》（Beside Box）,這件作品擁有絕對抽象的形式，用暗釘鍥合一盒子和家具腿部，每一組件都用深色的油漆涂過，其上隨意繪制一些線紋，豆莢形的腿部通?？逃写植诘陌技y，非常重視用色彩表達(dá)家具的情感。福瑞德·拜爾（Fred Baier）采用20世紀(jì)二三十年代的“風(fēng)格派”“構(gòu)成派”進(jìn)行家具設(shè)計制作。其中荷蘭著名建筑師、設(shè)計家里德韋爾德對他的影響尤為重大。拜爾吸收了里德韋爾德的構(gòu)思思路，將現(xiàn)代合成材料與構(gòu)成的主張結(jié)合，創(chuàng)作出他自己的家具風(fēng)格。另外，荷蘭孟菲斯集團(tuán)設(shè)計的隱喻手法也在他的設(shè)計中有所體現(xiàn)。1986年的陳列架《何不》就是其直接成果。合成材料、幾何構(gòu)成、趣味、隱喻構(gòu)成拜爾家具的四個顯著特點(diǎn)。如他1985年創(chuàng)作的《書架》，完全由合成纖維板材制成，通過蒸汽彎曲技術(shù)將板材彎曲，然后進(jìn)行構(gòu)成手法穿插形成。色彩還是延續(xù)維爾德的紅黃藍(lán)體系，這里將黃色替換成了淡棕色的木紋，紅色改成了橘紅色，藍(lán)色變成了深灰色，整個作品明顯體現(xiàn)出孟菲斯設(shè)計的影響，充滿隱喻性。再如他制作的《機(jī)器人》書架系列，也可以看到孟菲斯的痕跡。20世紀(jì)90年代后，拜爾的家具延續(xù)著他的幾何構(gòu)成和紅黃藍(lán)的一貫風(fēng)格，但也顯示出了新的特點(diǎn)，相比于80年代，90年代后的作品注重裝飾的現(xiàn)代感和奢華感，他常常在作品中使用金色替代黃色，造成一種極具裝飾的小效果。圓錐、圓圈、三棱錐是他使用最多的形狀，他通過計算機(jī)的輔助，精確地得出兩個幾何體相減、相加、相交之后的結(jié)果，再用多塊板片拼接出形體，加上裝飾，形成一個個極具趣味的、類似于現(xiàn)代抽象雕塑的作品。

三、手工藝運(yùn)動中的設(shè)計理念解讀

理念之一是將設(shè)計和制作過程合一。和以往的設(shè)計實(shí)踐不同的是，“單件制作”“限量生產(chǎn)”是個性化設(shè)計思潮最為重要的標(biāo)簽，其面對的顧客群體也往往是極具品位的社會群體。“單件制作”“限量生產(chǎn)”如果采用機(jī)器生產(chǎn)必然造成巨大的成本浪費(fèi)，工廠不可能為了一兩件產(chǎn)品鑄造模具、改造機(jī)器，手工生產(chǎn)是最好的選擇。受兩次世界大戰(zhàn)期間造物人工藝觀念的影響，以“設(shè)計師—造物人”或“手造人”自居的設(shè)計師們往往主張設(shè)計和制作都親自完成，或自己指導(dǎo)小型團(tuán)隊完成。他們往往最初的設(shè)計只是一個粗略的想法或圖紙，更多的設(shè)計靈感或裝飾工藝是在制作的工程中發(fā)現(xiàn)和體現(xiàn)出來，整個過程中設(shè)計和制作沒有一個截然的分界。只有將設(shè)計和制作過程合一，設(shè)計師的腦和手密切配合，作品的實(shí)驗(yàn)性、藝術(shù)性、趣味性才可以誕生，每件產(chǎn)品也才能與眾不同，充滿創(chuàng)意的火花。這些秉承設(shè)計制作合一理念的“設(shè)計師—造物人”或“手作人”本身就是一群極具藝術(shù)氣質(zhì)的“波西米亞人”。他們喜歡自由地安排自己的工作時間，擁有自己的工作室和工坊，他們和他們的顧客形成一個人際圈，彼此認(rèn)同和欣賞。設(shè)計制作的合一保證了產(chǎn)品的“唯一性”。相比于二戰(zhàn)后烏爾姆設(shè)計學(xué)院科學(xué)理性的設(shè)計方法，“設(shè)計師—造物人”或“手造人”的設(shè)計方法顯得非常的隨意和詩性。他們往往對傳統(tǒng)手工技藝有著執(zhí)著的偏愛，往往精通一種或幾種實(shí)用產(chǎn)品的手工藝，如皮具制作、木器制作、金屬工藝、陶瓷工藝，等等。他們不強(qiáng)調(diào)設(shè)計的嚴(yán)謹(jǐn)和科學(xué)，生活的趣味、藝術(shù)理念的表達(dá)才是他們最為看重的，也是他們的顧客群體最為看重的。

