從草船借箭看欣賞小說的藝術(shù)法門

孫紹振

一

魯迅在《中國小說史略》中曾經(jīng)相當(dāng)苛刻地批評《三國演義》寫孔明之失為“多智而近妖”。這個批評當(dāng)然不無道理，孔明的多智，從現(xiàn)實主義小說家的眼光來看，的確是超人的，或者說是神化的。但是，魯迅說話有魯迅的特點，他不說超人，不說神化，而說“近妖”，即不是人，而是妖怪。從現(xiàn)實主義小說所謂“細節(jié)的真實”來看，《三國演義》的確有不現(xiàn)實、不真實之處。以著名的草船借箭為例，諸葛亮料定三天以后有大霧，其準(zhǔn)確性大大超過了現(xiàn)在中央電視臺的天氣預(yù)報。如果拿這個準(zhǔn)則去衡量魯迅的《吶喊》《彷徨》尚可，以之衡量《故事新編》就不通了，里面“近妖”的人物多得很。例如他自己最喜歡的《鑄劍》中，那個復(fù)仇的孩子眉間尺，那個無條件代替孩子去殺暴君的黑衣人，還有那個國王，三人的頭殺到油鍋里，翻上翻下還會唱歌。這其實很簡單，《三國演義》和《鑄劍》都是一種假定的想象，何況《三國演義》還是中古傳奇，其想象的自由度要大得多。關(guān)鍵在于，這種想象是不是有利于表現(xiàn)人物之間的錯位心靈。

不管魯迅多么偉大，不管他的文學(xué)見解多有權(quán)威，依然阻擋不了中國（還有日本、越南、朝鮮）讀者對《三國演義》的贊賞甚至著迷。魯迅的權(quán)威無論如何也敵不過歷經(jīng)幾百年歷史淘洗的閱讀實踐的權(quán)威。這個問題光是從現(xiàn)成的文本，一味以讀者接受的眼光來看，是不可能弄清楚的。歐美文學(xué)理論在文本解讀上不得不承認，他們在遇到具體文學(xué)作品時“陷入一種令人吃驚的、一籌莫展的境地”。他們似乎都忽略了海德格爾的教導(dǎo)：

作品的被創(chuàng)作存在只有在創(chuàng)作過程中才能為我們所把握。在這一事實的強迫下，我們不得不深入領(lǐng)會藝術(shù)家的活動，以便達到藝術(shù)作品的本源。完全根據(jù)作品自身來描述作品的作品存在，這種做法業(yè)已證明是行不通的。

海德格爾說得很明白，“完全根據(jù)作品自身來描述作品的作品存在，這種做法業(yè)已證明是行不通的”。因為這樣，只能是被動地接受。要真正理解作品的奧秘，就要化被動為主動，進入作品的“被創(chuàng)作過程”，也就是想象出作家如何創(chuàng)作，與之對話。西方文論在文學(xué)審美解讀方面之所以“一籌莫展”，原因蓋在滿足于被動地接受。其極端者，還將之理論化日“接受美學(xué)”。究其原因，他們總是拘泥于被動地接受現(xiàn)成的文本，一千個讀者有一千個哈姆萊特，彼亦一是非，此亦一是非，不但把文學(xué)形象的藝術(shù)精彩消解了，而且把文學(xué)的存在都虛無化了。只有從作者的創(chuàng)作實踐過程中，才有可能揭示出文學(xué)奧秘來。魯迅滿足于被動地接受現(xiàn)成的草船借箭這個文本，不但沒有看出什么名堂來，反而作出了與幾百年來讀者驚心動魄的閱讀體驗相悖的結(jié)論。從其創(chuàng)作的過程來看，固然很難探索其中奧秘，因為作者已死，他又沒有說自己是如何取舍、提煉、重構(gòu)、升華的。但是，對于許多經(jīng)典文本來說，歷史的素材并不罕見。關(guān)于草船借箭，原本的素材在《三國志》裴松之注本中，裴松之注引的是《魏略》：

