鄭軍健
(廣西書法家協(xié)會,廣西 南寧 530022)
中國書法博大精深,理論典籍汗牛充棟。研究中國古代書法理論常常會被一種現(xiàn)象困擾:一些重大的論題反復出現(xiàn),如王羲之書法、帖學,某個朝代奉為圭臬,某個朝代又貶之入地,爾后又重新流行,似乎是在簡單地循環(huán)。然而將這些現(xiàn)象和論爭的人物放到歷史和社會文化大背景下,結(jié)合哲學、美學、社會思潮、中國傳統(tǒng)批評思維方式等進行綜合分析,可以看到它們是螺旋式上升發(fā)展的,并非簡單的重復,能引導書法理論研究向更高層次發(fā)展。
中國古代書法理論發(fā)展史上的不少關(guān)于創(chuàng)作傾向、書風導向等重大命題的爭論,有著深刻的社會文化背景,無一不是受特定時期社會經(jīng)濟發(fā)展的影響,是當時哲學、美學和社會思潮的反映。筆墨應時而變,時代在改變,書法理論亦不會平行循環(huán)。中國書法理論比之文學等藝術(shù)形態(tài)的理論,形成和成熟較晚,系統(tǒng)性也略顯不足。從目前能見到的史料看,漢末是書法理論的濫觴時期,書法處于從“自在”到“自由”的階段,爭論主要集中在書法該不該受到重視,該不該作為藝術(shù)給予相應的地位,實則是圍繞書法作為獨立門類的藝術(shù)觀的論爭。由此發(fā)端,爭論逐步集中于書法藝術(shù)自身的發(fā)展,即該不該脫離實用向藝術(shù)尚美發(fā)展,爾后爭論集中在書法作為藝術(shù)形式該怎樣發(fā)展之上。唯有基于這種認識去開展研究,我們才能把握中國古代書法歷史和理論發(fā)展的脈絡(luò),更好地引導書法創(chuàng)作和教育。
筆者試將各個時代主要的書法爭論、理論觀點及相關(guān)人物放在特定社會文化大背景下,結(jié)合各個時代的哲學、美學思想、社會思潮、藝術(shù)批評思維方式等進行分析,以史帶論,論從史出,理清主要脈絡(luò),以期對中國書法理論螺旋式上升發(fā)展有更進一步的認識。
中國書法理論的起源和雛形可追溯到兩周的“六書”,后人對其“象形”“指事”“會意”等方面的論述雖然主要是在文字學范疇,但已經(jīng)為書法的審美觀念奠定了基礎(chǔ),盡管它所研究的對象在今天看來已經(jīng)是書法經(jīng)典,但其研究畢竟是文字學層面的,還未上升到書法本體研究的高度。誠如元代郝經(jīng)在《陵川集》中所說:“夫書一技耳,古者與射、御并,故三代、先秦不計夫工拙,而不以為學,是無書法之說焉……道不足則技,始以書為工,后寓性情、襟度、風格其中,而見其人,專門名家始有書學矣?!雹俎D(zhuǎn)引自鄭軍健《雙楫泛丹藝術(shù)叢談》,北京:人民美術(shù)出版社,2010年,第8頁。
因而,筆者的分析從漢代展開。漢代有不少論述似乎是圍繞文字展開的,但細做分析,可以發(fā)現(xiàn)研究由對“六書”結(jié)構(gòu)的分析轉(zhuǎn)向書法本身,審美的視角發(fā)生了轉(zhuǎn)換,即從文字的層面提升到藝術(shù)形態(tài)分析的高度。
如崔瑗的《草書勢》:
觀其法象,俯仰有儀;方不中矩,圓不中規(guī)。抑左揚右,望之若欹。獸跂鳥跱,志在飛移;狡兔暴駭,將奔未馳。或黝黔黷駐,狀似連珠;絕而不離。畜怒怫郁,放逸后奇。或凌邃惴栗,若據(jù)高臨危,旁點邪附,似螳螂而抱枝。絕筆收勢,馀綖糾結(jié);若山蜂施毒,看隙緣巇;騰蛇赴穴,頭沒尾垂。是故遠而望之,漼焉若注岸奔涯;就而察之,一畫不可移。幾微要妙,臨時從宜。略舉大較,仿佛若斯。
以自然物象對文字、書法進行比喻描述,雖然還不具有理論深度,但反映出一種審美的變化。
又如蔡邕,他是一個十分特殊復雜的人物。作為一個正統(tǒng)的儒家,他反對提高書法這一小技的地位,但作為書法藝術(shù)的創(chuàng)作者,他對書法的追求十分執(zhí)著,他的觀念、理論又是十分獨到精妙的,體現(xiàn)在他身上的這種矛盾現(xiàn)象,折射出當時書法發(fā)展的特點。