理念之二是強(qiáng)調(diào)綜合材料的運(yùn)用及環(huán)保意識。相對于兩次世界大戰(zhàn)間設(shè)計師對自然材料的苛刻要求，“設(shè)計師—造物人”或“手造人”大都對現(xiàn)代合成材料的加工工藝比較了解。不銹鋼、合金、樹脂、塑料、皮革、紙張、樹皮、麻、破漁網(wǎng)、舊輪胎等都可以成為個性化手工藝設(shè)計的材料。環(huán)保、廢物的二次利用是他們比較關(guān)注的方面。作為個性化設(shè)計的手工藝對于制作和使用它們的人們來說，是一種趣味生活方式的體現(xiàn)，多種材料、多種工藝被運(yùn)用在我們引以為常的生活之物上。如西班牙女首飾設(shè)計師皮拉爾·考特（Pilar Cotter）將素?zé)沾捎糜谑罪椀闹谱鳌？继厥褂檬喾?、素?zé)募妓噷⑻沾蔁纱蚪Y(jié)的尼龍自來水管、布袋等日常物的形狀，然后再配以自制的應(yīng)屬別針制成首飾，突破了原先我們對首飾的視覺經(jīng)驗(yàn)。荷蘭手作人克莉絲汀·梅因德斯瑪（Christine Meindertsma）用膠合板、麻布、尼龍繩、橡木等材料制作家具、掛燈和室內(nèi)裝飾物件，比如梅因德斯瑪設(shè)計制作的一款掛燈燈罩用白橡木制成，將電線包裹在麻繩內(nèi)部，整體的設(shè)計既親近自然又輕松活潑。梅因德斯瑪還將粗繩工藝運(yùn)用到生活中的每個角落，在家居中創(chuàng)造出整體的“粗繩風(fēng)格”。愛爾蘭紡織物手作人卡萊爾·安妮·奧布瑞（Claire-Anne O'Brien）用各色打結(jié)的編織物和木材制成作品《編織凳》，令人腦洞大開。

結(jié)語

“設(shè)計師—造物人運(yùn)動”和“手工藝復(fù)興運(yùn)動”讓設(shè)計師發(fā)現(xiàn)了手工技藝和現(xiàn)代設(shè)計結(jié)合的可能，自覺地運(yùn)用新材料，發(fā)明新工藝，以實(shí)驗(yàn)的形式進(jìn)行大膽的設(shè)計探索，試圖將手工藝變成獨(dú)特的現(xiàn)代設(shè)計語言。同時“設(shè)計師—造物人運(yùn)動”將個性化手工藝設(shè)計推向了國際化的前沿，為個性化設(shè)計從理論和實(shí)踐上指明了方向，直接促成了一批相應(yīng)設(shè)計團(tuán)體和設(shè)計師的出現(xiàn)。如荷蘭新銳設(shè)計師馬塞爾·旺德斯（Marcel Wanders）將傳統(tǒng)技藝和現(xiàn)代材料進(jìn)行有效結(jié)合，他的作品《結(jié)繩椅》將傳統(tǒng)的編織手工藝通過現(xiàn)代模具定型與樹脂硬化的工藝手段加以定型和塑造，將傳統(tǒng)的編織紋理應(yīng)用到家具的設(shè)計制作當(dāng)中；巴西設(shè)計師坎帕納兄弟（Humberto&Fernando Campana）則對日常生活中的廢棄材料加以重新利用，將這些廢棄物巧妙地進(jìn)行組合與搭建，并用樹脂進(jìn)行加固和造型，將它們變成獨(dú)具匠心的生活用品；荷蘭設(shè)計師馬塞爾·萬德斯（Marcel Wanders）則將和真馬等比例的樹脂雕塑和燈具結(jié)合設(shè)計成馬形燈，將等比例的豬形雕塑設(shè)計成茶幾，用紙裱糊成表面宛如月球表面的巨大吊燈。

另外值得一提的是，在設(shè)計領(lǐng)域手工藝被重新挖掘之后，男性設(shè)計師一統(tǒng)天下的局面被打破了，女性以其對手工藝敏感的天性開始在設(shè)計中扮演重要的角色。特別在日用陶瓷設(shè)計、染織和服裝設(shè)計中，女性設(shè)計師發(fā)揮了巨大作用。如美國陶瓷設(shè)計師拜迪·伍德曼（Betty Woodman）的陶瓷設(shè)計，在歐洲傳統(tǒng)的花瓶器型上加以改變，并施以厚厚的、鮮艷的釉彩加以裝飾，但不用任何圖形。對于她的作品，藝術(shù)理論家亞瑟·丹托（Arthur Danto）這樣評價：“在伍德曼的全部作品中，這些造型平常的花瓶是占據(jù)主體的。但她致力于這些花瓶是事出有因的，因?yàn)樵谒挠^念中她固執(zhí)地認(rèn)為這些花瓶在西方文化自身中占據(jù)中心的地位，象征著我們的文化精神。而那些茶碗之類的陶瓷恰恰是東方文化精神的象征。”[7]20再如安娜·麗薩·海德斯特姆（Ana Lisa Hedestrom）將編織工藝用于手工服裝的制作上。作為日本當(dāng)代紡織品設(shè)計大師和田良子（Yoshiko Wada）的學(xué)生，海德斯特姆和她的老師一起在1975年建立了“世界絞纈協(xié)會”，和田良子任會長。她于1983年到日本鄉(xiāng)間學(xué)習(xí)傳統(tǒng)的絞纈技藝，將傳統(tǒng)的技藝和現(xiàn)代抽象構(gòu)成的圖案相結(jié)合染成布料，并加工成衣，創(chuàng)造出極具現(xiàn)代感的服裝作品。

隨著手工技藝在設(shè)計領(lǐng)域的不斷發(fā)掘，可以預(yù)見的是將來的設(shè)計領(lǐng)域?qū)絹碓綇?qiáng)調(diào)人性的關(guān)懷、個性的張揚(yáng)以及文化屬性的體現(xiàn)，部落式的、階層性的消費(fèi)符號通過手工的打造會不斷涌現(xiàn)。手工藝和設(shè)計之間的關(guān)系亦會越來越密切，兩者抑或成為互不可缺的組成部分。設(shè)計領(lǐng)域的新手工藝運(yùn)動中的設(shè)計理念也會對設(shè)計教育提出新的要求，會要求設(shè)計教育不但要培養(yǎng)會設(shè)計的設(shè)計師，還要培養(yǎng)會動手的設(shè)計師。