中國(guó)古代文人音樂(lè)與音樂(lè)文化發(fā)展

■張孟蕊

（首都師范大學(xué)，北京，100089）

文人音樂(lè)在歷朝歷代的音樂(lè)生活中都有較為重要的地位，具有一定的社會(huì)影響，因此，在中國(guó)古代音樂(lè)史研究中，是不能忽視文人音樂(lè)對(duì)于音樂(lè)發(fā)展的重要性的。文人音樂(lè)被定義為：“是歷代由具有一定文化修養(yǎng)的知識(shí)階層人士創(chuàng)作或參與創(chuàng)作的傳統(tǒng)音樂(lè)。主要包括：古琴音樂(lè)和詞調(diào)音樂(lè)?！雹偻跻A、杜亞雄編著《中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)概論》，福建教育出版社2013年版，第79頁(yè)。關(guān)于文人在古琴音樂(lè)方面的創(chuàng)作和影響，前人的相關(guān)研究已十分詳確，故本文以文人在詞調(diào)音樂(lè)中的作用為主進(jìn)行論述。

一、文人在詞調(diào)音樂(lè)創(chuàng)作中的角色變化

在各個(gè)歷史階段，文人在詞調(diào)音樂(lè)等創(chuàng)作中的角色經(jīng)歷了一個(gè)變化的過(guò)程——從“創(chuàng)作為輔”、“創(chuàng)作為主”，到逐漸進(jìn)入黃金時(shí)期，并繼續(xù)繁榮活躍發(fā)展，深入民間。

（一）先秦時(shí)期：文人創(chuàng)作為輔

《詩(shī)經(jīng)》之中集合了許多西周到春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期具有代表性的詩(shī)歌作品，而這些詩(shī)歌在尚未被收錄成為“經(jīng)”之前，其實(shí)質(zhì)就是人們口耳相傳的歌曲?！对?shī)經(jīng)》實(shí)共收錄詩(shī)歌305首，其中屬于民間音樂(lè)的“風(fēng)”有160首，占全本一半有余。學(xué)者揚(yáng)之水認(rèn)為：“《關(guān)雎》自然不屬于即口吟唱之作，而是經(jīng)由一番思索安排的功夫‘作’出來(lái)。其實(shí)也可以說(shuō)，‘詩(shī)三百’，莫不如是?！雹趽P(yáng)之水著《詩(shī)經(jīng)別裁》，江西教育出版社2000年版，第3頁(yè)?！帮L(fēng)”在情感上有著民間音樂(lè)質(zhì)樸、直爽的特點(diǎn)，但其文辭琢磨、語(yǔ)句優(yōu)雅之態(tài)必然經(jīng)過(guò)了當(dāng)時(shí)知識(shí)分子的修飾，所以“風(fēng)”是民間百姓和知識(shí)分子共同創(chuàng)作的作品?！把拧笔琴F族士大夫們宴享時(shí)所用的音樂(lè)，“頌”是祭祀時(shí)使用的音樂(lè)，這兩種音樂(lè)的文辭或精致，或晦澀，必然是由當(dāng)時(shí)的知識(shí)分子所創(chuàng)作。整體看來(lái)，文人似乎在《詩(shī)經(jīng)》的創(chuàng)作中擔(dān)當(dāng)著頗重要的角色，但是相對(duì)而言，“雅”和“頌”的音樂(lè)在當(dāng)時(shí)的社會(huì)中并不具有傳播性、普及性，真正具有傳唱性的只有“風(fēng)”中的音樂(lè)。而且在“風(fēng)”的創(chuàng)作中，文人的“工作”還多是體現(xiàn)在歌詞的修飾和潤(rùn)色方面，音樂(lè)的旋律、情感、思想等方面則更多是源自民間，所以整體看來(lái)，《詩(shī)經(jīng)》的民間性質(zhì)更為濃厚。

（二）兩漢魏晉南北朝時(shí)期：文人創(chuàng)作為主

初設(shè)立于秦朝的樂(lè)府在漢武帝時(shí)期進(jìn)入發(fā)展興盛期，樂(lè)府職官們從民間采集民歌，然后在樂(lè)府中進(jìn)行改編、演奏。從民間采集民歌一方面可以讓統(tǒng)治者“審樂(lè)以知政”，另一方面也可用以“充實(shí)”宮廷音樂(lè)。但是，相對(duì)于宮廷宴享音樂(lè)來(lái)說(shuō)，從民間直接采集來(lái)的歌曲在歌詞上會(huì)略顯平白，因此統(tǒng)治階層必須要對(duì)歌詞內(nèi)容甚至旋律加以改動(dòng)、修飾，而這一工作的承擔(dān)者便是具有文化修養(yǎng)的文人士大夫們。漢樂(lè)府中有許多著名的作品，如《陌上?！贰犊兹笘|南飛》等。這些作品從篇幅和語(yǔ)言特征上看，并不符合民間作品簡(jiǎn)練、直抒胸臆的特點(diǎn)，其衍變必然經(jīng)過(guò)了從民間創(chuàng)作到文人修飾的過(guò)程。正如有的學(xué)者所說(shuō)：“想象豐富，情節(jié)曲折，委婉生動(dòng)，人物形象躍然紙上，對(duì)話(huà)栩栩如生，如在目前。恐怕都不是民歌所能具備的水平?！雹倌君S《〈陌上?！祫?chuàng)作時(shí)間、作者考辨》，載《北方論壇》2008年第1期。

