展子虔《游春圖》對中國青綠山水畫的范式化意義

文 / 翟明帥

展子虔是隋代最具代表性的青綠山水畫家?，F存于北京故宮博物院的《游春圖》是目前已知的展子虔唯一傳世的作品。展子虔的《游春圖》在中國山水畫的形成過程中具有開創(chuàng)性的意義。它的成就標志著中國山水畫成為一門獨立的畫科。在展子虔的《游春圖》中，畫面表現的視角發(fā)生很大變化，畫中營造的“氛圍”變得更加宏大曠遠，人物在畫面上變得很小，成為點綴和映襯，不再是畫面的主體；而樹石、云水等成為畫面表現的主體，占據畫面的主要空間。至此，“山水畫”才真正從人物畫中發(fā)展出來并走向成熟。

《游春圖》在空間建構、意境營造、造型手段、表現技法、審美機制等方面具有鮮明的藝術特征，因此成為山水畫創(chuàng)作的“標準樣式”和“源頭活水”，對青綠山水畫的發(fā)展具有范式化意義。

一、空間建構的合理化

青綠山水畫是在二維的空間上表現出三維空間感的藝術。這種“在平面上再造出立體”的藝術形式要打破繪畫材料在維度上的限制。因此，《游春圖》對空間的建構是頗為講究的，空間的布陳更為合理，比例的把握漸趨協調。尤其是對山川的表現給人以高曠、平蜒、縱深之感，為“高遠”“深遠”“平遠”的雛形，開“三遠法”之先河。畫中樹石青綠蔥翠，山間有清泉小溪，溪上有朱色木橋，春意盎然，游目生趣。

東晉顧愷之在《洛神賦圖》中描繪過一些早期青綠山水畫的圖式，但作品中顯現出的空間是感性化和意象化的，各要素的比例是失調的，缺乏理性特征?！队未簣D》一改此前“人大于山，水不容泛”的流弊，重建“丈山尺樹，寸馬豆人”的空間比例秩序。“使一丈之山，綴以二尺三尺之樹；一寸之馬，跨以似米似粟之人”，為山水畫表現豐富的空間層次和復雜的結構關系奠定了基礎。

構圖是畫面空間建構的重要體現，尤其是“山水”圖式作為人物畫背景的時候。在《游春圖》中，空間的布局營構圍繞“山水”諸要素展開，并在構圖上得以彰顯。山石云水不但在畫面上占據主要位置，更重要的是借助于這些要素的巧妙組合所呈現出來的空間感是全新的，這種空間感介于真實與虛幻之間，與人物畫對空間的建構是不盡相同的。通過寫實空間與虛擬空間融合交織，讓整個空間更具有可視感，從而帶來不一樣的空間感受和視覺體驗。

二、表現內容的多樣化

《游春圖》表現的內容有山、云、水、樹、人、馬、舟、橋等，這些要素自此便成為青綠山水畫表現的對象。它確立了青綠山水畫在創(chuàng)作題材上的“視域”。一直到現在，這種情形仍舊沒有發(fā)生大的改變。

在《游春圖》之前，人物畫的發(fā)展已頗為成熟，并確立了“以形寫神”的創(chuàng)作觀念，而山石、云水、樹木、建筑、舟車等素材也均已出現。但在《游春圖》中，這些素材如此集中地在一幅作品中相融并茂，此前是沒有的。更為重要的是，它打破了這些素材在此前作品中的既定模式和規(guī)范，使之煥然一新。

《游春圖》中山石的形態(tài)豐富多變，分布聚散有別，層次分明，高低錯落，極具節(jié)奏感和韻律感?！按笊教锰?，為眾山之主，所以分布，以次崗阜林壑，為遠近大小之宗主也”[1]69。畫面上近山結構繁復，層次分明，蜿蜒起伏，連綿一體，勢緩但有縱深感。臨水處，山坡漸平，有巨石斜立水中，姿態(tài)極具特點。遠山則挺拔陡峭，呈高遠之勢，盡顯山之高大。最遠處，山體漸趨低緩，復取連綿之勢，山水相齊，云天相接，意韻無窮。《山水訓》中曰：“山以水為血脈?！薄队未簣D》中的水占據了三分之一以上的畫面，足見水對于山水畫的重要性?！队未簣D》中的水有湖、溪、瀑等，類別豐富，形態(tài)各異，既具動感的姿態(tài)，又有曠遠的意境，成為山水畫中不可或缺的表現內容。

