宮墻內(nèi)外之爭(zhēng)
——評(píng)伊沛霞《積淀文化：宋徽宗的收藏》

黃凌子（北京大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，北京 100871）

透過海外中國(guó)學(xué)家對(duì)“中國(guó)/歷史”的敘述，我們不僅能看到“異域之眼”中的“中國(guó)史”，而且能看到塑造“中國(guó)史”背后的理論變化，也看到重寫“中國(guó)史”背后的世界史/全球史背景。其實(shí)，當(dāng)他們用流行于西方的歷史觀念和敘述方法來重新撰寫中國(guó)史的時(shí)候，另一個(gè)“世界中的中國(guó)史”就產(chǎn)生了。[1]

——葛兆光

一、范式的轉(zhuǎn)換：重讀宋徽宗

集帝王、藝術(shù)家和士人身份于一身的宋徽宗（1082-1135），其形象不斷被后世史料所建構(gòu)和形塑，在不同的敘述邏輯中逐漸形成了歷史定位的落差，甚至面臨“二元對(duì)立”的評(píng)判分化。從政治層面來看，由于政治實(shí)踐上的失誤最終導(dǎo)致了北宋王朝的崩潰，這為他招致了自南宋以來史家的嚴(yán)厲批評(píng)。而從文化層面來看，他在文化、藝術(shù)及道教上的建樹和推動(dòng)作用，又令其得以穿梭于不同學(xué)科中，獲得了更大的解讀空間。縱觀學(xué)術(shù)史，面對(duì)徽宗朝紛繁復(fù)雜的政治和文化景觀，分屬于不同學(xué)術(shù)脈絡(luò)的學(xué)者們立足于各自的立場(chǎng)和訴求，對(duì)這一人物和其時(shí)代生發(fā)出迥異的情感，并且從各自學(xué)科的研究范式出發(fā)對(duì)其進(jìn)行著反復(fù)解讀和研究。

本書作者系美國(guó)華盛頓大學(xué)歷史系終身教授伊沛霞（Patricia Buckley Ebrey）①有關(guān)伊沛霞的教育和研究經(jīng)歷，參見王希等主編，《開拓者——著名歷史學(xué)家訪談錄》，北京大學(xué)出版社，2015年第1版，第174-191頁(yè)。，她于1975年獲得哥倫比亞大學(xué)的博士學(xué)位，曾榮獲美國(guó)歷史學(xué)會(huì)的“學(xué)術(shù)杰出獎(jiǎng)”（Scholarly Distinction Award）。其早期的關(guān)注點(diǎn)聚焦于漢唐時(shí)期的中國(guó)，至1980年左右逐漸將目光轉(zhuǎn)向宋代，研究興趣為婦女史和家族史。她師承畢漢思(Hans H . A .Bielenstein，1920-2015)、華茲生（Burton Watson，1925-2017）、吳百益（Pei-yi Wu，1927-2009）等海外漢學(xué)家，受到歐美人類學(xué)家和社會(huì)學(xué)家的深刻影響。[2]20世紀(jì)90年代中期，伊沛霞的研究興趣再次延伸，開始涉獵視覺文化研究，并在90年代末開始以“宋徽宗”作為研究重心。

本書為伊沛霞的宋徽宗研究“三部曲”中的第二部，由華盛頓大學(xué)出版社于2008年出版。伊氏出版的首部與宋徽宗相關(guān)的研究成果是與畢嘉珍（Maggie Bickford）合編的《徽宗與北宋后期：文化政治與政治文化》[3]，其形式為集結(jié)跨學(xué)科研究成果的論文集，匯集了十三位學(xué)者圍繞徽宗及其時(shí)代，從政治、思想、軍事、教育、文化、醫(yī)藥、文獻(xiàn)等多維度展開的討論。其中收錄了伊沛霞本人撰寫的《徽宗的石刻碑銘》一文，她將徽宗詔令刻石、遍立全國(guó)的行為視為皇帝渴望與臣民進(jìn)行直接交流和傳達(dá)思想的政治手段。在包偉民看來，該文集“突出了徽宗的君王角色，不再將他的政治行為與在文化、宗教等領(lǐng)域的行為割裂開來?！盵4]在當(dāng)時(shí)的美國(guó)宋史研究領(lǐng)域，對(duì)于中國(guó)古代帝王的個(gè)案研究并未形成規(guī)模，此書一經(jīng)出版便引發(fā)了巨大反響。而在中國(guó)學(xué)界，此書更是打破了傳統(tǒng)研究中對(duì)于徽宗的單一負(fù)面評(píng)價(jià)，為解讀徽宗朝的政治和文化提供了多元視角。2014年，伊沛霞又出版了巨著《宋徽宗》，鉤沉史料，全面詳盡地勾畫出徽宗的一生，不啻為目前最為全面細(xì)致的徽宗傳記。[5]