在漢代，由于文化上董仲舒提倡的“罷黜百家，獨(dú)尊儒術(shù)”，以及政治上因長(zhǎng)期土地兼并形成的門(mén)閥士族，文人的角色在社會(huì)上占據(jù)了越來(lái)越重要的地位。馬茂元在《古詩(shī)十九首探索》序中說(shuō)道：“從西漢中期武帝劉徹?cái)U(kuò)大樂(lè)府組織，廣泛地采詩(shī)和樂(lè)以來(lái)，以至東漢末年《古詩(shī)十九首》的出現(xiàn)，這四百年間，中國(guó)詩(shī)歌是由民間文藝發(fā)展到文人創(chuàng)作的黃金時(shí)代的一個(gè)過(guò)渡時(shí)期?！雹隈R茂元著《古詩(shī)十九首探索》，作家出版社1957年版，第10頁(yè)?？鬃釉u(píng)價(jià)《關(guān)雎》“樂(lè)而不淫，哀而不傷”（《論語(yǔ)·八佾》），這也是《詩(shī)經(jīng)》整體的風(fēng)格特點(diǎn)，同時(shí)，這種特點(diǎn)也不僅體現(xiàn)在《詩(shī)經(jīng)》的音樂(lè)上，在歌詞的思想內(nèi)容上亦是如此。漢樂(lè)府歌曲中的文人創(chuàng)作成分雖然有所增加，但仍具有民間樂(lè)觀(guān)、積極、熱情的特點(diǎn)。而在《古詩(shī)十九首》中，“生年不滿(mǎn)百，常懷千歲憂(yōu)”（《生年不滿(mǎn)百》）、“憂(yōu)愁不能寐，攬衣起徘徊”（《明月何皎皎》）等詩(shī)文所表達(dá)出的多愁善感和虛無(wú)惆悵，在《詩(shī)經(jīng)》和漢樂(lè)府中都是很少看到的。文人由于身份地位的限定，大多不事生產(chǎn)，長(zhǎng)期脫離了庶民百姓的生活，較普通大眾有著更為細(xì)膩敏感的情思。從《詩(shī)經(jīng)》的以民間特點(diǎn)為主，到漢樂(lè)府中文學(xué)性的增加，再至《古詩(shī)十九首》中民間特點(diǎn)的消失，可以看出文人在音樂(lè)創(chuàng)作中逐漸發(fā)揮出越來(lái)越大的作用。

到魏晉南北朝時(shí)期，由于政治上的動(dòng)亂，許多文人士大夫熱衷于飲酒和煉丹，并在音樂(lè)、繪畫(huà)、自然山水中寄托他們的情思。中國(guó)音樂(lè)史中的“文人音樂(lè)家”這一“概念”，便是在這個(gè)時(shí)期首次出現(xiàn)的——這也說(shuō)明了在魏晉時(shí)期，大量的文人開(kāi)始躋身于音樂(lè)創(chuàng)作隊(duì)伍之中。由于文人的加入，音樂(lè)文化的發(fā)展在魏晉時(shí)期似乎達(dá)到了空前的豐收期，一場(chǎng)真正“為藝術(shù)而藝術(shù)”的藝術(shù)思潮在該時(shí)期萌芽、發(fā)展并達(dá)到了高潮。文人音樂(lè)家的出現(xiàn)，一方面說(shuō)明了文人的音樂(lè)作品創(chuàng)作不再僅停留于歌詞上，也介入了曲調(diào)創(chuàng)作；另一方面也說(shuō)明了文人對(duì)于音樂(lè)技能和理論的更為專(zhuān)業(yè)化的掌握。

魏晉南北朝三百多年的政權(quán)分裂，是其后天下大一統(tǒng)的前奏，而音樂(lè)、文學(xué)、繪畫(huà)等方面也都為著隨后一個(gè)大時(shí)代的到來(lái)做準(zhǔn)備。如果把唐宋以降音樂(lè)、文學(xué)、繪畫(huà)等文藝的發(fā)展比喻為一粒粒珍珠的話(huà)，那么魏晉南北朝的三百多年，就是這些“珍珠”被琢磨的時(shí)期。

（三）唐宋時(shí)期：文人創(chuàng)作的黃金時(shí)代

人們常將唐詩(shī)、宋詞、元曲、明清小說(shuō)并提——這樣的提法或許有些籠統(tǒng)，但是至少可以說(shuō)明各個(gè)朝代的代表性藝術(shù)發(fā)展的主流特點(diǎn)。

唐代是中國(guó)歷史上盛極一時(shí)的朝代，經(jīng)濟(jì)繁榮，政治相對(duì)穩(wěn)定。在該時(shí)期，音樂(lè)的發(fā)展，無(wú)論是從種類(lèi)還是形式上，都呈現(xiàn)出了一種華麗、熱情的面貌?；蛘哒f(shuō)，這種風(fēng)格面貌在唐代的音樂(lè)、文學(xué)、繪畫(huà)中都可以看到其一貫的表現(xiàn)。唐代文化直到現(xiàn)在仍被全世界所津津樂(lè)道，而唐詩(shī)則是唐代文化最杰出的代表。詩(shī)在唐代不僅是文學(xué)，也是音樂(lè)，是藝術(shù)。唐代是一個(gè)全民皆歌的時(shí)代，歌唱的則多是文人們創(chuàng)作的詩(shī)詞。例如，王維的《陽(yáng)關(guān)三疊》不僅是著名的琴歌，亦是唐代流行的聲詩(shī)③任半塘《唐聲詩(shī)》下編，上海古籍出版社1982年版，第418頁(yè)。。又如，“岑夫子，丹丘生，將進(jìn)酒，杯莫停。與君歌一曲，請(qǐng)君為我傾耳聽(tīng)?！薄畎卓梢栽诰茦巧夏弥曜忧弥票б飧叱骸扮姽酿傆窈巫阗F，但愿長(zhǎng)醉不復(fù)醒。”（李白《將進(jìn)酒》）