樹在山水畫中是必不可少的素材，故有“山水以樹始”之說，《芥子園畫譜·樹譜》開篇也指出“畫山水必先畫樹”?！队未簣D》中的樹不但種類很多，而且姿態(tài)富于變化，對松、杏、桃等描繪尤其精致。《游春圖》中對樹的形象加以藝術化的處理，改變了人物畫中樹形注重裝飾但普遍雷同的情形，既得自然之精神，又蘊含審美的印跡。

云作為常見的自然現象，并非恒固的存在，只有在適合的溫度和濕度下才能形成。因山中條件適宜，故常可見之。云具有流動性和變化性，在畫面上增添了動感和趣味。云是由水蒸氣構成，本身無形無狀，但在《游春圖》中卻以線條勾勒，賦之以有形之態(tài)；同時，以白色敷之，賦之以神采。

《游春圖》中的建筑雖不像后來的界畫中的亭臺樓閣那么繁復，但畫中建筑的種類、樣式和描繪的細致程度足以讓人驚嘆?！队未簣D》中的庭院、殿宇以俯視的視角加以呈現，符合空間透視規(guī)律，但又不完全是真實的描摹，而是在客觀現實的基礎上進行藝術加工，有所取舍，適當變形，使之符合視覺和審美規(guī)律，從而展現出宏大的視野和廣闊的胸懷，同時又增添了畫面的意趣，對意境的生成具有重要意義。

舟橋在《游春圖》中的筆墨不多，但對于畫面的關聯性和敘事性卻有著重要的作用。馬至山崖遇阻，欲從水上越，必借助于橋方可通達；數人分隔兩岸，必借助于船才能渡水。如此一來，畫面中的各種要素便不再孤立，而是產生了聯系，看得見的，看不見的，虛實相生，動靜結合，畫面便動了起來，活了起來。

人物和馬匹原本是人物畫表現的對象，但展子虔在《游春圖》中并沒有舍棄這些元素，而是以更加包容的態(tài)度廣泛吸收，兼容并蓄，最大程度地拓寬山水畫的表現題材。當然，人物等要素在山水畫中的地位與其在人物畫中的側重是不一樣的。在《游春圖》中，人物、馬匹等在畫面上所占的比重很小，與山石、樹木、云水等相比處于從屬地位，是“山水”的“陪襯”和“背景”，這與此前人物畫中的情形是相反的。

三、意境營造的理想化

意境包含“意”和“境”兩個方面。通過一定的藝術媒介并借助特定的方法和手段進行藝術加工方可實現意境的生成。意境包含景和情的要素，是“意”與“境”相互融合產生的審美效應。李可染曾指出：“意境是山水畫的靈魂”?！啊辍从幸饩常缛龒{氣勢雄偉，振人心魄；太湖煙波浩淼，開闊胸襟；桃花含艷欲滴，荷花出污泥而不染，這些都包含著畫家的思想感情在內。沒有意境，或意境不鮮明，絕對畫不出好的山水畫來?！盵2]68

《游春圖》對景、境、情、意的表達是“心跡化”的，它不是對客觀物象的描摹和再現，而是在充分觀察、認知自然界中客觀物象的基礎上，對山、石、云、水、樹、人等進行重構，合理取舍，從構圖上安排各要素的空間、位置、大小和次序，圍繞“春山暢游”的立意進行營造，最終形成“石為畫之骨，水為畫之脈，樹為畫之神，舍為畫之魂，云為畫之韻”的山水畫審美基因。這種審美基因在其后的青綠山水畫作品中一直延續(xù)，深入骨髓和靈魂。

“意境”不是物化的實體，無法勘測和量化。它依據感覺而存在，而且不同的個體之間存在一定的差異性。但是意境不會憑空產生。它依托于一定的媒介和手段，在主客觀相互作用下產生審美體驗?！熬场笔恰耙狻钡目陀^載體，“意”是“境”的主觀結果?！队未簣D》以實體的境傳達虛幻的意：天曠峰高、山石映綠、樹木盎然、水波泛舟、人喧馬嘶、浮云流幻是“境”；而春來乍暖、萬物始蘇、生機勃勃、幽山清靜、心曠神怡、余韻悠然是“意”。唐代張彥遠謂之：“動筆形似，畫外有情。”

四、造型手段的線條化

繪畫包含點、線、面等造型元素，以線造型是中國畫主要的造型方式。畫面中的山、水、樹、石、人、云等各要素極為豐富，而各要素須有前后之別、凹凸之致，結構上還要做到“合情、合理、合眼目、合心質”?！队未簣D》剔除客觀物象表面的色相、明暗、肌理等因素，運用線條進行造型表現，把握客觀物象的本質，概括物象的結構特征。