從伊沛霞自身的研究階段來看，其首部論文集可視為她涉足徽宗研究的探索性嘗試，接近于政治史研究范疇?！端位兆凇肥羌蟪傻膫饔浶灾觯M可能地避開“后世之見”對(duì)徽宗朝的政治環(huán)境及皇帝的政治抱負(fù)進(jìn)行了重新詮釋。本文探討的《積淀文化》一書則是其承上啟下的研究成果，專注于徽宗在文化領(lǐng)域的建樹，也是三部著作中最接近于藝術(shù)史研究路徑的作品。該書聚焦于徽宗的收藏家身份，從其收藏的歷史動(dòng)因、態(tài)度、機(jī)制、編目活動(dòng)、藏品的歷史命運(yùn)等角度出發(fā)，揭示“帝王收藏”這一文化行為背后的特殊內(nèi)涵及政治動(dòng)機(jī)。

“跡徽宗失國(guó)之由，非若晉惠之愚、孫皓之暴，亦非有曹、馬之篡奪，特恃其私智小慧，用心一偏，疏斥正士，狎近奸諛。于是蔡京以獧薄巧佞之資，濟(jì)其驕奢淫佚之志。溺信虛無，崇飾游觀，困竭民力。君臣逸豫，相為誕謾，怠棄國(guó)政，日行無稽?！怨湃司嫖锒鴨手?，縱欲而敗度，鮮不亡者，徽宗甚焉，故特著以為戒?！盵6]

《宋史》中對(duì)于徽宗“敗政”的論述反映了南宋以降的評(píng)論走向，因帝王“玩物而喪志”所導(dǎo)致的北宋悲慘結(jié)局常被后世臣子用作反面教材，以勸諫君王不要過度沉溺于藝術(shù)。而自20世紀(jì)以來的大陸政治史學(xué)界，針對(duì)這一時(shí)期的歷史研究雖其具體切入點(diǎn)不同，但從根本上而言，多是帶有批判意識(shí)地討論徽宗朝的腐敗、專制和混亂問題。①已有諸多學(xué)者對(duì)徽宗朝的政治專制，財(cái)政腐敗，以及黨爭(zhēng)帶來的政局惡化等問題展開研究。例如張邦煒《北宋亡國(guó)的緣由》《西南民族大學(xué)學(xué)報(bào)》，1999年S6期。張邦煒《宋徽宗初年的政爭(zhēng)——以蔡王府獄為中心》《西北師大學(xué)報(bào)》，2004年1期。單遠(yuǎn)慕《論北宋時(shí)期的花石綱》，《史學(xué)月刊》，1983年第7期。楊小敏《政事與人事：略論蔡京與講義司》《西北民族大學(xué)學(xué)報(bào)》，2008年第5期。與之相對(duì)，接受北美學(xué)術(shù)訓(xùn)練出身的伊沛霞，其三部與徽宗相關(guān)的歷史研究，卻在試圖消解徽宗的“歷史固有形象”，強(qiáng)調(diào)徽宗作為君王的主觀努力，企圖扭轉(zhuǎn)原有的研究范式。為更好地把握伊氏的研究思路，不妨將其放回到美國(guó)宋史研究的背景中進(jìn)行討論。