周代時(shí)，由于嚴(yán)格的等級(jí)制度，民間音樂(lè)不能廣泛地在貴族士大夫階層傳唱，因而只能由采詩(shī)官到民間收集一些民歌，供天子察解民情。但是到了唐代，“雖有太常寺之大樂(lè)署及內(nèi)外教坊，卻未見(jiàn)立有采詩(shī)之制度，或何時(shí)會(huì)采詩(shī)謠之史實(shí)”①《唐聲詩(shī)》下編，第416頁(yè)。，各階層之間的音樂(lè)交流更多地依靠文人在中間扮演橋梁的角色。文人在與民間直接接觸的過(guò)程中，常會(huì)選取優(yōu)美的民間曲調(diào)加以改創(chuàng)，增強(qiáng)其藝術(shù)性，從而使其能夠在更大的范圍內(nèi)傳播。例如，劉禹錫在四川夔州任職時(shí)，根據(jù)當(dāng)?shù)孛窀琛爸裰Α钡那{(diào)，制成了十一首新的竹枝詞②其中，劉禹錫《竹枝詞九首》序言：四方之歌，異音而同樂(lè)。歲正月，余來(lái)建平，里中兒聯(lián)歌《竹枝》，吹短笛，擊鼓以赴節(jié)。歌者揚(yáng)袂睢舞，以曲多為賢。聆其音，中黃鐘之羽，其卒章激訐如吳聲，雖傖儜不可分，而含思宛轉(zhuǎn)，有淇、濮之艷。昔屈原居湘、沅間，其民迎神，詞多鄙陋，乃為作《九歌》，到于今荊楚鼓舞之。故余亦作《竹枝詞》九篇，俾善歌者飏之，附于末，后之聆巴歈，知變風(fēng)之自焉。，這些歌曲到宋代依然在民間傳唱，甚至流傳到了浙江苕溪等地。③“《竹枝歌》云：‘楊柳青青江水平，聞郎江上唱歌聲。爾邊日出西邊雨，道是無(wú)情也有情。’予嘗舟行苕溪，夜聞舟人唱吳歌，歌中有此后兩句，馀皆雜以俚語(yǔ)。豈非夢(mèng)得之歌，自巴渝流傳至此乎？”［宋］胡仔纂集《苕溪漁隱叢話(huà)》后集，人民文學(xué)出版社1962年版，第91頁(yè)。同時(shí)，由于科舉制的實(shí)行，大量來(lái)自民間的文人開(kāi)始活躍在朝堂之中，貴族和庶民的對(duì)立性在一定程度上得到了調(diào)適，兩個(gè)階層中音樂(lè)的傳播也不再隔著嚴(yán)密的藩籬——這種改善在宋代“崇文”的政策下尤為顯著。

唐代的藝術(shù)頂峰是詩(shī)，宋代的藝術(shù)頂峰則是詞。詞和詩(shī)一樣，也是由文學(xué)和音樂(lè)兩個(gè)部分組成的，甚至詞與音樂(lè)的聯(lián)系較之詩(shī)更為密切。宋代文人在音樂(lè)上的參與更多是歌詞創(chuàng)作，他們依照某首曲調(diào)填寫(xiě)歌詞，然后把寫(xiě)好的作品交給樂(lè)工或歌伎，由其彈唱出來(lái)。一方面，樂(lè)工、歌伎對(duì)詞作的選擇性歌唱，成為評(píng)價(jià)詞人文學(xué)水平的標(biāo)準(zhǔn)之一；另一方面，樂(lè)工、歌伎也以能得到優(yōu)秀詞人的詞作為榮，以至身價(jià)倍增。例如，柳永、周邦彥就是當(dāng)時(shí)北宋的歌壇和詞壇上聲名赫赫的人物。其中，“凡有井水處，皆能歌柳詞”（［南宋］葉夢(mèng)得《避暑錄話(huà)》）說(shuō)明了柳永參與創(chuàng)作的詞樂(lè)，不僅在當(dāng)時(shí)的文人階層盛行，在民間也是十分流行的；甚至宮廷之中亦能聽(tīng)到柳永參與創(chuàng)作的詞樂(lè)，如宋仁宗就因聽(tīng)到柳永的《鶴沖天》，而劃去了他科舉考試中的名次。④“仁宗留意儒雅，務(wù)本理道，深斥浮艷虛薄之文。初，進(jìn)士柳三變，好為淫冶謳歌之曲，傳播四方。嘗有《鶴沖天》詞云：‘忍把浮名，換了淺斟低唱?！芭R軒放榜，特落之，曰：‘且去淺斟低唱，何要浮名！’”［宋］吳曾撰《能改齋漫錄》，上海古籍出版社1979年版，第480頁(yè)。周邦彥在北宋詞壇上也有著十分高的地位，獲得很高的評(píng)價(jià)，王國(guó)維稱(chēng)贊他道：“今其聲雖亡，讀其詞者，猶覺(jué)拗怒之中，自饒和婉，曼聲促節(jié)，繁會(huì)相宣，清濁抑揚(yáng)，轆轤交往。兩宋之間，一人而已”。⑤王國(guó)維《清真先生遺事》，載《王國(guó)維遺書(shū)》第十一冊(cè)，上海古籍書(shū)店1983年版。周邦彥詞作的文學(xué)成就在人才濟(jì)濟(jì)的北宋詞壇并不十分突出，但是宋代的詞和音樂(lè)是緊密相連的，“文字之外，須兼味其音律”⑥同上。，音樂(lè)上的優(yōu)勢(shì)亦可以為詞作增光添彩。周邦彥詞作“注重詞調(diào)的聲情和宮調(diào)的音色情調(diào)協(xié)調(diào)一致”⑦袁行霈主編《中國(guó)文學(xué)史》，高等教育出版社1998年版，第119頁(yè)。，在綜合性上有著他人難以超越的高度。北宋有詞樂(lè)全才周邦彥，南宋亦有一位詞樂(lè)全才——姜夔。當(dāng)然，兩宋三百多年，不可能只產(chǎn)生了這么兩位詞樂(lè)皆通的文人，周邦彥和姜夔是兩宋文人音樂(lè)創(chuàng)作的優(yōu)秀代表和縮影——在兩宋之間還有許多文人（如歐陽(yáng)修、蘇軾、秦觀(guān)等），他們不僅具有高深的文化修養(yǎng)，還具備一定的音樂(lè)才能，既可以根據(jù)現(xiàn)有的旋律，填入?yún)f(xié)和于音律的詞作，又可以寫(xiě)出優(yōu)美的詞作，再譜以應(yīng)和的旋律。他們?yōu)楹笕颂轿霰彼挝娜艘魳?lè)創(chuàng)作提供了參考和依據(jù)。從唐代的以文人填詞歌唱為主，到宋代的文人填詞度曲皆備，可以看出文人在音樂(lè)的創(chuàng)作上不僅掌握了更多的技能，也扮演了更多的角色。

