淺析日本院展作品中的紋樣與紋飾
——以101、102屆日本秋季院展為例

□林乃玨 福建師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院

近年來，文化自信成為我國建設(shè)特色社會主義道路上的重要核心組成部分，提升文化軟實(shí)力亦是提升綜合國力的途徑之一。中國作為文明古國，擁有上千年的歷史積累，其孕育的文化在時(shí)間長河中不斷舍糟粕、取精華，經(jīng)過累積沉淀逐漸形成博大精深的國粹。繪畫藝術(shù)作為一個國家、一個民族文化的一部分，在提倡“文化自信”并付諸行動的關(guān)鍵時(shí)刻同樣肩負(fù)著不容小覷的使命。

眾所周知，中國繪畫藝術(shù)在近代受到了西方文化的強(qiáng)烈沖擊，被認(rèn)作“外來文化”之一的油畫在經(jīng)歷了清末民初的西學(xué)東漸、民國時(shí)代的留學(xué)熱潮、1949年期間的“紅高大”主義及后來風(fēng)靡一時(shí)并對中國現(xiàn)代藝術(shù)產(chǎn)生巨大影響的“八五新潮美術(shù)”后，在吸納西方文化精髓的同時(shí)亦在不斷摸索“油畫民族化”的道路。若將這一進(jìn)程比作人的成長，中國油畫仍處于青壯年時(shí)期且還在不斷成長。一個人成熟的標(biāo)志——獨(dú)立與自信——同樣適用于繪畫藝術(shù)，因此我認(rèn)為所謂的“文化自信”較繪畫藝術(shù)而言，代表的是一種繪畫風(fēng)格的成熟，這也使得我在創(chuàng)作的過程中經(jīng)常思考如何在畫作中表現(xiàn)令人驕傲的傳統(tǒng)文化。對于這個問題，鄰國日本有著豐富的經(jīng)驗(yàn)。

早在我國經(jīng)歷閉關(guān)鎖國時(shí)代，日本一場浩浩蕩蕩的明治維新將西方列強(qiáng)的主流文化引入日本本土的同時(shí)也將日本文化帶去了西方世界，甚至直接促成了近代藝術(shù)史上最重要的流派——印象派的誕生，隨之而來的是裝飾主義的盛行。說起繪畫的裝飾性，便不得不提到日本的傳統(tǒng)版畫浮世繪——學(xué)習(xí)我國古代版畫制作技術(shù)并在此基礎(chǔ)上加入了本土風(fēng)俗文化題材與傳統(tǒng)色彩搭配，創(chuàng)作過程中再輔以日本民族特有的工匠精神，使之形成了新的藝術(shù)流派甚至成為足以代表一個時(shí)代的文化標(biāo)志，可以稱得上是“版畫民族化”的大成功。有了這樣的先例，日本的繪畫藝術(shù)在再次受到西方文化沖擊時(shí)，展現(xiàn)出來融合與蛻變且頗富經(jīng)驗(yàn)，這一點(diǎn)由20世紀(jì)90年代歐美各國相繼以“現(xiàn)代日本”與“日本美術(shù)”舉辦了多場大型展覽可知。如今日本藝術(shù)在世界上已然占有舉足輕重的地位，其繪畫風(fēng)格特點(diǎn)簡單明了的同時(shí)令人過目難忘、回味無窮。我有幸在這兩年親赴日本參觀了幾場展覽，而其中最觸動我的便是日本美術(shù)院在東京美術(shù)館舉辦的一年一度的秋季院展，這一展覽可謂集同年日本繪畫之大成，展出作品大多體現(xiàn)了日本傳統(tǒng)文化與當(dāng)代藝術(shù)的結(jié)合，正因如此在觀展的同時(shí)，我也在思考如何通過學(xué)習(xí)與借鑒秋季院展的部分作品將我國的傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代藝術(shù)結(jié)合到創(chuàng)作中去。

一、101、102屆日本秋季會展作品簡述

101屆日本秋季院展一共展出作品308幅，其中內(nèi)閣總理大臣賞一名，為村上裕二的日本畫作品《気》；文部科學(xué)大臣賞一名，為大野逸男的日本畫作品《信仰之道》；日本美術(shù)院賞兩名，分別是前田力的日本畫作品《憂郁的街》與山本浩之的日本畫作品《道化》。