傳為他作的《九勢》《草勢》《篆勢》,顯現(xiàn)出書法理論逐漸深入到對書法本體的研究:“夫書肇于自然,自然既立,陰陽生焉;陰陽既生,形勢出矣”①轉(zhuǎn)引自黃簡《歷代書法論文選》,上海:上海書畫出版社,1979年,第6頁。,宏觀地認為書法與自然、宇宙萬物的運動相輔相成,也體現(xiàn)出一種道家思想:“人法地,地法天,天法道,道法自然”。從“六書”理論的文字內(nèi)在審美上升到將書法作為一種藝術(shù)形態(tài)進行審美,顯示了東漢書法審美觀念的轉(zhuǎn)變,且上升到了哲學的層面。
趙壹亦是一個特殊人物,他在書學史上的影響緣自他的《非草書》這篇批評、遏制書法發(fā)展的文章,使他在書法史上的影響遠大于他寫《刺世嫉邪書》所形成的文學知名度。
趙壹從儒家的實用角度出發(fā),從文字的實用功能來衡量書法藝術(shù)的作用和地位,否定書法藝術(shù)的形式和審美意義,反映了社會文化思想對藝術(shù)的影響。這為后代文藝研究提供了實用與藝術(shù)關(guān)系的借鑒,同時也從側(cè)面證明了書法在當時已成為一門獨立的藝術(shù)門類,與其他藝術(shù)一樣受社會文化思想的影響。這一時期關(guān)于文字的實用作用與書法的藝術(shù)作用的爭論,表明理論研究層次已經(jīng)得到提升。
魏晉南北朝經(jīng)歷了三百六十多年的動亂分裂,動亂的政局與繁榮的藝術(shù)并存,在這種混亂中出現(xiàn)了繼春秋戰(zhàn)國之后的第二次社會大變革和思想大解放,書法與其他藝術(shù)一樣,得到了空前的發(fā)展,進入了藝術(shù)的自覺時代。其重要的原因是各種禁錮文藝發(fā)展的傳統(tǒng)學術(shù)思想因動亂失去了約束力,而其中一些有利于文藝發(fā)展的因素得到發(fā)揚。首先是經(jīng)學統(tǒng)治的衰落帶來了思想的解放,人們不再使用實用與否的標尺來衡量書法藝術(shù),而追求超凡脫俗的、非功利的、藝術(shù)上的精神享受,擺脫禮教、功利的約束,追求個性解放。其次是玄學的盛行和理論思維的發(fā)展,促進了書法及其理論的發(fā)展。玄學實質(zhì)上是儒道融合的哲學,有消極的一面,但對學術(shù)思想的發(fā)展有積極的作用,推動了古代理論思維的發(fā)展,因之促進了書法理論的發(fā)展,例如《周易》《老子》《莊子》等玄典中“自然”“通變”“虛靜”“形神”等觀念,都成為書法論析中的命題,豐富了書法理論的內(nèi)容,提升了書法研究論爭的層次,促進了創(chuàng)作向深層次的發(fā)展,推動其成為一門獨立的藝術(shù)。元代劉因《荊川裨編》中說:“字畫之工拙,先秦不以為事。魏晉以來,其學始盛,自天子、大臣至處士,往往以能書為名,變態(tài)百出,法度具備,遂為專門之學?!睍ㄉ仙搅俗杂X的時代,其重要標志是書法理論批評產(chǎn)生了巨大的飛躍,書法是否應該受到重視的爭論已為人們所淡忘,人們的視線轉(zhuǎn)入書法本體的研究,對書法本質(zhì)、藝術(shù)特征和規(guī)律及教育、風格等問題進行了探討,形成了中國書法理論批評史上第一個發(fā)展高峰,對后世的書法創(chuàng)作和理論批評產(chǎn)生了巨大的影響,主要表現(xiàn)在以下幾方面:
(一)書法被視為一門獨立的藝術(shù)門類進行創(chuàng)作、理論研究和審美,而不是像趙壹那樣進行功利主義、實用主義的評價與研究。