美國(guó)的宋史研究于20世紀(jì)80年代取得了突破性發(fā)展，以賓夕法尼亞大學(xué)郝若貝（Robert M.Hartwell，1932-1996）的社會(huì)史研究為先導(dǎo)。其發(fā)表于1982年的《公元750-1550年中國(guó)的人口、政治、社會(huì)轉(zhuǎn)型》（Demographic,Political, and Social Transformations of China, 750-1550）一文，對(duì)內(nèi)藤湖南（1866-1934）的“唐宋變革說”做出回應(yīng)和修正。通過對(duì)精英（士）的社會(huì)研究，郝若貝認(rèn)為，在11世紀(jì)晚期至12世紀(jì)初，中國(guó)的人口、社會(huì)、經(jīng)濟(jì)和政府結(jié)構(gòu)同時(shí)發(fā)生著變革。[7]隨后，郝若貝的學(xué)生韓明士（Robert P. Hymes）、柯胡(Hugh Clark)、韓森(Valerie Hansen)等人則向經(jīng)濟(jì)、宗教、教育和社會(huì)等各個(gè)面向延伸，進(jìn)一步探討了這一時(shí)期的變革和轉(zhuǎn)向。[8]可以看到，郝若貝一派在內(nèi)藤湖南“唐宋變革說”的基礎(chǔ)上，更加深入地探討了兩宋間的分野和斷層。[9]其實(shí)質(zhì)關(guān)注點(diǎn)在于北宋向南宋轉(zhuǎn)變過程中發(fā)生的系列變革，而徽宗朝恰好是這一轉(zhuǎn)型期的重要一環(huán)。伊沛霞曾于80年代涉足于宋史研究，其研究興趣顯然受到了郝若貝一派的影響，②伊沛霞于1976年參加了郝若貝組辦的工作坊。工作坊集中介紹了社會(huì)科學(xué)，并組織學(xué)員共同研討以社會(huì)科學(xué)方法論來研究歷史的種種途徑。參見王希等主編，《開拓者——著名歷史學(xué)家訪談錄》，北京大學(xué)出版社，2015年第1版，第179頁(yè)。她認(rèn)為：“社會(huì)史研究普遍強(qiáng)調(diào)南北宋之間的區(qū)別，而這種區(qū)別，部分地源于徽宗統(tǒng)治時(shí)期?！?，[10]并將宋徽宗視為更迭與變革時(shí)期的重要參與者與締造者。

如果說郝若貝學(xué)派啟發(fā)了伊沛霞的研究動(dòng)機(jī)和方向，那么“新文化史”的研究風(fēng)向則開拓了其研究視野與方法。20世紀(jì)90年代，《劍橋中國(guó)史?宋代卷》的出版將歷史學(xué)家們?cè)俅卫氐秸问费芯糠懂牐⑶遗c傳統(tǒng)政治史單線性的研究模式相較，呈現(xiàn)出與文化史、思想史、社會(huì)史、宗教史、教育史等結(jié)合的多維度綜合研究趨勢(shì)，這實(shí)際上是宋史研究領(lǐng)域?qū)τ凇靶挛幕贰毖芯糠妒降暮魬?yīng)和實(shí)踐。彼得?伯克（Peter Berck）曾將“新文化史”的研究課題分為七類,③[英]彼得·伯克,《西方新社會(huì)文化史》，劉華、李宏圖譯，《歷史教學(xué)問題》，2000年第4期,第25-26頁(yè)。參見張仲民，《典范轉(zhuǎn)移：新文化史的表達(dá)與實(shí)踐》《社會(huì)科學(xué)評(píng)論》，2006年第4期。張仲民在彼得·伯克的分類上進(jìn)行了補(bǔ)充，認(rèn)為新文化史的研究范圍還應(yīng)包括綜合性文化史、婦女研究、城市文化史等。面對(duì)研究路徑多元化、多學(xué)科交叉、內(nèi)容細(xì)化的學(xué)術(shù)風(fēng)向，如何對(duì)傳統(tǒng)史學(xué)材料進(jìn)行新角度的釋讀，以及如何慎重選取和運(yùn)用新材料是史學(xué)家們亟待解決的問題。將藝術(shù)史材料與研究廣泛納入到政治史研究當(dāng)中是當(dāng)前史學(xué)研究的一大趨勢(shì)，誠(chéng)如鄧小南所說：“產(chǎn)生于歷史時(shí)空之中的圖畫，是一種特殊的‘語(yǔ)言系統(tǒng)’，以其特有的方式映襯出歷史現(xiàn)實(shí)。書畫作品作為歷史學(xué)的‘材料’被鄭重引入研究，提供著與傳世文獻(xiàn)不同的表達(dá)形式、不同的觀察角度，傳遞著不同類型的信息，帶來不同的閱讀感受，也可能促成不同的‘問題點(diǎn)’和不同的思維方式。”[11]以美國(guó)學(xué)界對(duì)于徽宗朝研究來看，包弼德（Peter K.Bol）[12]、石慢（Peter C.Sturman）[13]、伊沛霞、姜斐德（AlfredaMurck）[14]等人均在這條道路上努力開拓和延伸。在這些已有學(xué)術(shù)研究中也可以看到微妙的差別——藝術(shù)史學(xué)者從具體作品出發(fā)探討蘊(yùn)含其中的政治意義，作為歷史學(xué)家的伊沛霞則另辟蹊徑，將“收藏行為”及在此基礎(chǔ)上的編目活動(dòng)視作一個(gè)整體，作為徽宗施行“新政”的一個(gè)載體。