102屆日本秋季院展一共展出作品310幅。其中內(nèi)閣總理大臣賞一名，為小田野尚之的日本畫作品《小站臺》；文部科學(xué)大臣賞一名，為國司華子的日本畫作品《備忘錄》；日本美術(shù)院賞兩名，分別是高島圭史的日本畫作品《槌之音》與山本浩之的日本畫作品《咲》。

此外還有獎勵賞、初入選及同人作品幾十余件在此就不一一列舉了。值得一提的是，作品皆為日本畫，尺寸都在1平米以上，幾幅大獎作品甚至是多幅大畫拼接成的巨幅畫作，現(xiàn)場觀賞時(shí)可謂撼人心神。

二、淺析日本秋季會展作品中的紋樣與紋飾

形象承載著人們的日常思維，象征豐富了人們的無稽想象，通過運(yùn)用點(diǎn)線面的組合、幾何圖形的構(gòu)成、色塊的分割與組合而組成的紋飾符號，總能產(chǎn)生超越時(shí)代的魅力，并賦予作品充滿生命力與希望的裝飾效果。繪畫作品中紋飾的象征意義與其裝飾性間有著千絲萬縷的關(guān)系，正如近代藝術(shù)史學(xué)家貢布里希在其著作《秩序感——裝飾藝術(shù)的心理學(xué)研究》一書中寫道的：“如果我們注意觀察，就會在許多地方發(fā)現(xiàn)裝飾與象征之間的相互作用，人們常常在裝飾圖案里使用所謂的象征紋樣，只是這些作為象征符號的意義，在歷史發(fā)展的過程中已經(jīng)消失。未知事物總是會激發(fā)人們的想象力，要探尋起源、探尋原始知識和原始智慧，我們要找到相關(guān)的可見標(biāo)志作為證據(jù)，裝飾紋樣所具有的象征意義，就值得我們?nèi)プ鲞@類的探尋工作。”

圖騰和紋飾是人類社會活動中的重要內(nèi)容，它們與其附著物一同構(gòu)成了早期的視覺藝術(shù)，并且承載了人類社會文明發(fā)展歷程中不同文化的演化與統(tǒng)合，是研究不同地域民族不同先天文化背景的關(guān)鍵因素，紋飾由最初的功能性向?qū)徝佬赞D(zhuǎn)變的過程亦是人類對于美感的體驗(yàn)的發(fā)展過程。圖騰和紋飾作為一種抽象化的符號在東方文化中更具獨(dú)特的象征意義，這與東方民族偏向形象思維及崇尚精神世界密不可分，而在畫面中繪制紋樣紋飾也是日本秋季院展作品中最具代表性的裝飾性特征之一。

日本繪畫作品對紋樣紋飾的運(yùn)用由來已久，在浮世繪盛行時(shí)代已至巔峰，不同于我國古代繪畫中的紋樣紋飾多半用于點(diǎn)綴，日本繪畫中的紋飾符號更近于拼貼的肌理效果，尤其見于浮世繪中的人物畫，只要不是留白之處必有紋飾繪制，從而增加了畫面的豐富度和層次感。高橋天山與北田克己的作品可以算是其中的典型，前者的人物畫從背景到服飾都展現(xiàn)了其對傳統(tǒng)紋飾駕馭得輕車熟路，后者的靜物畫則在占據(jù)畫面大部分的背景上將紋樣紋飾運(yùn)用得淋漓盡致，筆者在比較分析了諸多繪制了紋飾符號的院展作品后對其所表現(xiàn)的裝飾性效果做了以下幾點(diǎn)總結(jié)。

一是增加畫面的可看性。紋樣紋飾在日本秋季院展作品中最直觀的體現(xiàn)就是增加了畫面的層次感，充實(shí)了畫面細(xì)節(jié)，豐富了畫作內(nèi)容，進(jìn)而增加了畫作的可看性。評價(jià)一幅作品的優(yōu)秀與否一定程度上取決于觀賞者是否能第一時(shí)間看到它以及觀賞它的時(shí)間長短。簡單的內(nèi)容往往易在短時(shí)間內(nèi)吸引觀賞者的目光，但豐富的畫面內(nèi)容才能使人長期欣賞，紋樣紋飾在秋季院展獲獎作品中正是起到了這樣的作用。染谷香理的作品《瞬刻之戲》充分體現(xiàn)了這一點(diǎn)，其畫面構(gòu)成十分簡單——僅有三個躺在一起的少女，但少女身著和服的花草紋樣被描繪得絢爛無比，選用的橙藍(lán)對比色也極大地增強(qiáng)了裝飾效果，淺黃綠色腰帶上的流水紋飾將觀賞者的思緒也牽入了浩瀚無垠的夜空背景中，同時(shí)衣物背景紋飾紋樣經(jīng)繁復(fù)處理后，又使得相較之下女孩們簡單的臉部更突出，畫眼明確，從而使畫面主次有序，又引人無限遐想。