(二)書法成為抒發(fā)個人情感、表現(xiàn)個性的藝術(shù)。鐘繇認為“筆跡者界也,流美者人也”,時人主張“任情姿性”“萬字不同”,鄙棄“狀如算子”,追求書法的藝術(shù)化。這些觀點見諸王羲之《題筆陣圖后》《論書》,陶弘景《與梁武帝論書啟》,蕭衍《觀鐘繇書法十二意》,袁昂《古今書評》,王僧虔《筆意贊》等等,認為書法的“意”“神采”在創(chuàng)作前、創(chuàng)作中、欣賞中是超越筆墨形式(形質(zhì))的內(nèi)在精神氣質(zhì),要求在運筆、結(jié)構(gòu)上體現(xiàn)不偏不倚、不急不躁、平正安穩(wěn)、自然和諧的中國傳統(tǒng)美學思想。虞龢《論書表》提出的“古質(zhì)今妍”,則反映了繼承與創(chuàng)新、追求個性的思想觀念。
(三)初步建立起比較完整的書法理論批評體系。從目前見到的四十多篇書法著錄,涉及書法的本質(zhì)論、創(chuàng)作論、技法論以及書法品評的內(nèi)容,初步形成了書法理論批評體系,書法理論的自覺支撐著書法成為獨立的自覺藝術(shù)。
(四)建立了將人的品藻與書法的鑒賞結(jié)合起來、用形象化的語言進行印象式批評的模式。這種用比喻、象征的手法進行書法批評,以形傳神、以象寓意,影響了后代書法以及其他藝術(shù)形式的批評模式的形成。如羊欣《采古來能書人名》、袁昂《古今書評》、蕭衍《古今書人優(yōu)劣評》等,采用直觀、印象式的、擬人化的批評方式,同時結(jié)合人格進行賞評的綜合式批評方式。還有根據(jù)書法家成就大小、書法作品水平進行品第高下分類的批評方式,如庾肩吾的《書品》等。
(五)出現(xiàn)了獨立的書法理論家、批評家。虞和、鮑照等人并非是書法家,卻進行了許多書法理論、批評活動,使得書法的創(chuàng)作與理論研究得以分開,促進了書法創(chuàng)作和理論研究的發(fā)展。
這一階段的書法研究、爭論拓展到哲學等領(lǐng)域,向更高層次發(fā)展,從而使書法的發(fā)展進入了一個新的階段。
唐代的社會經(jīng)濟文化十分強盛,在心胸博大、充滿自信的文化背景中,盛唐氣象之下的書法創(chuàng)作和理論得到了空前的發(fā)展,加上帝王如李世民及官宦的極力推崇、參與,“書判取仕”的政策,書法官學教育的興盛,使書法的普及、提高達到了新的高度,也使書法理論的發(fā)展上升到一個新的階段,形成了自己的特色。
(一)充滿超越前代文化的信心
對于前代的書法家不盲目崇拜,追求具本時代特征的質(zhì)樸、雄強、大氣的書風。
(二)注重“法”的建立的理論研究
儒家文化重新得到重視,國家統(tǒng)一形成南北文化融合,敢于樹立自身秩序、規(guī)范的強大心理作用,以及書法水平高的人可以入仕,書法教育成為官學等因素的影響都使得書法理論對書法“法”的研究十分重視。歐陽詢、虞世南在自己書體流行并倍受歡迎的情況下,擬寫了《三十六法》《筆髓論》等著作,從結(jié)構(gòu)、用筆技法上進行闡述,提出了結(jié)構(gòu)、筆法的規(guī)范。但這些規(guī)范不同于前代寫字的觀念,體現(xiàn)出強烈的藝術(shù)審美意識,特別是歐陽詢所提出的書法在對比變化中要取得總體平衡,布白“勿令偏側(cè)”,墨法“墨淡則傷神采,絕濃必滯鋒毫”,結(jié)構(gòu)“四面停勻,八邊具備”,“字法所謂偏者正之,正者偏之”。以及虞世南提出的“沖和之美”,都體現(xiàn)了中和的哲學、美學思想,比前代單純文字學的研究有了重大提升。
(三)專業(yè)書法理論家的成熟,理論與創(chuàng)作同步、理論超前于創(chuàng)作
