新世界主義視域下中國故事的講述與傳播

曾慶江 陳國泉

中國共產(chǎn)黨第十九次全國代表大會于2017年10月在北京勝利召開。大會的主題是“不忘初心，牢記使命，高舉中國特色社會主義偉大旗幟，決勝全面建成小康社會，奪取新時代中國特色社會主義偉大勝利，為實現(xiàn)中華民族偉大復興的中國夢不懈奮斗”。可以說，在相當長時期內(nèi)，“為實現(xiàn)中華民族偉大復興的中國夢”成為全國人民乃至全世界華人的共同愿景。

隨著政治、經(jīng)濟、文化的發(fā)展，我國綜合國力不斷提高，人民生活水平也得到顯著改善，當代中國呈現(xiàn)給世界的“中國故事”正在深深吸引世界相關國家和地區(qū)、相關組織和人士的注意。外部世界也迫切希望了解一個更加“真實”更加“客觀”的中國?！爸袊适虏粌H連著中國自身的歷史、現(xiàn)實和未來，更關系到中國與世界各國共同發(fā)展的這一重大主題，講好中國故事是一個事關中國和平、發(fā)展、共贏的戰(zhàn)略性問題?！盵1]因此，在新的歷史時期，如何講好“中國故事”將成為一個重大時代話題。以“同心打造人類命運共同體”為旨歸的新世界主義理念，逐步取代世界主義、全球化、文明中心論等成為人們新的共識。在新世界主義視域下定位、思考中國故事的講述和傳播有著極為重要的現(xiàn)實意義。

一、新世界主義：從政治主張到文化認同

近年來，國家領導人關于“命運共同體”概念的提出和傳播，成為新世界主義的重要理論和實踐前提。2011年9月，國務院發(fā)布的《中國的和平發(fā)展》白皮書首次提出了“命運共同體”概念，隨后，國家領導人多次在公開場合宣講、論述了命運共同體的內(nèi)涵與外延。國家主席習近平同志多次在國際場合闡述了“命運共同體”的主張，從最開始的中國—東盟命運共同體、中國—周邊命運共同體、亞洲命運共同體、中國與歐、非、拉、阿及各國命運共同體乃至人類命運共同體的提出，形成了具有國際視野、世界情懷的“命運共同體的同心圓模型”[2]。黨的十九大報告更是強調(diào)“堅持和平發(fā)展道路，推動構(gòu)建人類命運共同體”?！皬娜祟愇拿魇房矗祟惷\共同體理念的提出，就是給國際社會確立‘三同’，化解‘三異’”：“一是以共同使命化解國家利益沖突”，“二是以共同目標化解全球化爭執(zhí)”，“三是以共同身份化解價值觀分歧”。[3]

可以說，“人類命運共同體”為新世界主義提供了鮮明的注腳。新世界主義作為一種新興理論，其基本前提是世界政治、經(jīng)濟、文化的多極發(fā)展，尤其是中國在21世紀以來的快速發(fā)展和全面崛起。劉擎認為，“新世界主義，旨在尋求一種更可欲的未來世界秩序，并為此奠定認知的與規(guī)范的理論基礎：首先，在價值立場上，新世界主義秉持人類和平、合作共贏與共同發(fā)展的理想，尋求根本改變國際政治的霸權結(jié)構(gòu)，建立一個公正的‘后霸權世界秩序’；其次，在認識論層面上，新世界主義理論主張一種‘關系性的文化觀念’，強調(diào)文化共同體之間的相互影響，并揭示其在文化本身的構(gòu)成、演進與變化中的至關重要作用；第三，在規(guī)范意義上，新世界主義試圖重新闡釋文化的特殊性與普遍性，主張一種后形而上學的普遍主義理論：作為世界秩序之規(guī)范性基礎的普遍性原則，既不是先驗給定的，也不是由某種強勢文明單獨界定的，而是在各民族文化之間的相互對話中建構(gòu)的?！盵4]