權(quán)乘大船來觀軍，公使弓弩亂發(fā)，箭著其船，船偏重將覆，權(quán)因回船，復(fù)以一面受箭，箭均船平，乃還。

這里強調(diào)年方三十歲左右的孫權(quán)臨危不亂的機智。到了差不多一千年后的《三國志平話》中是這樣的：

周瑜一只大船、十只小船出，每只船一千軍，射住曹軍。蒯越、蔡瑁令人數(shù)千，放箭相射。卻說周瑜用帳幕船只。曹操一發(fā)箭，周瑜船射了左面，令扮棹人回船，卻射右邊。移時，箭滿于船。周瑜回，約得數(shù)百萬只箭。周瑜喜道：“丞相，謝箭?！?/p>

二者細節(jié)上雖有所不同，但針對的對象同樣是曹操，在性質(zhì)上則完全是實用理性的機智。到了《三國演義》的“草船借箭”中，則發(fā)生了根本的性質(zhì)的改變。第一，保留了戰(zhàn)船中箭這一核心情節(jié)，把針對的對象改為諸葛亮的盟友周瑜。第二，為了引出曹軍射箭，增加兩個元素：大霧，諸葛亮準(zhǔn)確預(yù)測。這樣準(zhǔn)確的天氣預(yù)測，在當(dāng)時是絕對不可能的。這是魯迅說諸葛亮“多智近妖”的原因。但是，魯迅作為小說大師，忘記了小說家虛構(gòu)的權(quán)利。

二

當(dāng)然，并非一切虛構(gòu)都是藝術(shù)的，可這個預(yù)測大霧的虛構(gòu)卻具有不朽的經(jīng)典性。因為這樣一虛構(gòu)，諸葛亮超人的、“近妖”的多智，使得他的盟友周瑜不舒服，難受。作者設(shè)計了周瑜這個好人，他有一個心理毛?。憾喽省Ｋ亩喽视袀€特點：近距離的。他不妒忌曹操，也不妒忌孫權(quán)，他就妒忌諸葛亮。為什么呢？兩個人地位差不多，具有現(xiàn)成的可比性。這是人性的弱點：妒忌往往產(chǎn)生于地位相當(dāng)?shù)娜酥g。周瑜的妒忌是很高級的，他妒忌的是人的才智。他很有自尊，不能忍受身邊的人在才智上超越自己。諸葛亮越是多智到超人，周瑜就越是多妒。如果魯迅生活在羅貫中身邊，給他提意見，不讓諸葛亮多智到“近妖”的程度，那就讓預(yù)測失敗，其結(jié)果是諸葛亮不能完成任務(wù)，按立下的軍令狀，被周瑜合法地推出斬首。這不但沒有藝術(shù)的審美價值，而且小說也寫不下去了。羅貫中構(gòu)思的精彩就在于，把這場戰(zhàn)事的焦點不放在實用理性的勝負上，而是放在情緒爭勝上；甚至不放在斗智上，而是放在斗氣上。周瑜要諸葛亮限期造箭，表面上是為了打敗曹操，實際是要合法地整死諸葛亮。

羅貫中的藝術(shù)才華表現(xiàn)為如下三個方面。第一，諸葛亮的多智是被盟友周瑜逼出來的。第二，諸葛亮超人的天氣預(yù)測成功以后，還有一點冒險主義，開著滿載稻草人的船大張旗鼓地向曹營進軍。第三，曹操多疑而自信，當(dāng)他得知諸葛亮大霧中來犯，就認定諸葛亮為人謹慎，不會冒險，如今這樣冒險，必有詭計，下令不要出戰(zhàn)，用箭射住水寨陣腳，于是箭如飛蝗。這時，羅貫中把原始素材孫權(quán)橫向調(diào)船改為縱向，讓諸葛亮下令“船頭朝東，船尾朝西”。一方面是讓船尾的稻草束也充分受箭，另一方面也是便于回師江東。這里顯示了羅貫中小說家的藝術(shù)天才：多妒逼出多智，多智的冒險又遭遇多疑，形成一個情緒連鎖性的錯位。此后多妒的更加多妒，多智的更加多智，最后是諸葛亮三氣周瑜，周瑜終于意識到自己智不如人，就活不下去了，臨死不怪自己還怪老天，發(fā)出“既生瑜，何生亮”的長嘆。這是妒忌學(xué)上的偉大發(fā)現(xiàn)，直到六百年后，世界妒忌心理學(xué)在這方面還沒有達到如此水平。