以孫過庭、張懷瓘為代表的書法理論家在其《書譜》《書斷》等著作中,表現(xiàn)出一種成熟的理論思維、完善的體系和審美風尚的確立,同時體現(xiàn)了理論不僅僅是創(chuàng)作的總結(jié),而具有獨立的地位、作用,可以先于創(chuàng)作,有指導引領(lǐng)創(chuàng)作的作用。孫過庭的《書譜》提出的“質(zhì)以代興,妍因俗易”的發(fā)展觀,既不拘泥傳統(tǒng),又不主張隨心所欲,反對厚古薄今,也反對完全繼承傳統(tǒng)的做法。其所提倡的“違而不犯,和而不同”“不激不厲”,“既知平正,務追險絕,既能險絕,復歸平正”,避免“過”與“不及”等,體現(xiàn)了儒家“中庸”的思想、審美標準和辯證法。張懷瓘說自己要“探賢哲之深旨,知變化之由來”,他在《書斷》中認為,書法理論不僅是創(chuàng)作的說明解讀和總結(jié),而應具有指導書法創(chuàng)作的作用,書法理論與創(chuàng)作具有同樣的重要性,理論思維與創(chuàng)作思維具有各自的獨立性?!罢Z曰:‘能言之者未必能行,能行之者未必能言?!伪貍淠芏鬄樵u”,指出理論不同于創(chuàng)作;“常嘆書不盡言,古人得之于書。且知者博于聞見,或可能知;得者非假以天資,必不能得”。強調(diào)“知”和“行”依靠的條件并不相同,“古之名手,但能其事,不能言其意。今仆雖不能其事,而輒言其意”,“臣雖不工書,頗知其道”。①轉(zhuǎn)引自姜壽田《中國書法批評史》,杭州:中國美術(shù)學院出版社,1997年,第131頁。
張懷瓘還對王僧虔的神采論作了進一步的闡釋:“深識書者,惟觀神采,不見其形”“風神骨氣者居上,妍美功用者居下”,倡導風神骨氣之美,認為風神與骨氣相輔相成,構(gòu)成辯證關(guān)系。同時以“神品”“妙品”“能品”代替“上”“中”“下”品分類法,賦予更深刻的美學內(nèi)涵。
韓愈的《送高閑上人序》也持同樣的觀點,他在文中推崇張旭,“天地事務之變,可喜可愕,一寓于書”,而質(zhì)疑高閑的書法,認為其作為僧人,超然物外,心態(tài)寂靜,處世淡然,其學張旭的書法,只能僅學其形,未得其神。強調(diào)書法是表現(xiàn)情感的,情感又來源于社會生活,缺乏這些,書法只能有形無神。
輝煌多彩的唐代文化對宋人來說是財富,也是負擔。無數(shù)的藝術(shù)高峰讓宋人尷尬多于喜悅,他們不知如何才能去超越,也明知不能超越,于是選擇了迂回的戰(zhàn)術(shù)。以詩為例,唐詩發(fā)展到了極致,宋人便在詞上創(chuàng)新做大,在小說上突破。書法也如此,面對恢宏嚴整的唐代書法,系統(tǒng)縝密的書法理論、批評,一些影響宋代及后世書法的人物,如蘇軾主張“不計工拙”,“我書意造本無法,點畫信手煩推求”。這種被稱為尚意的思潮,影響了書法理論的研究,在形式上缺少唐人那種系統(tǒng)完整、長篇巨制的理論專著,除了史學、文字學和碑帖研究之外,關(guān)于書法理論的見地大都以小品隨筆的形式出現(xiàn),特別是歐陽修、蘇軾、黃庭堅等人短小的言論,包含著深刻的思想和新的審美觀念,極大影響著宋代的書法創(chuàng)作和理論研究,并一直為后人引用推崇。
如歐陽修《試筆》提出不計工拙的觀念,“寓其心以消日”,形式美服從于精神、樂趣。
蘇軾、黃庭堅等人的批評也是別具一格。蘇軾說:“作字有樂處”,“于靜中自是一樂事”,“我書意造本無法,點畫信手煩推求”,“我雖不善書,曉書莫如我”,“書初無意于佳乃佳耳……吾書雖不甚佳,然自出新意,不踐古人,是一快也”。黃庭堅在《黃文節(jié)公全集·別集》卷六、《山谷題跋》等提到的“意”(創(chuàng)作意念、情緒、心態(tài))、“韻”,“書畫以韻為主。筆墨各系其人工拙,要須其韻勝耳”,將“韻”作為審美的主要標準?!耙狻敝饕獜募挤ê蛣?chuàng)作角度出發(fā),“韻”主要從欣賞和批評的角度出發(fā),并將二者溝通起來。以上小品類形式的批評,體現(xiàn)了宋代尚意的思潮。
略有不同的是姜夔,其《續(xù)書譜》除了形式上較為完整縝密外,觀念上也有別于上述特點,主張傾向理性化,崇尚古法,與北宋尚意思潮的追求瀟灑、天真爛漫有較大區(qū)別,反映了當時朱熹理學思想的影響。
宋代的書法理論研究雖無鴻篇巨制,卻別開洞天,精妙清新,拓展了審美的領(lǐng)域。