二、宮墻內(nèi)外之爭(zhēng)：宋徽宗的收藏

本書是第一部綜合研究徽宗全部收藏的學(xué)術(shù)著作，共分為九個(gè)章節(jié)。全書的切入點(diǎn)在導(dǎo)言部分便開宗明義，即從探討徽宗的收藏動(dòng)機(jī)入手。南宋鄧椿在其《畫繼》中《圣藝》一卷中有記：“朕萬幾余暇，別無他好，惟好畫耳。故秘府之藏，充牣填溢，百倍先朝?！盵15]并且出于對(duì)古今繪畫的喜愛和保護(hù)，徽宗命人編撰《宣和睿覽集》。皇帝個(gè)人的喜好固然可以成為宮廷收藏的動(dòng)因之一，對(duì)歷史的建構(gòu)產(chǎn)生一定的影響，但似乎還不足以還原完整的歷史情境，徽宗朝如此龐大的收藏規(guī)模和編目活動(dòng)背后所隱含的復(fù)雜意義，在現(xiàn)今的學(xué)術(shù)視野中應(yīng)當(dāng)具有更大的解釋空間。因此，伊沛霞將一切問題置于“皇帝”與“士大夫階層”之間充斥著互動(dòng)和競(jìng)爭(zhēng)的場(chǎng)域中進(jìn)行討論，將“收藏”視為皇帝爭(zhēng)奪文化話語(yǔ)權(quán)的重要手段。[16]17

第一章“宋代早期的先例”將目光回溯至太祖、太宗、真宗、仁宗四朝，主要討論了兩個(gè)問題：其一是四位帝王對(duì)于文化和藝術(shù)的態(tài)度；其二是早期的宮廷收藏機(jī)制、規(guī)模和以收藏為媒介的君臣互動(dòng)。第二章“變革時(shí)期皇帝—士大夫關(guān)系之變化”的時(shí)間跨度為王安石變法至徽宗當(dāng)政，將神宗朝（1067-1085）、哲宗朝（1085-1100）和徽宗朝（1100-1125）視為“變革階段”，由于新、舊黨爭(zhēng)愈演愈烈，皇帝和士大夫間的矛盾也更加突出。伊氏注意到，神宗和哲宗并未過多關(guān)注文化領(lǐng)域，因此皇帝和士大夫雙方爭(zhēng)論的焦點(diǎn)集中在政治方面?；兆谠谄浣y(tǒng)治初期曾試圖緩和黨爭(zhēng)，并同時(shí)啟用了部分新舊黨大臣，但在這種手段失敗后，他最終選擇了偏向新黨。在伊氏看來，徽宗首創(chuàng)性的收藏活動(dòng)是他重塑“皇帝—士大夫”關(guān)系策略的一部分，他希望藉由重獲文化上的主導(dǎo)權(quán)，以重塑宋初的政治氣候——帝王因其圣權(quán)角色被士大夫視為典范。第三章“北宋時(shí)期作為文人趣味的收藏活動(dòng)”從社會(huì)風(fēng)尚的角度出發(fā)，以宋綬、歐陽(yáng)修、王詵、李公麟、趙明誠(chéng)五位典型的士大夫階層收藏家為代表，從個(gè)案研究出發(fā)，分析士大夫的收藏態(tài)度、途徑和由此帶來的社會(huì)交流和影響。并且指出，收藏領(lǐng)域最為戲劇性的發(fā)展是宋人對(duì)于古物的追求，即金石學(xué)的興盛。

