藝術(shù)審美中的“身體”與“非身體化”元素
——對(duì)當(dāng)下藝術(shù)創(chuàng)作中關(guān)于身體審美的一種反思

金丹元 張?jiān)佇酰?上海戲劇學(xué)院，上海 00040；.上海大學(xué) 上海電影學(xué)院，上海 0007）

近20年來(lái)，身體審美似乎已成為一種“顯學(xué)”，甚至成了一個(gè)非常時(shí)尚和流行的話題，不僅在繪畫、雕塑、裝置藝術(shù)乃至影視中都多有展示，甚至在理論界也不斷推陳出新，出現(xiàn)了各種與現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義直接相關(guān)的探討。尤其是涉及女性主義、性別研究時(shí)，對(duì)“身體”的闡釋更是成了一個(gè)繞不開的審美視點(diǎn)。受西方研究“身體”思潮的影響，我國(guó)從20世紀(jì)80年代末起，哲學(xué)、社會(huì)學(xué)、文學(xué)和藝術(shù)學(xué)等多種學(xué)科就開始了對(duì)身體的研究，首先從翻譯外國(guó)著作起步，叔本華、尼采、胡塞爾、梅洛·龐蒂等名家所涉及身體的各種說(shuō)法先后被引入。而在藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐中，不論是雕塑、繪畫、戲曲、影視，還是充斥熒屏的各類廣告，對(duì)于身體的展示無(wú)一例外地表現(xiàn)出單向度的“狂歡”，即對(duì)于赤裸肉身，特別是對(duì)裸體女性的關(guān)注，以及在表現(xiàn)欲望與人性所需聯(lián)系方面的描述和論證。然而，對(duì)于作品中非身體部分的闡述卻被大大弱化了，尤其是非身體的客觀存在以及它所具有的隱喻功能，往往不為人們所重視，這不僅對(duì)欣賞者而言在理解作品時(shí)會(huì)顯得過(guò)于簡(jiǎn)單，對(duì)于創(chuàng)作者來(lái)說(shuō)也會(huì)因僅僅停留在畫面的表層而缺乏深度。如是，在以身體為主要審美對(duì)象的創(chuàng)作中，如有關(guān)裸體繪畫、雕塑等，就極易出現(xiàn)止于裸露、肉體的表達(dá)局限，身體與非身體化元素間相互轉(zhuǎn)化的關(guān)系被遮蔽了，這種傾向所帶來(lái)的審美困境成了亟需我們關(guān)注和理應(yīng)被格外重視的審視點(diǎn)。

一、“泛裸體化”時(shí)代的到來(lái)與身體消費(fèi)主義

伴隨著托馬斯·米歇爾所言的“圖像轉(zhuǎn)向”的發(fā)生，以視覺(jué)圖像為消費(fèi)和審美主導(dǎo)的今天，表現(xiàn)人的身體美已成為各類藝術(shù)創(chuàng)作一個(gè)令人矚目的亮點(diǎn)。對(duì)身體的書寫從藝術(shù)審美到走向日常生活，進(jìn)而引領(lǐng)時(shí)尚，成了紅極當(dāng)下的發(fā)展趨勢(shì)。而當(dāng)身體一次次得以呈現(xiàn)，一次次得以放大后，身體的私密性由遮蔽到敞開，又由這種敞開變成性幻想的對(duì)象，從而激活了人內(nèi)在的性沖動(dòng)、性需要和對(duì)性的無(wú)止境的渴求，并且這種沖動(dòng)和需要也在各種藝術(shù)對(duì)身體越來(lái)越細(xì)膩的描繪中變得越來(lái)越具有合理性和合法性。裸露范圍的不斷擴(kuò)大與無(wú)處不在，更是成為吸引眼球所無(wú)法拒絕的刺激對(duì)象，似乎沒(méi)有裸露，不見(jiàn)關(guān)于性器官的展示就不成其為身體審美了。于是，在當(dāng)下有關(guān)身體的藝術(shù)呈現(xiàn)中，裸體化、情欲化和狂歡化也就成了具有一定傾向性的、社會(huì)化了的消費(fèi)賣點(diǎn)。