客觀地講，無論是習近平關于“命運共同體”的多次闡釋，還是劉擎對“重構(gòu)全球想象”的深入分析，都使得這種定位為未來世界人類福祉的“新世界主義”更接近一種政治主張，畢竟這是以中國在新世紀以來的和平崛起和力求中華民族的偉大復興為背景的。但是，以“人類命運共同體”為核心的新世界主義作為一種政治主張，容易被人視為中國的“野心”，將其等同于全球化或者世界主義的翻版，甚至可能被別有用心的“中國威脅論”者利用。

20世紀90年代以來，隨著我國經(jīng)濟實力不斷增長以及國際地位的提升，各種版本的“中國威脅論”甚囂塵上?！叭魏未髧睦硐刖置媸浅蔀槭澜缥ㄒ坏牡貐^(qū)霸權。那一國家將是一個維持現(xiàn)狀的大國,它可以盡情地保護現(xiàn)有的權力分配，今天的美國就處于這種令人垂涎的位置，它支配著西半球，而且世界上其他地區(qū)都沒有霸權。但如果一個地區(qū)霸權面對一個可與之匹敵的競爭對手，那么它就不再是維持現(xiàn)狀的大國。無疑，它一定會竭盡全力削弱甚至消滅它的遠方對手。當然，兩個地區(qū)霸權都會受到那一邏輯的驅(qū)使，它們之間必然發(fā)生劇烈的安全競爭?！盵5]究其實質(zhì)，“中國威脅論”的本質(zhì)在于害怕中國的崛起會與美國霸權形成雙峰并峙的局面，甚至會取代美國成為新的霸權?！爸袊焖侔l(fā)展過程中如果沒有實現(xiàn)和西方世界的良性溝通，可能使我們?yōu)榇烁冻鼍薮蟮膰H代價”，“中國能否實現(xiàn)和平崛起，不僅在于中國自己的主觀愿望和單方面的表白與誠意，更在于以‘他者’角色存在的外部世界真正的認同與接受?！盵1]新世界主義的根本目的，其實就是消解所謂的“文明中心論”，堅持對話協(xié)商，堅持共建共享，堅持合作共贏，堅持交流互鑒等，因此，更應當將其視為文化認同?！靶率澜缰髁x理論面對的一個核心問題，是建構(gòu)世界秩序的普遍主義規(guī)范基礎。各具特殊性的不同文化政治共同體，如何既尊重彼此的差異又服從共同的規(guī)范性原則，這在哲學上是一個久遠而困難的命題。新世界主義反對特定文明的優(yōu)越論或中心論，尋求一種跨文化的普遍主義?！盵4]新世界主義只有作為一種文化認同，被全世界大多數(shù)人所接受，形成普遍共識，才能真正意義上成為人類和平發(fā)展的行動綱領。近些年，作為我國國家頂層戰(zhàn)略的“一帶一路”，恪守聯(lián)合國憲章的宗旨和原則，遵守和平共處五項原則，堅持開放合作，堅持和諧包容，堅持市場運作，堅持互利共贏，以“共商、共享、共建”為基本前提，在世界上積極打造對話而不對抗、結(jié)伴而不結(jié)盟的伙伴關系，進而建立以合作共贏為核心的新型國際關系，正是新世界主義從理論到實踐的產(chǎn)物。

在這種情況下，我國媒體有較大的想象空間和實際可為空間。當然，并不是讓媒體僅僅是將新世界主義作為一種主張進行對外宣傳，而是在媒體的實際操作中如何逐步體現(xiàn)“新世界主義”。在我們看來，通過媒體向全世界講述具有中國特色的中國故事屬于新世界主義的應有之義。不過，在反思既有中國故事傳播的基礎上，我們認為只有走出焦慮，走向融通，中國故事才能和世界故事相通，才能真正意義上體現(xiàn)新世界主義的內(nèi)涵，從而成為新世界主義文化認同的重要組成部分。