二是增強(qiáng)畫面的形式感。所謂畫面的形式感指的是繪畫作品中抽象的形式結(jié)構(gòu)對審美主體所引起的感受，無論是構(gòu)成畫面的點(diǎn)線面，抑或是明暗色彩以及組成它們的大形間的相互關(guān)系，都具有一定的感染力。而日本秋季院展中的傳統(tǒng)紋飾大多由點(diǎn)、線或幾何圖形經(jīng)過夸張變形的處理后以一定規(guī)律重組而成，是經(jīng)過概括與簡化后提煉出的抽象化符號，而這一過程也是表現(xiàn)其形式感的重要手段，最終的效果也展現(xiàn)了裝飾性繪畫簡單化、秩序化的特點(diǎn)。村岡貴美男的作品《幻想庭院》將三個女人重疊在一起的輪廓簡單概括成橢圓與矩形的結(jié)合體，其主體構(gòu)成借鑒了奧地利分離畫派的形式感，而背景中代表樹木、飛鳥與花草的紋樣在經(jīng)過簡化變形后也成了幾何形的組成部分，比寫實(shí)的描繪更具有抽象化的象征意義。整幅作品在作者的精心設(shè)計(jì)下充滿了形式感的意味，帶有極強(qiáng)的裝飾效果與戲劇性的視覺沖擊力。

三是增進(jìn)畫面的游戲性。游戲精神是日本美術(shù)的特征之一，源于我國古代文人畫的繪畫理念，具體表現(xiàn)在畫作對“稚拙性”的追求，這種稚拙性即是一種不以技巧為前提的非正常性，而這也恰到好處地體現(xiàn)了現(xiàn)代藝術(shù)不斷探求與傳統(tǒng)寫實(shí)藝術(shù)的區(qū)別以及苦苦追尋的畫味。圖騰與紋飾作為人類最古老的記錄與表達(dá)方式，可謂人類“嬰兒時(shí)期”的作品，與生俱來就帶有一定的稚拙性，這種稚拙性亦同時(shí)具有意象化的裝飾特征。小林路子的《樹》是一幅相當(dāng)有意思的作品，乍看之下僅僅描繪了交織錯落的樹干與主干上的貓頭鷹，然而湊近了便能看到整幅畫從背景到主體都充滿了紋樣與紋飾的繪制。這些紋樣紋飾多以圓為主，并對其進(jìn)行夸張變形再輔以點(diǎn)與線，細(xì)節(jié)處理則帶有奧地利畫家克利姆特的風(fēng)格，但值得一提的是，作者對這些紋樣與紋飾的設(shè)計(jì)并未遵循秩序性的規(guī)律，而是帶有玩樂性質(zhì)、隨意地?cái)[放與填充，這在增添畫面可看性的同時(shí)也賦予其極大的趣味性，將原本人們印象中對枝干刻畫的枯燥印象一掃而光，甚至讓以靜為主的樹產(chǎn)生了生命流動之感。

日本秋季院展中帶有傳統(tǒng)紋樣的作品可謂屢見不鮮，值得一提的是，這些作品中的傳統(tǒng)紋飾大多是由作者手工繪制而成，而并非如浮世繪中傳統(tǒng)紋飾由刻板印制而成，盡管二者在制作的時(shí)候都給予作品一定的儀式感，但一筆一畫的繪制比量產(chǎn)的印刷要帶有更強(qiáng)的儀式感。畫面中的儀式感往往能令觀賞者內(nèi)心平靜，產(chǎn)生肅穆之感并引其深思，因?yàn)檫@類作品還展現(xiàn)了創(chuàng)作者對作品的用心程度，這在現(xiàn)代這個浮躁的社會中顯得格外難能可貴。