但是，這樣偉大的文學(xué)創(chuàng)造，許多學(xué)者都沒有認識到。最近，劉再復(fù)先生在他的《雙典批判》中就說：這是對歷史上的周瑜“抹黑”。他認同“既生瑜，何生亮”是“杜撰”，還引用了學(xué)者盛巽昌的著作《（三國演義）補正本》：

據(jù)史傳，周瑜氣量寬宏，赤壁之戰(zhàn)時，蔣干奉曹操命來說降周瑜，回去后說，周瑜雅量高致，非言詞所間……《三國志·吳書·周瑜傳》說他“性度恢廓，大率為得人”，對此劉備也說他“器量廣大”。他的器度和謙讓是為諸家所認同的。

這是很沒有道理的。小說，尤其是歷史演義本來就是以虛構(gòu)取勝的。不虛構(gòu)，照搬史實，哪里來的藝術(shù)？問題的關(guān)鍵在于，虛構(gòu)的水平如何，對人物內(nèi)心深處探索得如何。何況，《三國演義》把周瑜當(dāng)作正面人物、好人。他在赤壁之戰(zhàn)中的英勇、智慧，如苦肉計、連環(huán)計，對蔣干說降，采取將計就計導(dǎo)致曹操上當(dāng)，在水戰(zhàn)之前殺了水軍統(tǒng)領(lǐng)，這一切都是赤壁之戰(zhàn)克敵制勝的關(guān)鍵，顯然這是個以少勝多的軍事家、英雄豪杰。但是，藝術(shù)家羅貫中讓周瑜有一種心理不健康的毛病，最后導(dǎo)致了自己的死亡，其實就是寫他心胸狹隘、多妒。周瑜對諸葛亮的多妒，是為了吳國的前途；以他的政治遠見，判定將來吳國與劉備之間必有沖突，留下諸葛亮這個智慧高明的人物，對吳不利，故在聯(lián)合之時，就設(shè)法合法地除掉他，這僅僅從道德范疇來看談不上“抹黑”。

海德格爾所說的被創(chuàng)作的過程，就是從非藝術(shù)的素材提煉到藝術(shù)的形象體系的完成，是一個從實用理性上升為審美情感循環(huán)的過程。對于草船借箭來說，這個過程中最關(guān)鍵的就是準(zhǔn)確預(yù)測三天以后有大霧，正是這個“近妖”，使其成為不朽的文學(xué)經(jīng)典。

三

魯迅在此所犯的原則上的錯誤，至少有兩點：第一，把科學(xué)的理性當(dāng)作文學(xué)審美的評價標(biāo)準(zhǔn)，忽略了小說的功能主要是表現(xiàn)人的情感為核心的內(nèi)心世界；第二，孤立地評論小說中的個人行為。小說是在人與人的情感關(guān)系的互動、錯位中揭示人的內(nèi)在深層奧秘的。不管是欣賞還是創(chuàng)作小說，基本訓(xùn)練就該從這里開始，首先學(xué)會把科學(xué)理性和情感的審美價值區(qū)別開來，超越日常生活中理性的優(yōu)勢，拉開錯位的幅度的過程，就是藝術(shù)產(chǎn)生的過程。

除了科學(xué)理性的真實與情感的虛擬以外，小說還得處理理性的實用與情感的不實用之間的關(guān)系。契訶夫的《萬卡》，如果只有萬卡向祖父訴苦，懇求祖父把自己從城里接回去，免除當(dāng)皮鞋店學(xué)徒的種種苦難等內(nèi)容，那么，契訶夫與熱衷于表述對勞動者的同情的民粹派小說家沒什么兩樣。小說的最動人之處在于：由于萬卡寫的地址太籠統(tǒng)，信是不可能被祖父收到的。也就是說，其實用價值等于零?？扇f卡卻以為爺爺一定會收到，并且做著爺爺收到信的甜蜜的夢。也就是說，在他的情感深處，這封信具有救命的價值。正是由于這兩種意義或者說這兩種價值拉開了距離，發(fā)生了錯位，小萬卡的情感世界才能得到充分的顯現(xiàn)，其形象的感染力才強烈。如果這封信被萬卡的爺爺順利收到，實用價值提高了，情感價值就降低了。