二、走出焦慮：中國故事傳播中本土化和全球化的矛盾

在相當長時間內(nèi)，我國大眾傳媒在中國故事的講述和傳播方面做出了相當?shù)呐?。這些中國故事成為我國對外文化展示和形象塑造的重要作品，其中有不少經(jīng)驗教訓值得總結(jié)。總體而言，中國故事傳播大致體現(xiàn)為三個趨向：其一講述中國五千年輝煌歷史；其二是以“極地方化”敘事以求獲得國際認同；其三是講述中國在新時期以來的發(fā)展與崛起。這些故事在獲得國內(nèi)外認同的同時，也彰顯出本土化和全球化的矛盾，體現(xiàn)出中國故事講述和傳播中的深深焦慮感。

歷史悠久、地大物博是中華文明發(fā)展的底氣和特色，也是中華文明在很長時間內(nèi)被世界認同和仰慕的地方，它構(gòu)成了當代中國故事表達的重要內(nèi)容。這首先在諸多電視紀錄片、電視專題節(jié)目中有非常厚重的表現(xiàn)，比如20世紀80年代以來的《話說長江》《話說運河》《絲綢之路》一直到新世紀以來的《再說長江》《再說運河》《故宮》《記住鄉(xiāng)愁》等，大致都是這方面體現(xiàn)的極致。《話說長江》(1983年)從長江的源頭開始順流而下，逐次介紹長江流域的山水風光、歷史文化、風土人情、物產(chǎn)寶藏、文物古跡等，雖然沒有曲折的故事和中心人物，但足以激起民族的自豪感——經(jīng)過歷史的陣痛，一個古老的中華正以噴薄之勢展現(xiàn)新的風姿！20多年后的《再說長江》(2006年)雖然更多的以人為主體，以故事為核心，在表現(xiàn)手法上多有創(chuàng)新，但是以長江沿岸風光地貌、風土人情的變化為底色，來反映中國20年經(jīng)濟建設所帶來的巨變，依然洋溢的是古老中華的民族自豪感?！队涀∴l(xiāng)愁》雖然表現(xiàn)的是當代人的情感，但是故事傳說、族譜、家規(guī)、古訓、古碑、古樹、古建筑以及祠堂等作為傳統(tǒng)文化的重要載體，證明了“中國的傳統(tǒng)文化之根是永遠不會斷絕的”[6]。

一些現(xiàn)象級的電視欄目，也多以中華民族悠久的歷史文化作為表現(xiàn)對象。比如《百家講壇》之所以從最初的“養(yǎng)在深閨人未識”到“如日中天”，在某種程度上就是選取中國傳統(tǒng)文化作為有力支撐。[7]而《CCTV青年歌手電視大獎賽》《中華好故事》《中國詩詞大會》等電視欄目更是以中華文化作為選手競技、晉級的重要裁決內(nèi)容。

“通過傳統(tǒng)文化知識的普及，引導人們關注、理解中華民族的發(fā)展歷史和輝煌成就，進而實現(xiàn)中華民族偉大復興的‘中國夢’，這才是電視文化類節(jié)目可持續(xù)發(fā)展的根本?！盵8]可以說，傳統(tǒng)文化是令國人最為驕傲的，最能回味無窮的，也是中國彰顯自身形象、完成當代國際定位的重要內(nèi)容。但是，從本質(zhì)上講，大眾媒體應當更多地關注當下乃至未來，應當是“與時俱進的轉(zhuǎn)變與再造”[4]。一味沉浸于過去的中國故事講述和傳播，是現(xiàn)實劇烈競爭巨大落差中的隱性焦慮。