元朝的建立,結(jié)朿了長期分裂與戰(zhàn)亂的局面,從歷史學的角度看,有其進步意義,但生產(chǎn)方式與政治文化均呈落后狀態(tài)的蒙古貴族入主中原后,實行了空前嚴酷的階級壓迫和民族壓迫,政治黑暗、官場腐敗。其中元代取消科舉制后的官吏制度對文化、文人的打擊是毀滅性的,文人失去了通過科舉進入仕途的通道,隱逸的思想十分強烈,隱逸散曲是歷史上最多的。于是有如關(guān)漢卿一類文人轉(zhuǎn)到勾欄瓦肆的,還有的為了避免政治迫害,通過寄情山水、吟詩作畫,求得心靈的慰藉,出現(xiàn)了詩、書、畫俱佳的藝術(shù)家,其書與畫的理論主張也大體一致,但總體來說,失去了唐宋時期藝術(shù)大家積極進取、昂揚向上的精神風貌,缺乏深刻的思想內(nèi)容和恢宏的氣勢。
同時,元代的官吏制度由于廢除了隋唐以來的科舉、官吏制度,其官員的結(jié)構(gòu)隨之產(chǎn)生變化,重要的官職將領(lǐng)由蒙古、色目貴族世襲。這樣不但造成了元代吏治腐敗,藝術(shù)發(fā)展也受到很大的影響。
如在書法方面,由于缺乏蘇軾、黃庭堅、米芾一類才氣橫溢、修養(yǎng)高深的書法家支撐,宋代尚意書風到后期成為才疏學淺之人不認真繼承傳統(tǒng)精華的借口,以追求尚意為由,墮入狂燥粗俗、頹靡委頓一流。于是元人提出追求晉韻唐法的審美標準,具體途徑是由唐入晉以矯正南宋書法流弊,外在表現(xiàn)為復古思潮,“力詆兩宋,師法晉唐”,實則以古為新,借古開今,形成了自己時代的風貌和書家個性。
才華橫溢的趙孟頫是爭論較多的人物,其為宋宗室,卻為元朝官員,被一些人認為有媚骨,也殃及其書法。其提出“用筆千古不易”,強調(diào)書法用筆形成的獨特的藝術(shù)技巧、文化內(nèi)涵,區(qū)別于其他門類藝術(shù)。他在《跋定武蘭亭》中說:“學書在玩味古人書帖,悉知其用筆之意,乃為有益”,“學書有二,一曰筆法,二曰字形。筆法弗精,雖善猶惡,字形弗妙,雖熟猶生。學書能解此,始可以語書也”。
趙孟頫還認為用筆與書品、人品相關(guān)聯(lián),而非僅僅是用筆的技巧。其在《識王羲之七月帖》中說:“右將軍王羲之,在晉以骨鯁稱,激切愷直,不屑屑細行。議論人物,中其病十之八九,與當?shù)乐S竦無所畏避,發(fā)粟賑饑,上疏爭議,悉不阿黨。凡所處分,輕重時宜,當為晉室第一流人品,奈何其名為能書所掩耶!書,心畫也,百世之下,觀其筆法正鋒,腕力遒勁,即同其人品?!?/p>
元人還較注意具體從書法作品的文化背景、創(chuàng)作心態(tài)以及作品細節(jié)入手,進行詳細分析,如陳繹曾發(fā)掘出顏真卿《祭侄文稿》的文化價值、地位,由形式入手深入分析作者創(chuàng)作心態(tài),從作品的感情流露進行審美鑒賞,比宏觀綜合、印象式的批評方式高出一籌,在書法批評史上不多見。
明代社會處于封建社會末期,特別是明中葉后,官場手工業(yè)逐漸被民間手工業(yè)代替,出現(xiàn)了資本主義萌芽,城市的繁榮和手工業(yè)、商業(yè)的發(fā)達,使市民階層壯大,在政治、經(jīng)濟上的勢力也增加了,于是在思想領(lǐng)域里,首先表現(xiàn)在哲學上,出現(xiàn)了一股啟蒙的思潮。這是繼春秋戰(zhàn)國、魏晉之后的第三次思想解放運動,已帶有近代思想的色彩,意義更深刻。這以弘治、正德時期的王守仁為代表,他繼承了陸象山的心學,他的“良知”說以陸象山“心即理”的學說為前提,認為“心外無物,心外無事,心外無理,心外無義,心外無善”,觀點是主觀唯心主義的,但在當時又有進步的一面,因為明代的理學束縛十分嚴酷,“存天理,去人欲”大行其道,人的一切言行都要符合理學教條。而提倡心外無物、無理,也就從另一個方面否定了理學教條的存在和作用。嘉靖、萬歷年間以王艮為代表的王學左派,發(fā)展了王守仁哲學的反道學的積極因索,提出“百姓日用即道”。后期代表人物李贄(卓吾)更是猛烈攻擊封建禮教,提出“穿衣吃飯即是人倫物理,除卻穿衣吃飯,無倫物矣。世間種種,皆衣與飯類耳”,以人的自然要求、生活欲望來反對禁欲,反對限制人的物質(zhì)生活欲望的禮教。這種具有近代思想解放色彩的思想影響了文壇,公安派“三袁”(袁宏道、袁宗道、袁崇道)的出現(xiàn),給文壇帶來了新鮮的氣息,袁宏道主張“性靈”“趣”“新奇”,反對擬古,在理論、思想上不乏開放性、進步性,對個性解放思想在文學作品中的抒發(fā)開辟了道路。