唐朝和宋朝可以說(shuō)是中國(guó)歷史發(fā)展中尤為璀璨的兩個(gè)朝代，這兩個(gè)時(shí)代在文化、藝術(shù)等方面所造就的輝煌，是此前和之后的時(shí)代都難以企及的。而唐詩(shī)和宋詞之所以能夠在當(dāng)時(shí)的時(shí)代中脫穎而出，直到現(xiàn)在還具有如此高的地位，正因?yàn)樗鼈兗瘋鹘y(tǒng)和創(chuàng)新于一體。那些歷經(jīng)千百年流傳下來(lái)的民謠曲調(diào)是普通大眾非常熟悉的，而詩(shī)人或詞人通過(guò)借用某個(gè)曲調(diào)，填寫(xiě)上表達(dá)自己情感的詩(shī)詞，從而變成了一種新的音樂(lè)形式。這種創(chuàng)新，并不是完全的、個(gè)人的創(chuàng)新，而是與民族長(zhǎng)久的情感記憶結(jié)合在了一起。正因?yàn)檫@樣，這些音樂(lè)才能更多地引起大眾心靈上的共鳴，從而成為大眾最容易接受的藝術(shù)形式?，F(xiàn)今的作曲家，也常常采用民間古老的音樂(lè)加以創(chuàng)作，亦是同理。民間音樂(lè)和文人文學(xué)的結(jié)合，不僅推動(dòng)著音樂(lè)的發(fā)展，也使得中國(guó)文化的傳承在潛移默化中行進(jìn)著?！拔幕斌w現(xiàn)在生活的每一個(gè)細(xì)節(jié)之中，“化”是一種“潤(rùn)物細(xì)無(wú)聲”的教化，讓人在不知不覺(jué)中逐漸受到熏陶。例如北宋時(shí)的百姓，即使沒(méi)有受過(guò)教育，也仍然可以唱出劉禹錫的“東邊日出西邊雨，道是無(wú)晴卻有晴”，他們不會(huì)想到要對(duì)這些一直傳唱的歌曲溯本求源，也不會(huì)想到它們會(huì)有著那么高的文學(xué)價(jià)值。

“中國(guó)文字言語(yǔ)的美質(zhì)，是在于它有自然的音節(jié)，與渾漠的神韻?！雹嘀熘t之著《中國(guó)音樂(lè)文學(xué)史》，上海人民出版社2006年版，第94頁(yè)。中國(guó)文字的美是多方面的，從字形上看，它是美妙的；從聲音上聽(tīng)，它是悅耳的；從內(nèi)容上品，它是可解讀的。雖然唐詩(shī)宋詞的音樂(lè)部分現(xiàn)在已很難再?gòu)?fù)原了，但是由于當(dāng)時(shí)大多數(shù)詩(shī)詞的創(chuàng)作是根據(jù)樂(lè)曲的律動(dòng)來(lái)規(guī)定平仄變化的，那些旋律早已和詩(shī)詞語(yǔ)句的吐音血肉相融，音調(diào)上的平仄去入宛如旋律的回環(huán)曲折，所以我們依然可以從詩(shī)詞的音調(diào)中感受到旋律的變化，因而詩(shī)詞的朗讀仍然有一種聽(tīng)覺(jué)上的美的享受。正如余光中在《詩(shī)與樂(lè)》中提出的：“其實(shí)中國(guó)的古典詩(shī)詞，即使沒(méi)有歌者來(lái)唱，樂(lè)師來(lái)奏，但有讀者感發(fā)興起，朗誦長(zhǎng)吟，就已有音樂(lè)的意味，即使是低回吟嘆，也是十分動(dòng)人的。”①余光中著《從徐霞客到梵谷》，九歌出版社1994年版，第320頁(yè)。所以唐詩(shī)宋詞能夠歷經(jīng)千年直至現(xiàn)在依然在中國(guó)文化中燦然生輝。