正如有學(xué)者指出的，“21世紀(jì)，中國(guó)進(jìn)入泛裸體時(shí)期”[1]5，所謂的“泛裸體”是指“‘裸體’這種樣式或手段被普泛使用，有藝術(shù)的也有非藝術(shù)的，甚至有的還成為一種風(fēng)尚，而社會(huì)對(duì)此也給予了普遍的關(guān)注與認(rèn)可”[1]5。誠(chéng)然，裸體藝術(shù)自古有之，從古希臘時(shí)代起，人體就是當(dāng)時(shí)雕塑藝術(shù)的主要素材，身體不僅代表了對(duì)神的崇敬，而且健碩的體格、協(xié)調(diào)的身體比例、充滿力量的肌肉、優(yōu)美的曲線都傳達(dá)出人們對(duì)完美身體的贊美與憧憬。而在中國(guó)古代，這種有關(guān)裸體的表現(xiàn)大多都顯得比較含蓄，有時(shí)常常還有意地遮蔽。直至20世紀(jì)80年代后的中國(guó)，裸體才開始真正堂而皇之地進(jìn)入到藝術(shù)和生活中來(lái)，首先在人體攝影和影視作品中初露端倪，之后，在相關(guān)的人體表演、裝置藝術(shù)、行為藝術(shù)中也相繼以運(yùn)動(dòng)中的裸體做出各種誘人的演示。新世紀(jì)以來(lái)，裸露身體不僅變得習(xí)以為常，而且，在藝術(shù)作品中所出現(xiàn)的女性裸體變得越來(lái)越精致化，也越來(lái)越具有誘惑性，其消費(fèi)熱點(diǎn)正在于“她們”的容顏、姿態(tài)和各種勾人魂魄的動(dòng)作、眼神、手勢(shì)，為人們提供了性刺激的參照，客觀地說(shuō)也達(dá)成了想象中的一次次性消費(fèi)。而今天的網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)、網(wǎng)絡(luò)傳播又進(jìn)一步使得這類性消費(fèi)成為廣告和日常生活中的一部分，不斷地蔓延開來(lái)，并且在不需要出現(xiàn)裸露畫面的廣告中也不斷得以強(qiáng)化，完全成了一種博取眼球的手段。

就影視藝術(shù)而言，裸體成為其制作和營(yíng)銷的噱頭之一，似乎最早始見(jiàn)于1988年被譽(yù)為中國(guó)第一部“兒童不宜”的電影《寡婦村》，電影中赤裸的性愛(ài)場(chǎng)面對(duì)觀眾的吸引力是不言而喻的。張藝謀《菊豆》中偷看女人洗澡的一段影像，即男主角在偷看菊豆沐?。ǘ^眾又隨著鏡頭與男主角一起偷看女主角洗澡時(shí)的裸體），這組影像成了在電影審美中為滿足中國(guó)觀眾偷窺欲的先例，也使它自身成為中國(guó)式“偷窺”的一組經(jīng)典鏡頭。新世紀(jì)以來(lái)，《鬼子來(lái)了》《色戒》《蘋果》《頤和園》《滿城盡帶黃金甲》等影片，也都因?yàn)槠渲杏兄潭炔煌穆懵度梭w的鏡頭而備受矚目。電視劇《武媚娘傳奇》開播后，因?yàn)槁犝f(shuō)原本的“袒胸裝”被剪輯了，反而引起觀眾的好奇，于是人們懷著各種獵奇心態(tài)，對(duì)它格外關(guān)注。而在隨處可見(jiàn)的各類廣告中，半裸半隱的女性身體的搔首弄姿不僅使裸露的趨勢(shì)愈加明顯，同時(shí)也進(jìn)一步助長(zhǎng)了女性作為“被看”的世俗心理，肯定了“窺視欲”的合法性。2012年，坊間傳聞北京某酒吧上演了“裸體京劇”而轟動(dòng)一時(shí)，其實(shí)這只是一個(gè)誤傳，只不過(guò)是某攝影師以戲曲造型為載體而創(chuàng)作的系列攝影而已。①https://baike.baidu.com/item/裸體京劇/5737235?fr=aladdin。這組攝影于1996年，名為《三界，意識(shí)的三個(gè)層次：天堂，人間，地獄》的作品，現(xiàn)在仍能在網(wǎng)上搜索到某些相關(guān)圖片，如《盤絲洞》《三打白骨精》《牡丹亭》《空城計(jì)》等。圖中，女性豐滿的乳房毫無(wú)遮掩地袒露在公眾面前，在《盤絲洞》和《穆柯寨》中，更是連女性的下體也一覽無(wú)余地展現(xiàn)出來(lái)，盡管是黑白畫面，但依舊充滿了情欲的誘惑。它也引發(fā)了網(wǎng)上的不少批判，認(rèn)為這是為迎合媚俗的一種賣弄，是對(duì)藝術(shù)的糟蹋。在2008年第三屆中國(guó)北京國(guó)際美術(shù)雙年展上，一尊半裸體的慈禧雕塑又引得網(wǎng)民熱議，這尊雕塑以慈禧坐姿為造型，其右腳踩地，左腳著椅，雙手分別搭在椅子扶手上，一副氣定神閑的模樣，衣服前襟全部敞開，露出了性感的乳房和私處。除了這些公共藝術(shù)的出現(xiàn)，“泛裸體化”時(shí)代還直接影響著個(gè)體的私生活。明顯有著行為藝術(shù)印記的，如公開的裸奔、裸體車模、裸體自拍、裸體婚紗照、裸體彩繪等相繼涌現(xiàn)，一方面混淆了藝術(shù)與非藝術(shù)的概念，另一方面張揚(yáng)著人的情欲需求和性沖動(dòng)。這些對(duì)于裸露身體的狂歡式的展示，似乎一股腦兒地把國(guó)人曾禁閉的情欲都釋放和宣泄了出來(lái)，似乎少了身體的裸露就不成其為藝術(shù)，就不再具有現(xiàn)代性特征了。對(duì)身體的狂熱消費(fèi)則遮蔽了非身體化元素（如作為背景或陪襯的山水、花鳥、建筑等）的審美功能和審美價(jià)值。