“極地方化”敘事構(gòu)成了當代中國故事傳播的第二個重要特征。所謂極地方化，就是非中心化、非主流化、反歷史化，甚至是極度邊緣化。20世紀八九十年代，以張藝謀為代表的中國第五代電影導演崛起并獲得國內(nèi)外認同，從本質(zhì)上就是中國故事“極地方化”敘事的體現(xiàn)。這些電影作品或者表現(xiàn)“搶親野合”，或者表現(xiàn)“通奸亂倫”，或者表現(xiàn)“妻妾成群”等，其核心事件和場面都極富有觀賞價值。但是，客觀地講，這些具有相當商業(yè)價值的觀賞場景，打造成“媒體奇觀”，卻是作為中華民族的“特殊生活”來表現(xiàn)的。比如《紅高粱》表現(xiàn)了中華民族粗野、強悍、勇敢的生存性格的情節(jié)，具有鮮明的本土文化特征，但是從另外一個層面看，與其說是表現(xiàn)中華民族的“原始的”“本質(zhì)的”性格，還不如說是“為80年代在現(xiàn)代文明壓力下中國人急于自我認同的心理提供了滿足的精神鏡像”。[9]這種立足于自身民族性的做法本質(zhì)上是希望獲得西方的認同，果不其然，第五代電影在國際上頻頻獲獎的同時，卻遭遇“后殖民性”詬病——“第三世界文化為獲得發(fā)達資本主義文化霸權的認可而刻意表現(xiàn)自己的所謂的‘民族性’。顯然，這是一種‘偽民族性’?！盵9]但是，第五代電影的成功卻進一步刺激大眾媒體的相關做法，“極地方化”敘事成為斬獲大獎的重要選擇，90年代的“作者電視”某種程度上就是這一現(xiàn)象的反映。無論是《沙與?！贰蹲詈蟮纳缴瘛愤€是《西藏的誘惑》《深山船家》，抑或是《龍脊》《流浪北京》等，都是表現(xiàn)邊緣人、邊緣地區(qū)的生活狀態(tài)。這些作品獲得良好的口碑的重要原因之一也是由于它們在國外頻頻獲獎(獲得西方部分人的認同)。

現(xiàn)在看來，以“后殖民性”對其進行指責和批評過于苛刻了些，因為這種“極地方化”在完成對邊緣人或者邊緣地區(qū)關注的同時，實際上也是一種關懷意識。但是，放在20世紀90年代的語境下觀照，這種“極地方化”敘事在國外頻頻獲獎，實際上只是滿足了西方某些“看客”獵奇心理的需求。為了得到西方的認同，一味迎合其“獵奇”心理，對于傳播者來說，又何嘗不是一種焦慮?

以民族主義的視角講述中國的發(fā)展與崛起是當代中國故事傳播的第三個重要特征。20世紀50年代以來的大半個世紀，新中國從站起來逐步走向富起來再到強起來，我國大眾媒體較好地記錄了這一發(fā)展過程。尤其是新時期改革開放以來，我國經(jīng)濟文化以及國際地位得到顯著提升，這在很大程度上引發(fā)了大眾對中國未來的展望，甚至形成一股強大的民族主義思潮。*劉擎認為：“改革時代的當務之急(硬道理)是發(fā)展，致力于建設一個強大現(xiàn)代國家，新一輪的民族主義思潮也因此在中國人的世界想象中占據(jù)了主導地位?！盵4]這股民族主義思潮以古代中國的輝煌歷史和近代中國的苦難經(jīng)歷為背景，以當下中國經(jīng)濟文化的快速發(fā)展為根本依托，期待一個強大中國躋身世界強國之林。20世紀80年代以來的中國大眾媒體較好地把握了這一社會思潮。比如紀錄片《話說長江》《河殤》其實就是這一“心曲兒”的顯現(xiàn)。

《河殤》可能是一部非常特殊的紀錄片。它“以黃河為切入點，以其代表的黃色文明為對象，深入探討了中國幾千年社會體制一成不變的根源，把‘黃河’‘長城’‘龍’等中國人歷來引以為豪的意象視為阻擋中國前進的障礙，同時大談西方藍色(海洋)文明的優(yōu)越性，呼吁中國學習西方，打破固步自封、閉門造車的局面，以期創(chuàng)造出一個不破不立的‘新紀元’”。[10]這在當時被嚴厲批評為“民族虛無主義”。但是在今天看來，這種所謂的“民族虛無主義”以“不破不立”的姿態(tài)表現(xiàn)出來的可能是一種更加激進的民族主義。新世紀以來的電視紀錄片《大國崛起》《互聯(lián)網(wǎng)時代》等更是將這一想法彰顯無遺。比如《大國崛起》作為一部國際題材的紀錄片，展示了葡萄牙、西班牙、荷蘭、英國、法國、德國、日本、俄羅斯、美國等九個世界級大國相繼崛起的過程，總結(jié)了大國崛起的歷史規(guī)律。這部作品在向大眾普及世界歷史知識的同時，也彰顯了中國式焦慮，那就是——作為曾經(jīng)的“大國”，在新的歷史時期將如何“崛起”？歷史上相繼崛起的大國是否給我們提供了若干經(jīng)驗教訓？