（四）金元明清時(shí)期：文人創(chuàng)作深入民間

到了金元明清的時(shí)候，雜劇、說(shuō)唱、散曲、傳奇等綜合性藝術(shù)成為時(shí)代中的主流，音樂(lè)已不只是簡(jiǎn)單地配樂(lè)歌唱了，還需要有受過(guò)嚴(yán)格訓(xùn)練的演員在舞臺(tái)上表演出來(lái)，藝術(shù)形式越來(lái)越豐富、復(fù)雜，音樂(lè)創(chuàng)作和演唱活動(dòng)中的分工也更為明確、細(xì)致。元曲、雜劇的文學(xué)形式與音樂(lè)以及歌舞表演的關(guān)系也越來(lái)越密切，文人仍然還是扮演了引領(lǐng)音樂(lè)或藝術(shù)發(fā)展的角色。

金元時(shí)期在政治上是“異族統(tǒng)治”階段。尤其元朝奉行民族壓迫政策，將民眾分為蒙古人、色目人、漢人、南人四個(gè)等級(jí)，科舉制度也是時(shí)行時(shí)廢。世傳“八娼、九儒、十丐”②“九儒十丐”的出處最早見(jiàn)于南宋遺民鄭思肖《心史》和謝枋得《疊山集》，并非元朝律例定制，乃戲謔語(yǔ)。的說(shuō)法雖有失偏頗，但文人儒者不受重視，確屬事實(shí)?？婆e制度的取消，使得文人們“十年寒窗無(wú)人問(wèn)，一舉成名天下知”的夢(mèng)想破滅，同時(shí)政治上受到的壓抑和歧視，也使得文人們開(kāi)始紛紛轉(zhuǎn)型：他們一部分“大隱隱于市”，混跡在民間，開(kāi)始通過(guò)創(chuàng)作小說(shuō)、戲劇來(lái)表達(dá)自己的苦悶與思想；另一部分“小隱隱于野”，在林泉山野中尋找個(gè)人生命的寄托——前者推動(dòng)了民間戲曲、小說(shuō)的發(fā)展，后者推動(dòng)了文人繪畫(huà)、文學(xué)的發(fā)展?！白怨盼恼潞廾_(dá)”，從歷史的宏觀(guān)角度來(lái)看，這種打擊卻對(duì)當(dāng)時(shí)整個(gè)社會(huì)文化、藝術(shù)的發(fā)展產(chǎn)生了推動(dòng)性的作用，關(guān)漢卿、馬致遠(yuǎn)、白樸等一批優(yōu)秀的文人開(kāi)始在藝術(shù)創(chuàng)作中施展自己的才華，他們生活在戲班中，與大眾的聯(lián)系也尤為密切，于是運(yùn)用自身學(xué)識(shí)和生活經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行創(chuàng)作，催生了許多新型作品，充分流行于民間，推動(dòng)著市民音樂(lè)呈現(xiàn)出蔚為壯觀(guān)的繁榮景象。

該時(shí)期，大量文人“流落”到民間，使得音樂(lè)開(kāi)始貫穿于文人階層與民間之中。以往的文人雖然具有豐富的文化修養(yǎng)，但是缺乏民間生活的經(jīng)驗(yàn)，例如白居易、蘇軾等人，即使被下放、貶謫，但他們所體驗(yàn)的與純粹的民間生活仍然有一定的區(qū)別，所以他們的作品雖然在民間流傳，但并未產(chǎn)生較大的“波瀾”。而金元時(shí)期是文學(xué)和音樂(lè)真正深入民間的時(shí)候——文人生活在市民之中，在創(chuàng)作時(shí)能夠接觸到最直接的民間信息，所以其作品能夠在社會(huì)上產(chǎn)生廣泛的影響，在民間保持鮮活而長(zhǎng)久的生命力。散曲、傳奇等藝術(shù)形式向來(lái)被劃歸在民間音樂(lè)范圍中，但是這些藝術(shù)形式的創(chuàng)作和發(fā)展一直沒(méi)有與文人的貢獻(xiàn)切斷聯(lián)系，它們是文人與民間群體共同努力的成果，文人的付出應(yīng)該被重視和肯定。

二、文人在音樂(lè)文化發(fā)展中的作用

在音樂(lè)文化的發(fā)展過(guò)程中，文人起到了重要的作用。一方面，文人所從事的文學(xué)，本身就與音樂(lè)密切結(jié)合，兩者在發(fā)展中始終相輔相成。另一方面，文人以自身思想和文化上的優(yōu)勢(shì)為音樂(lè)文化發(fā)展貢獻(xiàn)了重要的美學(xué)思想，并在音樂(lè)的傳播中扮演了重要的角色。

（一）音樂(lè)與文學(xué)相輔相成，相得益彰

自有文字記載以來(lái)兩千多年的時(shí)間中，不同朝代不同地區(qū)呈現(xiàn)出了各種不同的文學(xué)和音樂(lè)風(fēng)尚。文學(xué)形式的演變有其內(nèi)在的聯(lián)系性，而在演變過(guò)程中，音樂(lè)起著關(guān)鍵性作用。《詩(shī)經(jīng)》、唐詩(shī)、宋詞、元曲的產(chǎn)生都和音樂(lè)密不可分，其形式最初都屬于“合樂(lè)”創(chuàng)作，而后文學(xué)性逐漸增強(qiáng)，最終發(fā)展成為文學(xué)作品。音樂(lè)與文學(xué)有著密切的聯(lián)系，這是有目共睹的事實(shí)。但是文史學(xué)界和音樂(lè)學(xué)界由于各自學(xué)科的局限性，在研究過(guò)程中或“主文不主聲”，或“主聲不主文”，而這兩種研究方法都不利于全面了解音樂(lè)與文學(xué)的關(guān)系。在歷史上，音樂(lè)與文學(xué)始終是共同發(fā)展的，只不過(guò)由于文化、教育的普及，文學(xué)的發(fā)展進(jìn)程較音樂(lè)更快、更突出，但這兩者絕不是蠶食鯨吞、此消彼長(zhǎng)的關(guān)系，而是共同成長(zhǎng)、各領(lǐng)風(fēng)騷。文字的吐音與音樂(lè)的旋律在平仄（曲折）、押韻、節(jié)奏等方面有著共同的特點(diǎn)，而且在內(nèi)容上也都有很大的解讀空間，兩者十分相似，所以音樂(lè)與文學(xué)在發(fā)展中始終能夠相輔相成，相得益彰。