的確，在日常生活審美化與身體的關(guān)系越來(lái)越密切的當(dāng)下，社會(huì)化消費(fèi)成為一個(gè)被普遍關(guān)注的熱點(diǎn)，正因?yàn)槿绱耍U德里亞才會(huì)認(rèn)為，身體才是最美的消費(fèi)品，“在消費(fèi)的圈套裝備中，有一種比其他一切都更美麗、更珍貴、更光彩奪目的物品———它比負(fù)載了全部?jī)?nèi)涵的汽車還要負(fù)載了更沉重的內(nèi)涵。這便是身體”[2]120。這種說(shuō)法當(dāng)然有其合理的一面，它至少印證了身體作為消費(fèi)品的巨大市場(chǎng)潛力。但中國(guó)與西方還是有所不同的，一是中國(guó)的歷史和傳統(tǒng)的民族審美習(xí)慣與西方的歷史和民族性有著很大的區(qū)別，二是藝術(shù)本身的魅力也不完全都依賴于裸體或必須仰仗對(duì)身體的演示才能產(chǎn)生審美愉悅。無(wú)可否認(rèn)，中國(guó)經(jīng)濟(jì)的快速增長(zhǎng)使得社會(huì)步入消費(fèi)時(shí)代，改變了以往消費(fèi)型社會(huì)生產(chǎn)決定消費(fèi)的模式，恰恰相反，如今的消費(fèi)正指導(dǎo)和制約著生產(chǎn)，也就是說(shuō)人們想消費(fèi)什么，市場(chǎng)就生產(chǎn)什么。于是，消費(fèi)成為了主導(dǎo)，無(wú)形中也主宰著藝術(shù)的生產(chǎn)。在文化消費(fèi)領(lǐng)域中，對(duì)于陌生的他者身體的神秘性和私密性的揭示觸動(dòng)了人的興奮點(diǎn)，也刺激著人對(duì)欲望的滿足。裸體常常作為性幻想或人在性幻想時(shí)的替身而被人們普遍接受。當(dāng)身體日益成為一種商品，甚至形成了一種新的拜物教中的偶像時(shí)，對(duì)性欲的無(wú)度追求也就會(huì)隨之而泛濫成災(zāi)，這似乎正在驗(yàn)證著鮑德里亞的說(shuō)法:“性欲是消費(fèi)社會(huì)的‘頭等大事’，它從多個(gè)方面不可思議地決定著大眾傳播的整個(gè)意義領(lǐng)域。一切給人看和給人聽的東西，都公然地譜上性的顫音。一切給人消費(fèi)的東西都染上了性暴露癖”[2]137－138。如是，“消費(fèi)身體”就像獲得了權(quán)威的支持和理論上的肯定似的越來(lái)越成為當(dāng)下流行藝術(shù)的表征，而作品本身的意義卻被嚴(yán)重忽略，乃至消解了。

二、被冷落了的非身體化元素及其表達(dá)