從第四章“作為收藏家的宋徽宗”開始，全書論述中心正式集中在徽宗身上，具體考察徽宗對(duì)宮廷收藏的介入。本章討論了徽宗即位前對(duì)于收藏的興趣和參與，以及即位后對(duì)于收藏的積累、安置、記錄、裝裱、仿制和展示等行為。第五章“秘書省收藏”從制度史角度，探討了秘書省的組織架構(gòu)，以及任職其中的文臣們圍繞宮廷收藏的書籍、古物和書畫展開的記錄、評(píng)級(jí)、管理、復(fù)制、分類、鑒定和編目工作。①許雅惠認(rèn)為，本章和第四章對(duì)于內(nèi)府與秘書省收藏機(jī)制的研究是本書最大的貢獻(xiàn)。過去研究者多從制度史角度討論宋代圖書收藏，繪畫收藏偶有所見，器物收藏者幾乎沒有。參見許雅惠，《評(píng)Patricia B. Ebrey, Accumulating Culture：The Collections of Emperor Huizong》，《新史學(xué)》，21卷3期，第242頁(yè)。值得注意的是，伊氏認(rèn)為徽宗通過任用秘書省高級(jí)官員的權(quán)力來拉攏士大夫階層。

第六章“古器物的收藏與編目”從論述古器物與先代禮儀間的聯(lián)系出發(fā)，談到徽宗對(duì)古器物的收藏和他在音樂及制作禮器上的創(chuàng)新，并且全面介紹了《重修宣和博古圖》的編撰過程和內(nèi)容。在本章中，伊氏開創(chuàng)性地指出徽宗是大規(guī)模收集銅鏡的第一人，并且單辟一節(jié)探討了《宣和博古圖》中收錄的鏡子，將其視為徽宗的文化策略之一。在經(jīng)典著作中，銅鏡不具有儀式角色。對(duì)于徽宗的創(chuàng)舉，伊沛霞的解釋是鏡子上的圖像和銘文所表達(dá)的意涵與徽宗長(zhǎng)期保持的兩項(xiàng)趣味有關(guān)：祥瑞和道教。銅鏡圖案的美好寓意帶有祥瑞氣質(zhì)，而徽宗時(shí)期可見的諸多道教文獻(xiàn)將銅鏡與道教聯(lián)系起來。[16]198

第七章“書法的收藏與編目”，從北宋晚期革新宮廷書法收藏的需求出發(fā)，討論書法收藏的運(yùn)作機(jī)制和《宣和書譜》的編撰，伊氏認(rèn)為，《書譜》的收錄和品評(píng)標(biāo)準(zhǔn)以彰顯宮廷的“中心地位”為指導(dǎo)。第八章“繪畫的收藏和編目”以《宣和畫譜》和宮廷繪畫收藏為討論對(duì)象，對(duì)比了《畫譜》與《書譜》的區(qū)別，兼及討論徽宗的藝術(shù)觀。在本章，伊沛霞尤其提到了《畫譜》中對(duì)于“文人畫理論”的融合，反思過度強(qiáng)調(diào)“宮廷畫”與“文人畫”理念的對(duì)立所帶來的研究上的缺陷，指出對(duì)于有能力獲得各類型畫作的徽宗而言，并無心在“文人畫”和“宮廷畫”之間分出勝負(fù)，其雄心在于收藏“整個(gè)中國(guó)的文化”。[16]310第九章“徽宗藏品的命運(yùn)”跟隨歷史發(fā)展的脈絡(luò)，追蹤開封陷落后至清代乾隆朝徽宗藏品的下落，爬梳了不同藏品在世事沉浮中迥異的命運(yùn)。

三、歷史敘述中的“洞見”與“不見”

20世紀(jì)以來的歷史研究所呈現(xiàn)出的“評(píng)價(jià)立場(chǎng)”和“觀察角度”多元化現(xiàn)象已是公認(rèn)的事實(shí)，后現(xiàn)代歷史學(xué)家們也已意識(shí)到“我們”與“歷史”之間依賴“歷史敘述”[17]132-133連接。身處后世的“敘述者”常常籠罩在“不在場(chǎng)”與“評(píng)論往昔得失”的氣氛之下，雖不會(huì)影響過去的事實(shí)，卻可能面臨以“洞見”掩飾其“不見”的缺憾。[17]135而“不見”的那部分，潛藏于史料和文本之中，有待重讀和挖掘，以修正和再塑完整的歷史印象。