唐宋之際是文學(xué)和音樂(lè)發(fā)展的黃金時(shí)期，從天子到文人，再到平民百姓，或因文學(xué)的形式熟悉音樂(lè)，或因音樂(lè)的傳唱了解文學(xué)。白居易在詩(shī)歌革新運(yùn)動(dòng)中，倡導(dǎo)采用樂(lè)府的文學(xué)體裁形式進(jìn)行創(chuàng)作（即“新樂(lè)府”），一方面是希望發(fā)揚(yáng)《詩(shī)經(jīng)》和漢樂(lè)府諷喻時(shí)事的傳統(tǒng)，使詩(shī)歌起到“察其得失之政，通其上下之情”①《白居易集》，顧學(xué)頡校點(diǎn)，中華書(shū)局1979年版，第1370頁(yè)。的作用，另一方面也是因?yàn)橐魳?lè)和文學(xué)之間密切的聯(lián)系。白居易注意到了樂(lè)府文體在文學(xué)方面所具有的音樂(lè)性——語(yǔ)言朗朗上口，便于入樂(lè)歌唱，在民間和宮廷之中傳播。正如《新樂(lè)府序》中所云：“其體順而肆，可以播于樂(lè)章歌曲也?！雹谕蠒?shū)，第52頁(yè)。雖然南宋時(shí)郭茂倩在《樂(lè)府詩(shī)集》中指出：“新樂(lè)府者，皆唐世之新歌也。以其辭實(shí)樂(lè)府，而未嘗被于聲，故曰新樂(lè)府也?！雹郏鬯危莨惠嫛稑?lè)府詩(shī)集》，中華書(shū)局1979年版，第1262頁(yè)。但任半塘先生認(rèn)為：“唐人歌詩(shī)真相如何，北宋時(shí)已晦昧，除蘇、黃等數(shù)家外，雖‘通人’多不曉其事；藝人所執(zhí)，向無(wú)文獻(xiàn)可稽，未詳究竟”。④任半塘著《唐聲詩(shī)》上編，上海古籍出版社1982年版，第161頁(yè)。唐代聲詩(shī)的音樂(lè)既然沒(méi)有保存到宋代，那么新樂(lè)府的音樂(lè)也極有可能沒(méi)有流傳到宋代，所以郭茂倩所謂的“未嘗被于聲”亦是有待斟酌的。

金元、明清時(shí)期是文學(xué)與音樂(lè)結(jié)合更為密切的階段，戲曲等綜合性藝術(shù)得到發(fā)展。隨著越來(lái)越多的文人進(jìn)入戲曲創(chuàng)作領(lǐng)域，劇目的腳本也逐漸呈現(xiàn)出文學(xué)化的傾向——雖然劇本的創(chuàng)作越來(lái)越“文藝范”，但它始終是為演唱和表演而創(chuàng)作的，并不是為了閱讀而創(chuàng)作，所以即使是“賓白”部分在音樂(lè)性上也具有很大的感染力。在舞臺(tái)上，演員的唱詞、唱腔、動(dòng)作都是相互配合、緊密相連的。一部戲劇創(chuàng)作的完整過(guò)程，要先由文人以文本的形式呈現(xiàn)出來(lái)，然后由專(zhuān)業(yè)的表演人員和樂(lè)工們付諸舞臺(tái)實(shí)踐，再交由民間廣大群眾們欣賞并接受他們的評(píng)判。但至此，創(chuàng)造過(guò)程并未完全結(jié)束。中國(guó)戲曲、小說(shuō)最大的特色在于它們的結(jié)構(gòu)是以“章”、“回”（戲曲中的“折”、“出”）為獨(dú)立單元構(gòu)成長(zhǎng)篇形式，每章、每回均可以獨(dú)立欣賞，這與西方戲劇結(jié)構(gòu)中“三一律”⑤亦稱(chēng)“三整一律”，是一種由歐洲古典主義戲劇理論家所制定的關(guān)于戲劇結(jié)構(gòu)的規(guī)則，要求戲劇創(chuàng)作在時(shí)間、地點(diǎn)和行動(dòng)三者之間保持一致性，具體說(shuō)來(lái)，即要求一出戲所敘述的故事發(fā)生在一天（一晝夜）之內(nèi)，地點(diǎn)在一個(gè)場(chǎng)景，情節(jié)服從于一個(gè)主題。的創(chuàng)作手法極為不同。“章”和“回”的片段性、獨(dú)立性也造成了內(nèi)容上的無(wú)限性、可擴(kuò)展性，如《水滸傳》中的“武松打虎”、《牡丹亭》中的“游園”等，文人和表演藝人們?yōu)榱俗屵@些情節(jié)更能吸引觀(guān)眾，經(jīng)常會(huì)在表演過(guò)程中對(duì)文本、唱腔、舞臺(tái)動(dòng)作加以增補(bǔ)、豐富。這是一種“實(shí)踐—理論—實(shí)踐”的不斷循環(huán)過(guò)程，亦是“音樂(lè)—文學(xué)—音樂(lè)”的不斷發(fā)展過(guò)程。