總體而言，20世紀80年代以來大眾媒體的中國故事講述和傳播，較好地記錄了中國的發(fā)展，也在一定程度上引導和反映了當代中國的主流社會思潮。這種中國故事講述和傳播，大體上以本土化為主要內(nèi)容，但是卻有著全球化的想法。本土化和全球化之間究竟是什么關系？長期以來，不少人以“越是民族的就越是世界的”為圭臬，認為民族化或者本土化是全球化的基本前提或者必要條件。但是，我們所信奉的所謂全球化，只不過是“美國化”而已！急于獲得所謂全球化或者國際化的認同，正在某種程度上體現(xiàn)了中國故事講述和傳播中的焦慮感。

三、走向融通：中國故事傳播的未來方向

中國故事講述和傳播中的焦慮，固然是社會思潮的一種體現(xiàn)，但是客觀來講，它對我們長期打造中國形象，真正實現(xiàn)中華民族偉大復興的中國夢來說，依然存在相應的短板。這也是20世紀90年代以來各種版本“中國威脅論”先后亮相的主要原因之一。新世界主義作為一種文化主張，在助力我們真正實現(xiàn)“中華民族偉大復興的中國夢”的同時，能夠更好地消解“中國威脅論”。只有走出焦慮、走向融通，才能彰顯新世界主義的文化認同主張，從而更加立體更加客觀地彰顯中國形象，真正意義上完成新世界主義的傳播建構(gòu)，這是中國故事講述和傳播的未來方向。

那么如何走出焦慮、走向融通呢？

在我們看來，首先需要厘清長期以來困擾國民的“全球化”問題。全球化絕不能等同于美國化。全球化之所以在相當長時間內(nèi)等于或者約等于美國化，和二戰(zhàn)之后逐步建構(gòu)起來的國際秩序有著密切的關系，尤其是冷戰(zhàn)結(jié)束之后美國一家獨大，成為惟一超級大國，其政治、經(jīng)濟、文化等對世界產(chǎn)生深遠影響，“美國標準”“美國認同”“美國模式”在某種程度上成為世界上很多國家追隨或效仿的范本。甚至一些本來很有特色的本土化產(chǎn)品，一旦貼上美國標簽立馬身價百倍。比如，在新世紀以來，我國電影票房逐步攀升，2017年更是達到559億元人民幣。但是，一方面是國產(chǎn)電影票房在整個電影票房中大約只能占到半數(shù)，好萊塢電影依然強勢；另一方面，所謂的國產(chǎn)大片無不是向好萊塢靠攏。比如張藝謀導演的《長城》?！堕L城》被稱為中美合拍的第一部重工業(yè)片，里面有長城、饕餮、秦腔、火藥、孔明燈等一系列中國元素，但是本質(zhì)上卻是一部好萊塢電影，一個翻版的美國故事而已，并不是真正的中國故事(中國元素只不過提供了一個故事背景，或者像一個貼片廣告)，也沒有能夠彰顯中國的“文化自信”。

當然，不少民族主義者對于全球化等同于美國化保持高度的警惕心，但是這個警惕心的背后折射出的是民族主義式的焦慮。因為在他們看來，全球化等同于美國化實際上體現(xiàn)了美國的“后殖民文化”，但是，如果中國文化取代美國文化成為全球代表性的文化又如何呢？可能只是“城頭變幻大王旗”吧。在新世界主義看來，全球化既不應該是美國化，也不應該是中國化或者歐洲化，而應當是全球各種文化的交流融通。因此，我們需要審慎地思考“中國故事”的內(nèi)涵與外延。