“宋徽宗諸事皆能，獨(dú)不能為君耳!”的感嘆，站在評(píng)論和訓(xùn)誡的高度為后世文本提供了一種“固有史觀”?？v使認(rèn)同和贊嘆徽宗在藝術(shù)方面的造詣和成就，卻難以避免地將這一“能事”視作導(dǎo)向“靖康之難”的原因之一，從而反證其“不能為君”的定論。誠(chéng)然，徽宗對(duì)藝術(shù)的癡迷直接或間接地引發(fā)了親近奸臣、荒廢朝政、大修艮岳和花石綱等一系列問題，最終以“時(shí)局混亂”的結(jié)果收?qǐng)?。但如若拂去歷史評(píng)判的干擾和遮蔽，去細(xì)究徽宗投入在藝事之中的志向和文化策略，或許能為我們解讀一個(gè)更為豐滿的宋徽宗形象提供新的角度的思路。

如伊沛霞一類的外國(guó)學(xué)者，站在“他者”的立場(chǎng)，或許更能跳脫出古典文論的史觀導(dǎo)向，從而以“橫看成嶺側(cè)成峰”的視角切入到中國(guó)史的研究當(dāng)中，在浩瀚的文獻(xiàn)資料中“重讀”出新的意義。如包弼德傾向于認(rèn)為徽宗及其政治結(jié)局是時(shí)代的產(chǎn)物，反對(duì)“時(shí)代結(jié)局由徽宗個(gè)性決定”的“結(jié)果導(dǎo)向論”，對(duì)自南宋以來史料中建構(gòu)的“徽宗形象”持謹(jǐn)慎的態(tài)度。[12]久保田和男也意識(shí)到后世敘述中那“不見“的部分，他發(fā)現(xiàn)《東京夢(mèng)華錄》在追憶開封盛景之時(shí)有意略去了對(duì)“艮岳”“景龍江”以及王黼、蔡京賜第等徽宗朝重要信息的記述，并認(rèn)為這是由于“在南宋時(shí)代，作為失政的象征，這并不是‘追憶’美好的回憶?！雹倬帽Ｌ锖湍校端未_封研究》，上海古籍出版社，2010年第1版，第254頁(yè)。久保田和男指出，《東京夢(mèng)華錄》是認(rèn)識(shí)徽宗時(shí)代開封的最好書籍，但是它僅僅記錄了徽宗時(shí)期開封城的一個(gè)側(cè)面。另外，他還談到徽宗不管是節(jié)慶時(shí)分從景龍門俯瞰到的太平昌盛之景，還是透過《清明上河圖》看到的庶民日常生活圖景，都經(jīng)過了人為的過濾和修正，帝王看向現(xiàn)實(shí)生活的視線實(shí)際上因種種因素被阻隔和遮蔽了。[18]再者，我們不妨大膽推想一下政和年間的情景，深居宮墻之內(nèi)的徽宗，彼時(shí)在得馬植獻(xiàn)“平遼策”之后甚至有了收復(fù)“燕云十六州”的信心，后封賞諸臣，沉浸在京城內(nèi)大興土木、祥瑞頻出的美好幻境之中，是否能夠如后人期待那般清醒意識(shí)到潛藏在繁華背后的政治危機(jī)，從而反思自己的種種政策實(shí)質(zhì)會(huì)導(dǎo)致國(guó)力的衰微？伊沛霞傾力而作的“徽宗三部曲”，其研究同樣建立在批判“歷史后設(shè)認(rèn)知”、希冀回歸原境的基礎(chǔ)之上。

此書將宋徽宗的收藏置于宮廷政治的歷史鏈條中，打破了以往徽宗研究中“二分法”的思考和寫作模式。其一，在徽宗形象的塑造上，以往研究常著眼于他在“政治家”和“藝術(shù)家”身份之間的搖擺和錯(cuò)位，但伊沛霞并不認(rèn)為徽宗的藝術(shù)造詣與政治失敗間具有絕對(duì)的因果關(guān)系，她認(rèn)為徽宗大力推動(dòng)宮廷收藏?fù)碛袃蓚€(gè)歷史原因：宮廷文化中心地位的衰落，以及為“皇帝—士大夫”之關(guān)系尋找新基礎(chǔ)的迫切需要。伊氏敏銳地注意到，在1041年《崇文總目》完成后，北宋皇帝們認(rèn)為宮廷收藏已趨于完整，私人藏家的活動(dòng)因此擁有了更多的自由和生氣。11世紀(jì)末，宮廷收藏逐漸失去往日榮光——書法偽作和次品泛濫；古物收藏與李公麟、趙明誠(chéng)等私人藏家相比甚為可憐；繪畫方面也急需注入新鮮血液。如此一來，“宮墻內(nèi)外”的藝術(shù)收藏發(fā)展極為不平衡。當(dāng)宮廷在文化方面的權(quán)威受到挑戰(zhàn)與威脅時(shí)，作為帝王的徽宗企圖追趕、超越“宮墻外”的藝術(shù)勢(shì)力，重奪文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的動(dòng)機(jī)是合理的。