文學(xué)與音樂(lè)在發(fā)展進(jìn)程中一直有著相似的“生命線(xiàn)”。例如唐詩(shī)、宋詞、元散曲的發(fā)展都有相似的規(guī)律性——它們最初的產(chǎn)生都源于音樂(lè)，隨后與音樂(lè)共同發(fā)展而日益典雅精致，乃至達(dá)到登峰造極的狀態(tài)，后又因?yàn)槲霓o傷于雕琢和音律過(guò)于精嚴(yán)等因素而趨于停滯、式微。一類(lèi)事物消退，便會(huì)有另一種事物興起——唐詩(shī)后有宋詞接力，宋詞后又有元曲執(zhí)旗。之所以其音樂(lè)部分泯滅，而文學(xué)部分得以保留，是因?yàn)樵诠糯淖制蛴跁?shū)寫(xiě)，音樂(lè)主要在于口傳。

（二）文人為音樂(lè)文化貢獻(xiàn)思想，推動(dòng)音樂(lè)交流與融合

《辭源》對(duì)“文人”的解釋有兩個(gè)義項(xiàng)：“有文德的人”和“擅長(zhǎng)文章的人”。⑥《辭源》，商務(wù)印書(shū)館1998年版，第1356頁(yè)。但這兩個(gè)義項(xiàng)不能分開(kāi)理解，如果只是“擅長(zhǎng)文章”的話(huà)，那么充其量只能算是讀書(shū)人，不能稱(chēng)之為文人。文人不僅只是掌握了文學(xué)技巧和相關(guān)知識(shí)，更應(yīng)該具有自我的性情和思想的覺(jué)醒（即“文德”）。文人更像是鄭板橋《偶然作》中所說(shuō)的“直攄血性為文章”的“英雄”，而不是“抄經(jīng)摘史饾饤強(qiáng)”的“小儒”。⑦鄭板橋《偶然作》：英雄何必讀書(shū)史，直攄血性為文章。不仙不佛不賢圣，筆墨之外有主張。縱橫議論析時(shí)事，如醫(yī)療疾進(jìn)藥方。名士之文深莽蒼，胸羅萬(wàn)卷雜霸王。用之未必得實(shí)效，崇論閎議多慨慷。雕鐫魚(yú)鳥(niǎo)逐光景，風(fēng)情亦足喜且狂。小儒之文何所長(zhǎng)，抄經(jīng)摘史饾饤強(qiáng)。玩其詞華頗赫爍，尋其義味無(wú)毫芒。弟頌其師客談?wù)f，居然拔幟登詞場(chǎng)。初驚既鄙久蕭索，身存氣盛名先亡。輦碑刻石臨大道，過(guò)者不讀倚壞墻。嗚呼，文章自古通造化，息心下意毋躁忙。所以，“文人音樂(lè)”也不能僅是單純地表示文人對(duì)音樂(lè)技能的掌握，它更多是音樂(lè)技能、人文思想、文化修養(yǎng)、個(gè)人品格等諸多因素的結(jié)合。

從音樂(lè)技能上看，大多數(shù)文人并沒(méi)有經(jīng)過(guò)嚴(yán)格規(guī)范的專(zhuān)業(yè)學(xué)習(xí)和訓(xùn)練，他們以非職業(yè)的身份介入音樂(lè)，憑借的便是文化修養(yǎng)上的長(zhǎng)處，而文人們?nèi)粝胍c專(zhuān)業(yè)樂(lè)工、樂(lè)官一較高低，也必須依靠思想和文化上的優(yōu)勢(shì)，所以文人音樂(lè)在發(fā)展過(guò)程中十分注重對(duì)形而上的思想的追求。陶淵明的“但識(shí)琴中趣，何勞弦上聲”（見(jiàn)《晉書(shū)·列傳第六十四·隱逸·陶潛傳》），以及白居易的“此時(shí)無(wú)聲勝有聲”（《琵琶行》），都透露了古琴音樂(lè)乃至整個(gè)文人音樂(lè)對(duì)“趣”的向往，即對(duì)技能的掌握和感官的追求已不再是文人們關(guān)注的對(duì)象了。文人音樂(lè)中最具代表性的當(dāng)屬古琴音樂(lè)，而古琴的琴體共鳴較微弱，這也說(shuō)明了文人音樂(lè)重視的并非是聲音的表現(xiàn)，而是心靈的思考。反感官的思想使得文人音樂(lè)逐漸降低對(duì)音樂(lè)本體的重視，而逐漸成為一種表現(xiàn)思想或哲學(xué)的方式——從某種意義上看，這也是文人音樂(lè)沒(méi)有受到相應(yīng)重視的原因之一——所謂“曲高和寡”。