在這種大的背景影響下,書法向兩個傾向發(fā)展。明代前期的書論大致遵循趙孟頫倡導的復古觀念,推崇二王字帖和尚古的風氣,重技法結(jié)構(gòu)的研究。
明代中晚期,隨著思想文化領(lǐng)域的啟蒙思潮,個性解放思想的興起,藝術(shù)上主張“性靈”“趣”“新奇”,反對擬古,在書壇上,主要體現(xiàn)為通過對趙孟頫的批判進而批判整個帖學,蘇、黃、米的尚意書風重現(xiàn)書法創(chuàng)作。尊崇帖學的正統(tǒng)派也極力固守,于是書法理論上出現(xiàn)了兩種傾向的對抗。
一是以祝允明、徐渭為代表,表現(xiàn)出強烈的反帖字傾向,主張自我主觀情感的抒發(fā)表達,真情流露,猛烈地批判趙孟頫,反對“法”“理”的束縛。
祝允明認為:“胸中要說話,句句無不好。筆墨幾曾知,開眼一任掃”,“不屑為鐘、索、羲、獻之后塵,乃甘心作項羽、史弘肇之高弟”,又說趙孟頫“不免奴書之?!?。徐渭認為學書的最大弊病是“不出乎己而由乎人”,“時時露己意者,始稱高手”,批評趙孟頫書法“詳于皮面略于骨,譬如折枝海棠,不連鐵桿,添妝則可,生意卻虧”。
相比批判晉唐一體化的反帖學思潮,尊崇帖學的正統(tǒng)派也在書學領(lǐng)域進行維護。其要點一是將書法作為儒學的“道”來看待,突出書家人品的重要性;二是重新樹立王羲之的權(quán)威(越過明初期奉趙孟頫為正宗的限制),具體的途徑是進一步完善弘揚孫過庭倡導的“中和”的理論。這既是書法審美觀念,也是與人的道法規(guī)范結(jié)合起來的產(chǎn)物。
豐坊在《書訣》中說:“曾子曰:‘士不可不弘毅’,弘則曠達,毅則嚴重。嚴重則處事沉著,可以托六尺之孤;曠達則風度閑雅,可以寄百里之命;兼之而后為全德,臨大節(jié)而不可奪也。姜白石云:‘一須人品高’,此與本歟?無垂不縮,無往不收,則如屋漏痕,言不露圭角也;違而不反,和而不同,帶燥方潤,將濃遂枯,則如壁坼;言布置有自然之功也。”
項穆認為,晚明書法的雅正之風已蕩然無存,其中既有人品問題,也有審美觀念的問題,他通過“三戒”“三要”來表達其觀點:
大率書有三戒,初學分布,戒不均與欹,繼知規(guī)矩,戒不活與滯,終能純熟,戒狂怪與俗。若不均與欹,如耳目口鼻,窄闊長促,邪立偏坐,不端正矣。不活不滯,如圖塑木雕,不說不笑,極定固室,無生氣矣??窆峙c俗,如醉酒巫風,乞兒村漢,胡行亂語,顛撲丑陋矣。又,書有三要,第一要渏整,清則點畫不混雜,整則形體不偏邪;第二要溫潤,溫則性情不驕怒,潤則折挫不枯澀;第三要閑雅,閑則運用不矜持,雅則起伏不恣肆。
他認為要糾正這種書風,首先要將書法作為一種道德修養(yǎng),作為一種經(jīng)國大事來對待:“法書仙乎,致中極和,可以發(fā)天地之玄微,宣道義之蘊奧,繼往圣之絕學,開后覺之良心,功將禮樂同休,史與日月并曜,寬惟明窗凈幾,神怡務閑,筆硯精良,人生清福而已”①轉(zhuǎn)引自黃簡《歷代書法論文選》,上海:上海書畫出版社,1979年,第530頁。。
他主張要崇王入晉,以儒家的中庸哲學核心作為審美的觀念,即“中和”之美:“宣圣曰:‘文質(zhì)彬彬,然后君子’,孫過庭云:‘古不乖時,今不同弊’,審斯二語,與世推移,規(guī)矩從心,中和為的。謂之曰天之未喪斯文,逸少于今復起,茍微若人,吾誰與歸”,“古今論書,獨推兩晉,然晉人風氣,疎宕不羈,右軍多優(yōu),體裁獨妙。書不入晉,固非上流,法不宗王,詎稱逸品?”