其二，在黨爭(zhēng)矛盾激化的徽宗朝，伊氏并未將皇帝和那些與他“思想不一”的士大夫之關(guān)系完全割裂。她指出，徽宗通過任用秘書省官員的方式來拉攏士大夫階層，即使他們中的部分人并非致力于“新政”。[16]149甚至那些蘇軾的追隨者和曾被記錄在“元祐黨籍碑”上的文臣，若擁有藝術(shù)天賦依舊可以重返朝廷，在秘書省內(nèi)任得到低級(jí)職位。[16]135

其三，伊沛霞反對(duì)將以徽宗為代表的“宮廷品味”與“文人繪畫觀”視為完全對(duì)立的陣營(yíng)，其各自發(fā)表的藝術(shù)品評(píng)意見也并非針對(duì)對(duì)方。徽宗雖不錄蘇軾之流的“元祐黨人”入書譜和畫譜，卻并未削弱其評(píng)論意見或者排斥那些舊黨欣賞的畫家。她呼吁拋棄“蘇軾以宮廷畫家為批判對(duì)象”的判斷，同時(shí)也要擯棄“徽宗堅(jiān)守宮廷審美為正宗”的想法。[16]308-309

其四，伊沛霞認(rèn)為，“崇道抑佛”的徽宗在藝術(shù)領(lǐng)域?qū)Χ叩膽B(tài)度似乎更為緩和?！缎蜁V》中著錄的佛教書法家多于道教書法家，并對(duì)前者做出正面評(píng)價(jià)，認(rèn)為他們超脫塵世的能力提升了其書法修為。[16]244

伊沛霞以“收藏”為研究進(jìn)路的寫作模式，擴(kuò)大了文獻(xiàn)資料的運(yùn)用范圍，不再囿于經(jīng)典文本中對(duì)于歷史人物的書面論述，她從那些曾有序珍藏于徽宗宮墻之內(nèi)的“物”出發(fā)，探析附著于其后的更為廣闊的思想和觀念世界，這與雅克?勒高夫（Jacques Le Goff，1924-2014）在“新史學(xué)”研究中提到的“多元史料基礎(chǔ)”[19]不謀而合。而在使用文字類資料作為旁證時(shí)，伊沛霞也盡量拓展文獻(xiàn)的搜尋范圍。例如，當(dāng)“古器物進(jìn)入宮廷的路徑”問題無法在“有組織的歷史記載”中找到完整答案時(shí)，她則謹(jǐn)慎地從趙明誠(chéng)（1081-1129）的《金石錄》、洪邁（1123-1202）的《夷堅(jiān)志》和蔡絛（？-1147+）的《鐵圍山叢談》等個(gè)人著述中打撈和獲取零星的信息。[16]109又如，在討論“秘書省官員如何處理藏品和古器物”的問題時(shí)，她發(fā)現(xiàn)《宋史》、《宋會(huì)要輯稿》和《玉?！返然A(chǔ)文獻(xiàn)僅記錄了官員們從事的書籍整理工作，她則靈活運(yùn)用了董逌的《廣川畫跋》和黃伯思（1079-1118）的《東觀馀論》等任職其中的官員的記錄。[16]140-148