清代王夫之《姜齋詩(shī)話(huà)》中記：“徵故實(shí)，寫(xiě)色澤，廣比譬，雖極鏤繪之工，皆匠氣也?！雹伲矍澹萃醴蛑督S詩(shī)話(huà)》，戴鴻森箋注，人民文學(xué)出版社1981年版，第152頁(yè)。這是在批評(píng)繪畫(huà)中只注重表面的形式和技巧，而缺乏內(nèi)容的靈動(dòng)和神韻。繪畫(huà)是視覺(jué)的活動(dòng)，中國(guó)文人畫(huà)常常舍棄色彩，追求留白；音樂(lè)是聽(tīng)覺(jué)的活動(dòng)，相似地，文人音樂(lè)常常舍棄音響，注重“無(wú)聲”。無(wú)論是文人音樂(lè)，還是文人畫(huà)，技巧的賣(mài)弄、感官的享受永遠(yuǎn)不是文人們追求的目的，心境、思想的提升與飛揚(yáng)才是他們追求的終極目標(biāo)。但是，繪畫(huà)的直觀(guān)視覺(jué)性，使得文人畫(huà)在擺脫色彩后，還能夠以其本身的形式美造就出別有洞天的美感，而音樂(lè)較之繪畫(huà)，是更為形而上的“精神”產(chǎn)物，外在音響形式的缺少，便為其帶來(lái)了“弱點(diǎn)”。所以文人畫(huà)能夠在中國(guó)美術(shù)史上大放異彩，而文人音樂(lè)相對(duì)而言卻在中國(guó)音樂(lè)史中未受相應(yīng)的重視。文人們以其特有的美學(xué)思想點(diǎn)點(diǎn)滴滴共同匯聚成了中國(guó)音樂(lè)美學(xué)的綿延不絕的河流，使得中國(guó)音樂(lè)在形式和技能不斷發(fā)展的同時(shí)，在美學(xué)思想方面也不曾停滯，甚至在世界音樂(lè)美學(xué)思想領(lǐng)域中占有重要地位。

此外，中國(guó)音樂(lè)史的發(fā)展始終是一個(gè)不斷融合的過(guò)程，既有本民族內(nèi)各階層間的音樂(lè)交流和融合，又有各民族、國(guó)家之間的音樂(lè)交流和融合。文人由于自身的優(yōu)勢(shì)，可以在音樂(lè)創(chuàng)作中融合民間與文學(xué)的精華，使之傳播范圍更廣更遠(yuǎn)，流傳時(shí)間更久更長(zhǎng)。同時(shí)，歷史上由于戰(zhàn)爭(zhēng)和貿(mào)易引發(fā)的民族、國(guó)際交流一直不曾斷絕，而政治、經(jīng)濟(jì)的交流帶來(lái)的音樂(lè)交流與融合，僅靠民間的力量是不能完成的，在這個(gè)融合的過(guò)程中，文人也發(fā)揮著重要的作用。著鮮活的流動(dòng)性和更新性；另一方面，由于文人身份的綜合性，文人音樂(lè)能夠在文人階層以外的范圍廣泛傳播，具有更大的受眾面。所謂“傳統(tǒng)音樂(lè)”，最重要的還是應(yīng)當(dāng)落實(shí)到“傳”上。“傳”本身就是一個(gè)動(dòng)詞，表示音樂(lè)需要一代又一代人不停地傳遞下去，那些只是停留在書(shū)本上、博物館里，不能在實(shí)際生活中生存和流傳的音樂(lè)，便不能稱(chēng)之為“傳統(tǒng)音樂(lè)”。而在中國(guó)古代，文人的存在使音樂(lè)不僅有縱向的繼承，還有橫向的移植，從而能夠具有長(zhǎng)久的生命力。如今，雖然人們也對(duì)傳統(tǒng)音樂(lè)十分重視，但如果沒(méi)有使它們?cè)谄胀ù蟊姷纳钪性妫@樣的“傳統(tǒng)”和書(shū)本上的、博物館中的又有什么樣的分別呢？

黃翔鵬先生認(rèn)為雅樂(lè)不是中國(guó)音樂(lè)傳統(tǒng)的主流，②黃翔鵬《雅樂(lè)不是中國(guó)音樂(lè)傳統(tǒng)的主流》，載《人民音樂(lè)》1982年第12期。但是事實(shí)上我們也不能肯定地說(shuō)，民間音樂(lè)就是中國(guó)音樂(lè)傳統(tǒng)的主流。通過(guò)上文的論述可以看出，無(wú)論是在縱向的時(shí)間發(fā)展上，還是橫向的社會(huì)影響上，文人音樂(lè)的影響力和受眾面在整體上似乎是要遠(yuǎn)遠(yuǎn)大過(guò)民間音樂(lè)的。從這個(gè)意義上來(lái)說(shuō)，既然一部音樂(lè)史的主體部分是由文人來(lái)完成的，我們就應(yīng)該給予文人或文人音樂(lè)一定的重視，以助于更好地梳理清楚中國(guó)音樂(lè)史發(fā)展的主干脈絡(luò)。

小 結(jié)

從魏晉時(shí)期文人音樂(lè)家在音樂(lè)理論、技能、思想上的開(kāi)創(chuàng)，到唐宋以降文人在文學(xué)上對(duì)音樂(lè)繁榮的推動(dòng)，可以看出文人在音樂(lè)發(fā)展中發(fā)揮著不容忽視的重要作用。

民間音樂(lè)凝聚著勞動(dòng)人民的智慧和感情，是中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)中不容忽視的珍寶。但不可否認(rèn)的是，民間音樂(lè)由于地域限制、俚語(yǔ)歌唱、唱法隨性等多方面因素，并不能在文人士大夫以及宮廷貴族中產(chǎn)生較多影響，如劉禹錫《插田歌》所述：“但聞怨響音，不辨俚語(yǔ)詞”，以及白居易《琵琶行》記云：“豈無(wú)山歌與村笛，嘔啞啁哳難為聽(tīng)”——這也說(shuō)明了歷代常會(huì)有文人對(duì)民間音樂(lè)加以改創(chuàng)的原因。而且，民間雖然能夠?qū)鹘y(tǒng)音樂(lè)的保存起到很大的作用，但與此同時(shí)在創(chuàng)作上就會(huì)相對(duì)薄弱，不能很好地對(duì)音樂(lè)進(jìn)行“更新”。反觀(guān)文人音樂(lè)，一方面由于文人自身較高的文化修養(yǎng)和創(chuàng)作力，其音樂(lè)始終保持