項穆的理論主張動搖了趙孟頫在當時作為帖學代表的地位,主張尊崇王羲之,從而讓岌岌可危的帖學仍具有生命力。明代書法理論的亮點在于具有近代思想解放的色彩,推崇更有主觀情感的抒發(fā),對后世書法的發(fā)展有深遠的影響。
清滅明之后,統(tǒng)治者所面臨的最大威脅是先進于自己的博大精深的漢人文化,為了鞏固統(tǒng)治,采取了嚴密鉗制思想的政策,遏制文人思想,這對明代已出現(xiàn)的資本主義萌芽和個性解放的思潮是一種倒退。
由于統(tǒng)治者是文化比較落后的少數(shù)民族,十分擔心文化底蘊深厚的漢族文人在思想文化領(lǐng)域反對他們,于是采取了一些特殊的政策措施加強對思想文化領(lǐng)域的控制,因而清代的文化包括書法呈現(xiàn)出一些特殊的現(xiàn)象。
其一是統(tǒng)治者為遏制文人思想的活躍和反叛,采取了將其引入故紙堆的辦法,讓他們潛心研究文字學、金石考據(jù)。文人為避免涉及政治、思想問題而惹禍,紛紛遁入書畫和金石考據(jù)治學之路。因而清代的辭書字典十分發(fā)達,《康熙字典》等即為一例。隨著漢、魏、南北朝碑刻的出土,文人在證經(jīng)考史之時,也領(lǐng)略到碑刻文字的書法藝術(shù)魅力,于是自然而然地吸收到自己的創(chuàng)作中,因而清代書法家同時也是金石學家的很多,且善治印,書法中頗有金石味,這一特殊的背景為推動碑學的興起鋪墊了基礎(chǔ)。這些都是書法史上不多見的。
其二是統(tǒng)治者為了抑制人的個性張揚,以八股取仕,因而催生了寫字如同印刷體一般的館閣體,同時又由于康熙喜歡董其昌書法,乾隆喜歡趙孟頫書法,于是朝野上下、童叟皆追風仿效,加上刻帖水平低,貽誤學習之人,因此清前期的書風拘謹軟弱,名家作品大都墜入烏、方、光一途。清前期的書法理論在這種形式下大都是圍繞技法、功力學習,論及書家作品也不外董其昌、趙孟頫、唐碑、二王等。
然而物極必反,思想的禁錮、藝術(shù)的禿靡,激起了有識之士在書法理論創(chuàng)作上的反抗、創(chuàng)新和變革。其中尤以對社會現(xiàn)實不滿、反對禁錮思想的文人志士為甚。
傅山在《作字示兒孫·自注》中說:“貧道二十歲左右,于先世所傳晉、唐楷法書,無所不臨,而不能略肖,偶得趙子昂、香光墨跡,愛其圓轉(zhuǎn)流麗,遂臨之,不數(shù)過,而遂欲亂真,此無他,即如人學正人君子,只覺觚棱難近,降而與匪人游,神情不覺其日親日密,而無爾我者然也。行大薄其為人,痛惡其書淺俗……不知董太史何所見,而遂稱孟頫為五百年中所無。貧道乃今大解,乃今大不解。寫此詩仍用趙態(tài),令兒孫輩知之,勿復犯此,此是作人一著。然又須知趙卻是用心于右軍者,只緣學問不正,遂流軟美一途,心手之不可欺也,如此危哉!危哉!爾輩慎之,毫厘千里,何莫非然?寧拙毋巧,寧丑毋媚,寧支離毋輕滑,寧真率毋安排,足以回臨池既倒之狂瀾矣。”
他主張一任自然,歸真反璞,藝術(shù)要真率和本色,自然流露,主張以媚為對立面的丑,即反對為美而奇巧掩飾。針對“輕滑”“安排”,認為應該“大散亂”,“信手行之,一派天機”,“寫字無奇巧,只有正拙,正極奇生,歸于大巧若拙已矣”。(《家訓·字訓》)“熟則巧生,又須拙多與巧,而后真巧生焉”(《書法約言》)?!笆烀木b約,自是賤態(tài)”(《家訓·字訓》)?!白忠嗪闻c人事,政復恐其自帶奴俗氣,若得無奴俗氣,乃可與論風期日上耳,不惟字”,“不拘甚事,只要不奴。奴了,隨他巧妙雕鉆,為狗為鼠已耳”。
傅山“四寧四勿”的價值在于從新的審美觀念批判當時的巧媚書風,也為后來的碑學發(fā)展起到了鋪墊作用。
阮元的《南北書派論》《北碑南帖論》通過對大量金石考據(jù)、史料的分析,提出自漢代以來書法由南帖、北碑兩大流派組成。并列出其中代表人物。他指出當時世間流傳的《蘭亭》為歐陽詢、褚遂良等北派書家的臨本,故非王書精髓,加上翻拓太多,更非純正王書。
阮元雖推崇北碑,但對南北書派的美學特點、優(yōu)劣、功用的分析評價比較中肯:“是故短箋長卷,意態(tài)揮灑,則帖擅其長,界格方嚴,法書深刻,則碑據(jù)其勝”。其功勞在于從浩若煙海的資料中整理出碑學這一流派,理清了書法史的脈絡(luò),初步構(gòu)建了體系框架,為碑學的興盛奠定了理論基礎(chǔ)。
而包世臣的《藝舟雙楫》對北碑的筆法進行了深入的研究,整理出使北碑立于書壇的筆法,抨擊了帖學筆法中的弊病,充實完善了碑學體系,讓阮元提出的構(gòu)想得到具體的落實。