王汎森認(rèn)為“新史料的發(fā)掘或?qū)εf存史料不同層次的解讀, 仍是成功寫出經(jīng)典歷史著作的重要前提?！盵20]伊沛霞在寫作過程中便不斷流露出對(duì)于“敘述”和“解讀”歷史的思考。其一，當(dāng)后世材料有意無意地凝聚著“敘述者”的視角，它們或許無形中已變成了“二手材料”。因此，在“解讀”時(shí)當(dāng)慎重，要理清“真實(shí)”與“敘述者的意識(shí)”之間的落差。例如伊氏在以《鐵圍山叢談》作為歷史文獻(xiàn)引用時(shí)，指明此書可作為記錄徽宗宮廷生活的史料使用，但偶爾也帶有一種“不公正的視角”，即后世敘述者的“預(yù)言性”。[16]103-104又如，面對(duì)蔡絛“所有有價(jià)值的收藏都進(jìn)入了徽宗宮廷”的說辭，伊沛霞則以與他同時(shí)代的文人葉夢(mèng)得（1077-1148）的記錄對(duì)前者的敘述做出修正，認(rèn)為蔡絛使用了夸張的表述，因?yàn)楫?dāng)時(shí)諸多私人藏家手中依舊保有珍貴收藏。[16]109

其二，伊沛霞善于對(duì)比不同文獻(xiàn)材料的視角異同，挖掘“敘述差異”背后折射出的內(nèi)涵和導(dǎo)向。她注意到《宣和博古圖》和《宋史》觀察徽宗宮廷音樂改革的迥異角度：前者關(guān)注古代藝術(shù)品（編鐘）對(duì)于當(dāng)朝音樂改革的影響，后者則強(qiáng)調(diào)魏漢津的理論對(duì)于音樂改革的重要刺激作用。[16]166在伊氏看來，導(dǎo)致這種差異的原因之一，是“以深?yuàn)W理論為基礎(chǔ)革新宮廷音樂”的做法更符合后世“正史”對(duì)于徽宗朝衰落的理解——在11世紀(jì)，對(duì)于古代藝術(shù)品的研究在精英知識(shí)分子階層中是合理的（如歐陽(yáng)修和司馬光等），如此一來，便難以責(zé)怪徽宗在收藏古物的基礎(chǔ)上鑄造新樂器等“追溯往昔”的行為。但如若徽宗的動(dòng)機(jī)是建立在如巫術(shù)一般的理論上，則可以歸入到“和諧之樂為社會(huì)帶來安定，不和諧之音帶來危機(jī)，并可能成為開封陷落的原因之一”的解釋框架中，從而證實(shí)徽宗朝所謂的“和諧”是虛假的。

宮廷文化在南北朝和唐朝達(dá)到鼎盛，北宋時(shí)期，宮墻之外的“文人圈“在文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)上具有重要的競(jìng)爭(zhēng)力，甚至逐漸導(dǎo)致了宮廷文化地位的衰落。面對(duì)“宮墻內(nèi)外”這場(chǎng)無聲的戰(zhàn)爭(zhēng)，皇帝希冀暫緩這些變化蔓延至政治領(lǐng)域，但實(shí)際上他對(duì)此擁有的能力十分有限。目光被堅(jiān)實(shí)宮墻所層層阻擋和過濾的徽宗，未必能清晰意識(shí)到這些大歷史趨勢(shì)。對(duì)他而言，“收藏”是掌控和奪取文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的有效途徑，“編目”是推進(jìn)文化、展示權(quán)力的巧妙手段，藏身于“物”背后的政治價(jià)值則將收藏、宮廷和時(shí)代三者連接起來，因此，建立龐大的宮廷收藏或許是幫助宮廷重振文化中心地位的合理策略。

“玉京曾憶昔繁華，萬里帝王家。”[21]當(dāng)山河破碎，昔日繁華皆似夢(mèng)幻泡影般散落，被金軍押解北上的徽宗也曾反思自己的過失，寫下“九葉鴻基一旦休,猖狂不聽直臣謀。甘心萬里為降虜,故國(guó)悲涼玉殿秋?！盵22]這樣悲愴的詩(shī)句。帝王之心被金軍的鐵蹄沖撞得支離破碎，宮墻之內(nèi)那些經(jīng)年累月積淀下來的珍貴收藏，更是遭遇浩劫，散落四方。伊沛霞寫作此書的目的，并不是否認(rèn)歷史的結(jié)局，而是竭力修正藝術(shù)與政治完全對(duì)立的“后世之見”，重新審視曾被定義為“昏庸之君”的徽宗運(yùn)用其帝王身份在政治上做出過的主觀努力。那些歷史敘述中曾經(jīng)“不見”的部分，借由伊沛霞的“洞見”，重新拼湊出更為豐滿而復(fù)雜的宋徽宗形象。