在當(dāng)下藝術(shù)審美中，直觀裸露的、情欲的“身體”似乎有著一種對(duì)現(xiàn)象學(xué)式的“現(xiàn)象即本質(zhì)”的理解，但事實(shí)上往往不少無(wú)指向性的裸露卻直接指向著色情。而作品中那些非身體化的藝術(shù)元素和藝術(shù)形式卻被大大冷落了。這不僅不合理，有時(shí)甚至是不正常的。恰恰相反，在藝術(shù)作品中非身體化元素不僅可以加深或加強(qiáng)對(duì)身體所內(nèi)含的意義的理解，甚至其內(nèi)涵意蘊(yùn)也有可能遠(yuǎn)勝于身體本身，在同一個(gè)作品中非身體化元素與身體之間也是可以相互轉(zhuǎn)化的。而且，如果沒(méi)有一丁點(diǎn)的非身體化元素，則純粹的裸像究竟能說(shuō)明什么，或象征何種意義，完全可能說(shuō)不清楚。

“泛裸體化”時(shí)代的出現(xiàn)與社會(huì)變革有關(guān)，但在以藝術(shù)的名義突出或強(qiáng)化身體之時(shí)，我們常常會(huì)看到，有時(shí)那種莫名其妙的純粹的肉身顯現(xiàn)，僅僅只是作為一種視覺(jué)的刺激物存在，而這種簡(jiǎn)單化的肉身的存在的理由和依據(jù)卻無(wú)從尋覓。而真正有生命力的藝術(shù)，包括以人體為主要審美對(duì)象的繪畫、雕塑和電影（如古希臘、古羅馬的裸體雕像和各個(gè)不同時(shí)代的裸體繪畫）都首先強(qiáng)調(diào)的是一種內(nèi)在的意義和思想，而非為裸露而裸露，為身體而身體。藝術(shù)家一定會(huì)借助裸體來(lái)表達(dá)他的觀念和某種精神價(jià)值。值得注意的是，在以身體為主要審美對(duì)象的作品中，非身體化的表現(xiàn)形式與非身體化元素，其實(shí)是非常重要的輔助內(nèi)容之一，這就如同一首優(yōu)秀的交響樂(lè)或協(xié)奏曲，除了主旋律令人神往以外，它的配樂(lè)部分或第二主題也十分重要。非身體化的元素往往能起到深化身體所揭示的意義或說(shuō)出身體演繹背后的意蘊(yùn)。長(zhǎng)期不受重視的非身體化元素其實(shí)在身體表達(dá)上往往還能起到襯托和映射的作用，它存在的重要意義在于，不是直接呈現(xiàn)給你什么樣的視覺(jué)畫面，而由它與身體的組合或渾然一體能喚起欣賞者更深層次的想象，它們所共同形成的這種言有盡而意無(wú)窮的想象空間是非身體化元素最大的魅力所在。非身體化的表達(dá)既可以是一段優(yōu)美的音樂(lè)旋律。也可以是繪畫作品中背景，還可以是一段舞蹈、演員的表演和程式化的動(dòng)作，等等，也就是說(shuō)非身體化的藝術(shù)手段比身體本身更多樣化，它的出現(xiàn)是為了提升身體審美，轉(zhuǎn)化出一種詩(shī)化的藝術(shù)效果。

黑格爾認(rèn)為：“隱喻其實(shí)也就是一種顯喻，因?yàn)樗岩粋€(gè)本身明晰的意義表現(xiàn)于一個(gè)和它相比擬的類似的具體現(xiàn)實(shí)現(xiàn)象。在純粹的顯喻里，真正的意義和意象是劃分明確的，而在隱喻里這種劃分卻是隱含而不是明白說(shuō)出的?！盵3]127黑格爾是從文學(xué)的角度來(lái)解釋隱喻的作用的，而時(shí)至今日，“它所涉及的范圍已經(jīng)擴(kuò)展到了其他領(lǐng)域，涵蓋圖像以及虛構(gòu)類的藝術(shù)表現(xiàn)領(lǐng)域，它已經(jīng)被擴(kuò)展為泛指各種跨越藝術(shù)表現(xiàn)界限的越界方法了”[4]10。這說(shuō)明非身體化借由隱喻來(lái)完成了僅憑身體所不能表達(dá)的意味性，在作品中，非身體化元素與身體展示在時(shí)空中的結(jié)合會(huì)構(gòu)成一系列新的畫面符碼，致使其意義在編碼和解碼的過(guò)程中獲得增值，從而不僅完成本義和喻義之間的轉(zhuǎn)換，還能夠超越畫面或影像的限定，產(chǎn)生一種寫意般的擴(kuò)散視覺(jué)審美效應(yīng)的功能。