劉熙載的《藝概》以中國文藝傳統(tǒng)批評方式為主,對書法進行直觀印象式的評論,內(nèi)涵十分豐富,體現(xiàn)了新的觀念和哲學思想。他強調(diào)書法家主觀精神在創(chuàng)作中的作用:“圣人作《易》,立象以盡意。意,先天,書之本也;象,后天,書之用也”。書法家不僅要“肇于自然”,更要“造乎自然”,就要發(fā)揮好個性和創(chuàng)造精神。他還強調(diào)書法家的精神、素養(yǎng)才學決定了書法的特點(而不主要指思想政治、道德品行),“揚子以書為畫,故書也者,心學也。心石若人而欲書過之,具勤而無所也宣矣”,“書,如也。如其學,如其才,如其志,總之曰如其人也”。
劉熙載的評論富于哲理和辯證思想,在論述書法的本質(zhì)、主體與客體以及用筆、結(jié)構(gòu)、章法時,都從哲學的角度進行對比分析,廓清了許多理論問題。如“意”與“象”歸結(jié)為“本”,與“用”(外在功用、表現(xiàn))的相輔相成的主客體關(guān)系,善于在比較中指出規(guī)律特點。諸如關(guān)于書體:“正書居靜以治動,草書居動以治靜”。關(guān)于書家:“或問顏魯公書何似?曰:似司馬遷。懷素書何似?曰:似莊子。曰:不以一沉著一飄逸乎?曰:必著此言,是謂馬不飄逸,莊不沉著也?!庇郑皩W書者始由不工求工,繼由工求不工。不工者,工之極也?!肚f子·山水篇》曰:‘既雕既琢,歸真反璞’,善夫!”關(guān)于南北書派的言論:“北書以骨勝,南書以韻勝。然北自有北之韻,南自有南之骨?!?/p>
這些評論、分析不偏不頗,不絕對單一,體現(xiàn)了辯證的思想。
劉熙載的評論反映出的美學思想,也獨具一格:“怪石以丑為美,丑到極處,便是美到極處。一‘丑’字中丘壑未易盡言”;“俗書非務為妍美,則故托丑拙。美丑不同,其為人之見一也?!薄肮释谐笞尽?,認為不出于真情、本色,為追求丑拙而創(chuàng)作,則墮入俗、丑之流。
康有為作為政治家,對書法的貢獻也是功不可沒,他的《廣藝舟雙楫》把“西學東漸”背景下產(chǎn)生的變法革新思想體現(xiàn)在其書法理論中,把“變”作為書法藝術(shù)發(fā)展的必然規(guī)律,通過“變”來求得發(fā)展。雖然一些觀點有過激偏頗之嫌,但對書法的發(fā)展有極重要的作用。如通過抑帖、卑唐、尊碑求得書法的求變發(fā)展。晉人瀟灑、自然、優(yōu)雅的“中和之美”是那個時代文人精神體現(xiàn),具有很高的審美價值,但后世將其退化為庸俗恬媚,尤其是“臺閣體”“館閣體”的束縛,書風媚俗靡弱。因而康有為予以了猛烈地批判:“自是四百年間,文人才士縱橫馳騁,莫有出吳興之范圍者,故兩朝之書,率姿媚多而剛健少……香光俊骨逸韻,有是多者,然局束如轅下駒,蹇怯如三日新婦?!倍鴮μ拼鷷?,康有為認為“專講結(jié)構(gòu)”而致“古意已漓”。要改變以上書風,他極力推崇北碑,謂之有“十美”,借以反對帖學書家從一翻再翻得帖中尋找創(chuàng)作源泉,反對唐碑的“截鶴續(xù)鳧”“幾若算子”,主張學書宜取六朝碑刻,還上溯至漢代的隸、分,大大拓寬了帖學之外的天地。
康有為推崇的是“渾樸厚重”“奇姿異態(tài)”的審美取向,包括有“六朝遺意”“筆畫豐厚古樸”的唐碑也在推崇之列,如《袞公頌》《阿育王碑》等。
康有為的批評方式也體現(xiàn)了一種新思維方式,運用比較法與歸納法,把討論的問題放在社會歷史和豐富的資料背景下進行比較、歸納,然后概括總結(jié)出規(guī)律和認識。這種批評的模式具有近代的思維方式的特點。
康有為的《廣藝舟雙楫》不但最終奠定了碑學的地位,而且在審美和創(chuàng)作觀念方面又有獨到之處。他所倡導的審美觀念,不僅僅局限在“雄強古樸”、能體現(xiàn)“新意妙理”的魏碑的范圍,反映的是當時整個社會思潮、審美的需要,在創(chuàng)作上主張博采眾長,突出個性,自成一格,以此指導創(chuàng)作。“夫耳目隘陋,無以具備其體裁,博其神趣,學烏乎成!若所見傳,所臨多,熟古今之體變,通源流之分合,盡得于目,盡存于心,盡應于手,如蜂采花,醞釀久之,變化縱橫,自有成效,斷非枯守一二佳本《蘭亭》《醴泉》所能知也?!雹俎D(zhuǎn)引自姜壽田《中國書法批評史》,杭州:中國美術(shù)學院出版社,1997年,第346頁。
綜上,中國古代書法理論發(fā)展中的重大爭論,雖然常常圍繞幾個主要命題展開,但不是簡單的重復,而是螺旋式上升,有著新的高度和內(nèi)涵,對書法的發(fā)展起到引導和推動作用。