大家都讀過《麥琪的禮物》。表現(xiàn)人物心靈最動人的就是在圣誕節(jié)，按基督教國家的風(fēng)俗，親人之間要互送禮物?？墒沁@一對夫妻很窮，買不起什么像樣的禮物。于是妻子把自己最美麗的頭發(fā)賣了，為丈夫最珍貴的懷表買了一個表鏈。她期待丈夫的歡欣，但是丈夫卻一臉困惑，原因是丈夫也沒有錢為妻子買禮物，只好把自己的懷表賣了，為妻子買了一套發(fā)夾。雙方的禮物都沒有用處了，但是小說借此表現(xiàn)了雙方最珍貴的感情，這是最有審美價值的。

決定小說人物生動性還有一個規(guī)律，那就是讓相親的人物在情感上發(fā)生錯位。注意，這里說的是錯位，不是矛盾，矛盾是對立的，但單純的對立，并不一定動人。我國古典小說甚至現(xiàn)代武俠小說中，有許多仇人相見，“白刀子進，紅刀子出”，仇人死于非命的情節(jié)，但都沒有給讀者留下太深的印象。倒是那些本來甚相親相愛的人，產(chǎn)生了矛盾，拉開了心理距離，發(fā)生了錯位，反而更動人。就像《紅樓夢》中，最相愛的賈寶玉和林黛玉，吵鬧斗嘴得最厲害，才生動。賈寶玉和薛寶釵從來不吵鬧，因為他們不相愛，因而也就沒有什么錯位。

《西游記》中的“三打白骨精”為什么成為經(jīng)典情節(jié)呢？因為在取經(jīng)的曲折過程中，在大部分情況下，遇到妖怪時，師徒四人是一致的，共同對敵，這樣很有詩意，卻沒有性格可言，只有拉開距離才能凸顯性格。白骨精一出現(xiàn)，在唐僧看來這是個善良的女子，在孫悟空看來這是個妖怪，在八戒看來這是個有姿色的女性，三人不同的心理就拉開了錯位的幅度。孫悟空將其打死，如果八戒沒有私心，而是同心同德，就會告訴唐僧那是妖怪；但八戒平時受孫悟空欺侮，這回要刁難他一下，就說孫悟空生性殘忍。結(jié)果，孫悟空被趕走了，唐僧被白骨精逮住了。拉開了錯位距離，人物的性格就鮮明了。其中有一個人沒有拉開心理錯位，就是沙僧，他什么個性也沒有，也就沒有感染力。

為什么會有這種現(xiàn)象呢？這里有一個最根本的心理學(xué)解釋，即維戈茨基的“情感逆行”學(xué)說。與讀者的同情相反，他舉了一個例子，是狼和小羊的故事：狼和小羊一起到小溪邊喝水，狼大叫一聲，你把我的水弄臟了，羊說不對呀，你在上游，我在下游，怎么會將水弄臟呢？狼又說，去年你曾經(jīng)把水弄臟，小羊說，對不起，去年我還沒有出生呢！狼不管三七二十一就把小羊吃掉了。

維戈茨基分析，小羊的理由越充足，讀者越感到安慰，它的命運就越壞，讀者就越憂慮。讀者希望小羊脫險，希望小羊說得有理，但小羊越是有理，狼就越有不講理的可能。從這個意義上講，我們分析沙和尚、孫悟空、豬八戒的性格時就是這樣，我們越是同情孫悟空，他就越遭難，唐僧就越倒霉，八戒就越得意，這時的每一個動機，中間都會分化，于是孫悟空被趕走了，唐僧被抓住了，讀者又難受又高興，難受是因為唐僧受苦，高興是因為他非得把孫悟空請回來不可。這就是“情感逆行”學(xué)說，里面包含情懷和憂慮兩重性。

這個道理有相當(dāng)?shù)钠毡樾?，連第一人稱的敘述者與人物間的情感都應(yīng)該錯位。如《祝福》中的敘述者“我”與祥林嫂就拉開了距離。祥林嫂把希望寄托在“我”身上，希望“我”說出人死了沒有靈魂，那死了也就不會到閻王那里鋸成兩半了，但“我”偏偏說得含含糊糊，使她死前懷著更多的恐懼。這樣，文章就加深了悲劇感。