“寫意”原本是中國(guó)繪畫的技法術(shù)語(yǔ)，韓玉濤先生將其定義為“小言之，這是中國(guó)藝術(shù)和美學(xué)的奧賾；大言之，則是中國(guó)思維，特別是中國(guó)藝術(shù)思維的第一要義”[5]475。寫意講求的是意境之美，不以追求形似為主要目的，更注重對(duì)神似和氣韻的傳達(dá)。在中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)中，寫意既是形式也是內(nèi)容，通過(guò)寫意的手法，藝術(shù)家能營(yíng)造出某種含蓄、虛空和具有一定隱喻性的藝術(shù)時(shí)空，以達(dá)到言有盡而意無(wú)窮的意境美。非身體化元素的轉(zhuǎn)化也同樣可以起到相類似的作用。如在中國(guó)傳統(tǒng)的戲劇中，導(dǎo)演通過(guò)對(duì)演員的表情、動(dòng)作以及道具、服裝的調(diào)度，使觀眾產(chǎn)生各種聯(lián)想。以此讓觀眾和演員一起進(jìn)入到特定的情境與時(shí)空轉(zhuǎn)換中，實(shí)現(xiàn)對(duì)當(dāng)下現(xiàn)實(shí)時(shí)空的超越和想象。消費(fèi)社會(huì)肯定會(huì)不可避免地強(qiáng)化了藝術(shù)作品的商業(yè)屬性，例如，2010年，畢加索的《裸體、綠葉和半身像》在紐約拍出1.06億美元的天價(jià)，再次刷新了畢加索藝術(shù)作品拍賣的最高價(jià)格。無(wú)獨(dú)有偶，2015年，意大利表現(xiàn)主義畫家與雕塑家阿梅代奧·莫迪利亞尼畫作《側(cè)臥的裸女》以1.7億美元價(jià)格同樣在紐約拍出。①https://baike.baidu.com/item/側(cè)臥的裸女/18814233?fr=aladdin。這兩幅畫作都以裸體為題材，同時(shí)又都獲得了極高的藝術(shù)贊譽(yù)并成為商業(yè)銷售中的佼佼者。只要稍作審視就能發(fā)現(xiàn)，它們的成功實(shí)際上并非僅僅依靠裸體來(lái)獲取人們的關(guān)注，而是通過(guò)畫面中身體與非身體元素之間的轉(zhuǎn)化與配合構(gòu)成了有意味性的寫意的藝術(shù)境界，也就是克萊夫·貝爾所言之“有意味的形式”。在畢加索的《裸體、綠葉和半身像》一畫中，熟睡的瑪麗是用簡(jiǎn)單抽象的線條勾勒而成的，臉頰和乳房的微微紅暈和淡黃色的頭發(fā)為人物增添了青春活力的氣息，背景的嫩綠色植物和藍(lán)色布簾，在色彩和空間上為人物形成了一道安全靜謐的環(huán)境氛圍。在《側(cè)臥的裸女》中，除了裸體側(cè)臥的女性外，其色彩搭配以及物件陳設(shè)讓畫面呈現(xiàn)出一種簡(jiǎn)潔寧?kù)o的氛圍，作為底色的緋紅色則暗示著由身體所引發(fā)的關(guān)于欲望和情色的誘惑，而藍(lán)色和白色的冷色調(diào)則平衡了紅色的情欲，使之和諧、優(yōu)美。在這里色彩成了非身體化的藝術(shù)表現(xiàn)手段。試想沒(méi)有這三種色彩的搭配，僅以裸體女性示人，其藝術(shù)效果和審美意蘊(yùn)將大打折扣。在電影中，對(duì)身體的表達(dá)最多的類型片應(yīng)該是情色片，“在銀幕上展示人的性愛(ài)活動(dòng)或是以引起幻想的色情景象，幾乎是在電影成為一種大眾娛樂(lè)品的同時(shí)就開始的”②轉(zhuǎn)引自闕鐳《影片〈青蛇〉寫意情色鏡頭的運(yùn)用》，《藝術(shù)百家》2013年第12期，第336頁(yè)。。然而對(duì)待情色鏡頭的表現(xiàn)形式也可能是大相徑庭的，如，可以是將大量赤裸身體的影像形成性愛(ài)橋段為主，也可以是以劇情為主配以少量裸露鏡頭，點(diǎn)到為止，或盡管沒(méi)有床上戲，但影子、音樂(lè)、姿態(tài)的變化起到了明顯的暗示作用，這些表現(xiàn)方式大多都以非身體化語(yǔ)言來(lái)傳達(dá)，比之前者簡(jiǎn)單直接的性愛(ài)場(chǎng)面也許更耐人尋味，也可以從中生發(fā)更多的想象、聯(lián)想。電影中常常用各種非身體化的物象來(lái)隱喻身體和身體所要傳遞的意義，在拓展觀眾想象和聯(lián)想空間的同時(shí)，使對(duì)身體的審美上升為對(duì)文化、社會(huì)、人生的哲思。比如在韓國(guó)導(dǎo)演金基德的作品中，就常常用水來(lái)暗示人性中如水一樣變動(dòng)著的欲望和女性柔軟的身體，在水袋中掙扎的金魚暗示了女主人公無(wú)力擺脫任人宰割身體的命運(yùn)。諸如此類的例子在電影中不勝枚舉，在追求視覺(jué)美感的當(dāng)下，這些非身體化的隱喻更深層次地傳達(dá)了一個(gè)較完整的作品中所蘊(yùn)含的人文關(guān)懷和人性思考，“隱喻以內(nèi)在的光芒照亮了敘事，剎那間擴(kuò)大了感受的范圍。隱喻是影片的情緒——含義上的各個(gè)‘扭結(jié)’的濃縮物”[6]63?，F(xiàn)代京劇《駱駝祥子》在表現(xiàn)兩性身體纏綿交織的情節(jié)時(shí)，用一段雙人舞來(lái)引導(dǎo)觀眾的想象，配以幽暗的燈光和動(dòng)人的音樂(lè)旋律，舞臺(tái)上詩(shī)化的表現(xiàn)讓觀眾由此頓生美的遐想。此時(shí)的身體并非靠赤裸的肉身來(lái)顯示，而是借助非身體化的藝術(shù)手段，使其達(dá)到一種超脫于兩性交媾的更符合審美需求的靈與肉的雙重結(jié)合。非身體化可以通過(guò)寫意的藝術(shù)手法向身體轉(zhuǎn)化，同樣，身體語(yǔ)言也可以通過(guò)表演或恰當(dāng)?shù)氖侄无D(zhuǎn)化出超出身體的意義和精神指向。正如黑格爾所說(shuō)：“詩(shī)也可以不局限于某一藝術(shù)類型；它變成了一種普遍的藝術(shù)，可以用一切藝術(shù)類型去表現(xiàn)一切可以納入想象的內(nèi)容。本來(lái)詩(shī)所特有的材料就是想象本身，而想象是一切藝術(shù)類型和藝術(shù)部門的共同基礎(chǔ)?！盵3]13所以，非身體化元素與身體的相互轉(zhuǎn)換不僅豐富了身體藝術(shù)的表現(xiàn)手段，還能為觀眾打開想象的大門，極大地提升了以身體為主要表現(xiàn)對(duì)象的藝術(shù)的內(nèi)涵和意蘊(yùn)。