中國故事絕不能僅僅停留在自說自話地體現(xiàn)中華民族特有的文化，或者是以極地方化的民風民俗的展示從而成就“媒體奇觀”，而希望世界上相關國家或者民族完全接納我們的價值觀念或者道德標準更只是一種奢望。以新世界主義為基本前提，以融通為切入點，才能把中國故事講好。

真正的中國故事，首先應當彰顯文化自信。文化自信是一個民族對自身文化價值的充分肯定，對自身文化生命力的堅定信念，它要求我們在把握歷史視野的基礎上更具有時代氣息。一方面，我們需要在充分發(fā)掘傳統(tǒng)文化優(yōu)勢的同時，不沉湎于過去悠久的歷史和曾經(jīng)的大國這一“傳統(tǒng)中國”視野；另一方面，我們在發(fā)展過程中應當彰顯自身的特色，不硬性向別的國家和地區(qū)傳遞我們的價值觀和世界觀，也不追隨世界所謂先進文化和主流文化，不盲從、不迎合。在這個基礎上講述的中國故事既具有中國特色，又兼具世界情懷，自然可以得到更多人的認同。

其次，中國故事的講述應當喚起人類共通的情感，才能獲得更多的共鳴。要喚起人類共通的情感，并不是要弘揚西方奉行的所謂“普世價值”，而是應當立足于普通人的故事、普通人的情感，通過大眾化、人性化的表達打破國家、民族界限，人同此心，心同此理，從而使得中國的民族精神、民族性格獲得更多的認同。在講述普通人的故事時，需要把普遍性和特殊性結(jié)合起來，既不能流于平淡無奇，又不能追求千奇百怪，以平實、真實為基本前提。

其三，中國故事要有兼容并蓄的氣度和胸懷。既不能沉浸在自我悠久的歷史中“不可自拔”，也不能在外來文化中“迷失自我”。只有秉承開放、包容、對話，中國故事才能找到不同文化之間的溝通點和匹配點，達到對話溝通的效果。同時，面對在中國自身發(fā)展的過程中出現(xiàn)的一些負面消息，也應當擺正心態(tài)，不必文過飾非，努力爭取利用自身的媒體進行首發(fā)報道，掌握話語主動權，防止外媒先入為主，從而達到提升中國媒體公信力和可信度的作用。

其四，中國故事在傳播中應當擺脫思維定勢，擺脫“畫地為牢”式的自我中心，努力尋找“講述者”和“接受者”之間認知結(jié)構(gòu)和價值體系之間的平衡點，才能更有說服力。在相當長時間內(nèi)，我國在宣傳上存在著明顯的內(nèi)外有別，在外宣上存在明顯的被動性和少量性，而且并沒有認真研究接受者的情況，屬于典型的“以我為主”模式，效果十分有限。如何讓我們講述的中國故事能夠最大限度得到國際接受者的認同，是需要細細考量的。同時，還需要適當借用國際媒體，讓它們主動講述中國故事。由國際媒體講述的中國故事，更能夠得到國際人士的認同，同時也隱性而客觀地彰顯中國開放的國際形象。

四、結(jié) 語

要走向融通，最終需要從中國故事走向世界故事。中國故事和世界故事之間不是簡單的包含與被包含的關系，而應當是我中有你你中有我的關系。一方面，以新世界主義為前提具有融通性的中國故事本來就可以達到世界故事的高度，成為人類共通的精神財富。另一方面，世界故事和中國故事所張揚的價值觀念和主體精神應當有類同之處。世界故事是在充分吸納世界各國各民族文化基礎上的集合體，這與新世界主義視野下的中國故事是一致的?？傮w上講，從中國故事走向世界故事，才是中國故事講述與傳播走出焦慮、走向融通的最終呈現(xiàn)形態(tài)，才能真正意義上體現(xiàn)新世界主義的內(nèi)涵，從而使得中國故事成為新世界主義文化認同的重要組成部分。

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