樹石的結構以線條勾勒，顯現出“石分三面”“樹分四枝”的特征，借此表現前后關系和空間層次。在用線條表現不同對象時，筆法的運用和線條的質感又是有所區(qū)別的?！胺蛳笪锉卦谟谛嗡?，形似須全其骨氣。骨氣形似，皆本于立意，而歸乎用筆”[3]186?！队未簣D》中的線條體現出“骨法用筆”的特點，呈現出中國山水畫特有的造型意趣。如勾勒山石的線條稍粗，且行筆時婉轉多變，頓挫分明，很好地表現出山石堅硬、粗糙的質地；而在勾勒樹木的枝干時用線相對細勁勻直，輔之以點，松針則以短線勾之，注重組合規(guī)律，遠處的樹木則化為點狀，使樹木與山石的質感相互區(qū)別，增添了畫面的豐富性。

《游春圖》在對云水進行勾勒時，線條勻稱，行筆流暢，以求“行云流水”之形態(tài)；同時注重疊加和重復，追求裝飾化的趣味。建筑、舟橋等用線則墨色疏淡，輔以朱線，既獲得線條的變化，又豐富了畫面的色彩，拓展了線條的藝術表現力。人物、馬匹在勾線的基礎上敷之以色，使線條的力度減弱，增強山石、樹木、云水等線條的表現力，從而使畫面的主體得以彰顯，強化“山水”要素。

五、設色技巧的程式化

中國古代畫家對色彩的認知非常深刻，且有著相對完備的色彩理論體系。“中國畫中的色彩也是通過青、綠、黃、赤等基本色之間的各種構成關系而演繹出一幅作品的多彩世界”[4]364。《游春圖》的色彩體現了中國古代的色彩理論，并從繪畫實踐上進一步提升了色彩的藝術表現力?！队未簣D》敷以石青、石綠等色，“疏線淡染”，青翠淡雅，生機盎然。

自然界中的山石、樹木因受陽光照射、雨水浸潤和風的侵蝕，本身會呈現出青、綠、赭等顏色，加之石青、石綠這些礦物顏料從自然界中相對容易獲取，以“青綠”畫“青綠”是再自然不過的事情了。所以青綠山水畫的產生是人的審美取向與自然條件協同作用的必然產物。

《游春圖》體現了“隨類賦彩”的敷色法則，樹石敷以青綠色。這種色彩品貌確立了青綠山水畫區(qū)別于其他繪畫的色彩特征，呈現出青綠山水畫獨特的設色特點。除了運用石青、石綠之外，舍橋敷以朱紅色，兼施淡赭、白粉、桃紅等色，豐富了山水畫的色彩表現。這些色彩也成為后世山水畫的基本色?！队未簣D》染色的技巧也相當純熟，山石主要運用分染法塑造山石的凹凸和前后層次；水紋運用分染法著意表現水的體積；樹干主要運用平涂法涂染；云以提粉法加以表現。同時，分染法、烘染法、平涂法、提粉法等技法在一幅畫上綜合運用，各具特點，和諧統(tǒng)一。

《游春圖》中山石的結構以墨線勾勒，由凸部向凹部分染石青、石綠之色；樹木的枝干則以重色染之，主要采用平涂之法，使之具有充實感和體積感，與山體形成黑白對比，增強畫面的豐富性，而枝上的花瓣則用色點出，取其生動質樸之態(tài)；畫面上大面積的水域以線條勾出湖水的流向和水波的姿態(tài)，略施淡彩染出水紋的層次，既塑造了水波的體積感，又形成節(jié)奏感和韻律感；云的染法采用提粉法，使之被山體遮擋，同時又遮掩天空，顯現出豐富的空間層次。《游春圖》的色彩諸色并用，冷暖交織，注重變化，層次分明，呈現出淡雅青翠的藝術風貌，其設色手法成為后世青綠山水畫設色的典范。

《游春圖》在空間、造型、設色等方面為后世的青綠山水畫樹立了一個標桿，并提供了參照的樣本。它構建了一種秩序，開辟出具有獨立審美取向的山水畫科。時至今日，《游春圖》的魅力不減反增，在北京故宮博物院展出時仍吸引眾多觀者前往鑒賞，其“寫江山遠近之勢尤工，故咫尺有千里之勢”的藝術品格對當代青綠山水畫的創(chuàng)作仍然具有較大的借鑒意義。

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[3]李朝霞.敦煌唐繪與元人永樂宮壁畫[J].山西檔案,2016(4).

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