三、必須沖破被“身體”所役的審美困境

“藝術(shù)不只是認(rèn)識(shí)世界，還要產(chǎn)生對(duì)世界的補(bǔ)充和一些自主的形式，這些都是現(xiàn)實(shí)存在的東西之外的東西，從而顯示出自己的規(guī)律，展現(xiàn)個(gè)人的生活經(jīng)歷。但是，每一種藝術(shù)形式如果說(shuō)不是被看做科學(xué)認(rèn)知的替代物的話，都可以很好地被看作認(rèn)識(shí)論的隱喻，也就是說(shuō)，在每一個(gè)世紀(jì)，藝術(shù)形式構(gòu)成的方式都反映了——以明喻或暗喻的方式對(duì)形象這一概念進(jìn)行解讀——當(dāng)時(shí)的科學(xué)或者文化看待現(xiàn)實(shí)的方式?！盵7]18因此，每一件藝術(shù)品都在一定程度上深烙著時(shí)代的印記，當(dāng)下藝術(shù)對(duì)于身體的熱衷也折射出社會(huì)文化對(duì)它的關(guān)注，以及消費(fèi)者對(duì)它的深刻影響。然而，過(guò)度地為“身體”所役，藝術(shù)也必將陷入畫地為牢的窘境，呈現(xiàn)出身體審美的奇觀化和意義生成的表層化的悖論。過(guò)分強(qiáng)調(diào)或任意放大純粹由身體構(gòu)建的圖像，特別是任意地去表現(xiàn)某種性器官的誘惑，放肆地去煽動(dòng)性欲的原始沖動(dòng)，鋪張地去渲染色情或淫蕩的畫面、影像等，則極易導(dǎo)致身體審美的意義走向庸俗、無(wú)聊和空洞化。

今天，藝術(shù)用以表征和理解世界的方式越來(lái)越呈現(xiàn)出圖像化的傾向，各類藝術(shù)領(lǐng)地也越來(lái)越被“身體化”迅速占領(lǐng)，并蔓延至日常生活的各個(gè)領(lǐng)域，對(duì)于身體的審美可謂無(wú)處不在。毫無(wú)疑問(wèn)，在藝術(shù)審美中，身體從以往的遮蔽到現(xiàn)在的敞開和暴露，可以說(shuō)是時(shí)代的進(jìn)化使然。有學(xué)者指出這種轉(zhuǎn)變表現(xiàn)在三個(gè)方面：首先，當(dāng)代人對(duì)身體的關(guān)注尤其是身體外觀的重視超越了以往任何時(shí)代；其次，身體的展示、暴露程度超過(guò)了以往任何時(shí)期；最后，身體本身形成了一種文化，更有甚者，導(dǎo)致了某種“身體工業(yè)”的出現(xiàn)。對(duì)身體的關(guān)注說(shuō)到底乃是視覺(jué)的欲望所致，而身體的“美學(xué)化”說(shuō)穿了也就是人對(duì)身體視覺(jué)快感的苛求。[8]81在今天的中國(guó)，被視覺(jué)圖像包圍的受眾不僅習(xí)慣了消費(fèi)身體化的圖像或畫面，并且往往還不知疲倦地去主動(dòng)找尋快餐式的、短暫的、易得的那種由肉體刺激所帶來(lái)的快感體驗(yàn)，這種狂歡式的追求甚至成為了一種潮流，然而，過(guò)度地玩弄身體、消費(fèi)身體肯定會(huì)導(dǎo)致意義的喪失、深度的消解和價(jià)值的扭曲。貢布里希就曾對(duì)隨處可見(jiàn)的、被圖像淹沒(méi)的現(xiàn)象進(jìn)行過(guò)批評(píng)：“以往任何時(shí)代也不像我們今天這樣，視覺(jué)物像的價(jià)值竟至這樣如此的低廉。招貼畫和廣告畫，連環(huán)漫畫和雜志插圖，把我們團(tuán)團(tuán)圍住，紛至沓來(lái)。通過(guò)電視屏幕和電影，通過(guò)郵票和食品包裝，現(xiàn)實(shí)世界的種種面貌被再現(xiàn)在我們眼前”[9]7。這不僅闡釋了圖像過(guò)剩且唾手可得的現(xiàn)狀，同樣也適用于說(shuō)明當(dāng)下裸露身體被熱衷創(chuàng)作的情形。當(dāng)下那種快餐式的圖像生產(chǎn)和接受，則導(dǎo)致受眾在短暫的瞬間就完成對(duì)作品的讀解，而其實(shí)，往往創(chuàng)作者是為了吸引眼球，觀眾則更是一知半解，為尋找刺激而刺激。并且由于裸露身體高頻次的出現(xiàn)也使得“裸體”變得稀松平常，神秘性逐漸喪失，受眾的快感體驗(yàn)也隨之出現(xiàn)邊際效應(yīng)。

德波所言之“奇觀”，如今已在日常生活中隨處可見(jiàn)。而“消費(fèi)主義是這樣一種生活方式：消費(fèi)的目的不是為了實(shí)際需要的滿足，而是不斷追求被制造出來(lái)、被刺激起來(lái)的欲望的滿足”①黃平文《生活方式與消費(fèi)文化》，轉(zhuǎn)引自陳昕《救贖與消費(fèi)——當(dāng)代中國(guó)日常生活中的消費(fèi)主義》，南京：江蘇人民出版社，2003年，第7頁(yè)。。也就是說(shuō)這些關(guān)于身體的奇觀，一方面是被有意營(yíng)造成挑逗欲望、生產(chǎn)快樂(lè)和滿足體驗(yàn)的工具，另一方面那些誘人視覺(jué)的圖像又反過(guò)來(lái)助推人們對(duì)其樂(lè)此不疲地進(jìn)行消費(fèi)。這樣的奇觀為受眾提供了一種看似完美的擬態(tài)環(huán)境，大眾不僅認(rèn)同了這一媒介環(huán)境，甚至逐漸喪失了對(duì)真實(shí)世界的認(rèn)知和判斷?！皥D像的完美，已經(jīng)使我們上癮，離開圖像的生活，自我就如同枯萎的花朵失去了鮮艷與光澤，圖像在培育癮君子的同時(shí)，也使人們陷入其中不能自拔。”[10]37富有諷刺意味的是，人們不遺余力地制造身體奇觀并認(rèn)同這一擬態(tài)環(huán)境，另一方面卻又被它牢牢控制無(wú)法抽離，它成了人們走不出去的怪圈。當(dāng)“身體”被奴役為一種媒體奇觀之時(shí)，女性的身體也就會(huì)逐漸淪為“性客體化”①的存在。人們更注重女人的外表，身體或性身體部位，而不是她們的面孔和其他不可觀察的屬性（如思想、感情等）。②性客體化是指女性的身體、身體部分或性功能脫離了她本人，淪為純粹的工具或被視為能夠代表女性個(gè)體本身。在這樣的圖像裹挾之下，個(gè)體對(duì)于身體、自己和外部世界的認(rèn)識(shí)都來(lái)源于圖像符號(hào)，而非真實(shí)的世界。于是，“物體的圖像變成了某種準(zhǔn)主體”[11]97，這不僅影響了人們對(duì)于身體的認(rèn)知，錯(cuò)把身體奇觀當(dāng)作真實(shí)，還會(huì)導(dǎo)致身體意義生成和指向的缺失。

在資本邏輯的市場(chǎng)中，藝術(shù)在不斷向所謂的“大眾化”其實(shí)是庸俗化的層面一步步妥協(xié)和就范，以此適應(yīng)大眾謀求操控感官體驗(yàn)的訴求，而這與波德萊爾定義所言之當(dāng)下現(xiàn)代性的特點(diǎn)——“過(guò)度、短暫、偶然”[12]424相契合，快速、便捷、娛樂(lè)成了當(dāng)下身體審美藝術(shù)運(yùn)作的主要方式，以身體為主要審美對(duì)象的各種現(xiàn)代派或后現(xiàn)代派也必然會(huì)從高雅到走向通俗，將鑒賞轉(zhuǎn)成消遣，人們似乎不在乎它是否帶來(lái)藝術(shù)的熏陶與享受，更關(guān)注其個(gè)體參與體驗(yàn)的快感是否得到滿足。周憲曾用“三個(gè)告別”總結(jié)審美文化的轉(zhuǎn)向：“告別崇高，消費(fèi)社會(huì)意識(shí)形態(tài)的興起；告別悲劇，‘喜劇’時(shí)代的來(lái)臨；告別詩(shī)意，‘散文時(shí)代’的來(lái)臨?！盵13]268于是，當(dāng)以身體作為主要審美對(duì)象之時(shí)，面對(duì)消費(fèi)主義、享樂(lè)主義和快餐文化的侵襲，快感體驗(yàn)成為了受眾追逐的主要目標(biāo)。而快感體驗(yàn)本身就伴隨著對(duì)深度意義的放逐而來(lái)，尤其是在所謂的娛樂(lè)電影中，那些只為制造裸露的視覺(jué)沖擊而無(wú)意義聯(lián)結(jié)的畫面，已經(jīng)失去了用身體來(lái)傳達(dá)藝術(shù)的初衷，這必定會(huì)導(dǎo)致影像意義的膚淺化和平庸。

總之，盡管我們已經(jīng)被圖像世界所包圍，盡管無(wú)處不在的身體審美是一個(gè)不可回避的現(xiàn)實(shí)，但我們始終不應(yīng)被打著張揚(yáng)人性旗號(hào)的“身體至上”“身體誘惑”困住手腳，因?yàn)樯眢w只是藝術(shù)表現(xiàn)的重要對(duì)象之一，而非全部，即使是在以身體作為主要審美對(duì)象的繪畫、雕塑中，也應(yīng)該借助對(duì)人體的演示，不斷去挖掘富有時(shí)代特征的身體的內(nèi)在美，并通過(guò)這種演示，去開發(fā)出人體之美的新的意義和價(jià)值取向。