中國古代書法理論研究中的螺旋式上升現(xiàn)象

鄭軍健

（廣西書法家協(xié)會，廣西 南寧 530022）

中國書法博大精深，理論典籍汗牛充棟。研究中國古代書法理論常常會被一種現(xiàn)象困擾：一些重大的論題反復出現(xiàn)，如王羲之書法、帖學，某個朝代奉為圭臬，某個朝代又貶之入地，爾后又重新流行，似乎是在簡單地循環(huán)。然而將這些現(xiàn)象和論爭的人物放到歷史和社會文化大背景下，結(jié)合哲學、美學、社會思潮、中國傳統(tǒng)批評思維方式等進行綜合分析，可以看到它們是螺旋式上升發(fā)展的，并非簡單的重復，能引導書法理論研究向更高層次發(fā)展。

中國古代書法理論發(fā)展史上的不少關(guān)于創(chuàng)作傾向、書風導向等重大命題的爭論，有著深刻的社會文化背景，無一不是受特定時期社會經(jīng)濟發(fā)展的影響，是當時哲學、美學和社會思潮的反映。筆墨應時而變，時代在改變，書法理論亦不會平行循環(huán)。中國書法理論比之文學等藝術(shù)形態(tài)的理論，形成和成熟較晚，系統(tǒng)性也略顯不足。從目前能見到的史料看，漢末是書法理論的濫觴時期，書法處于從“自在”到“自由”的階段，爭論主要集中在書法該不該受到重視，該不該作為藝術(shù)給予相應的地位，實則是圍繞書法作為獨立門類的藝術(shù)觀的論爭。由此發(fā)端，爭論逐步集中于書法藝術(shù)自身的發(fā)展，即該不該脫離實用向藝術(shù)尚美發(fā)展，爾后爭論集中在書法作為藝術(shù)形式該怎樣發(fā)展之上。唯有基于這種認識去開展研究，我們才能把握中國古代書法歷史和理論發(fā)展的脈絡(luò)，更好地引導書法創(chuàng)作和教育。

筆者試將各個時代主要的書法爭論、理論觀點及相關(guān)人物放在特定社會文化大背景下，結(jié)合各個時代的哲學、美學思想、社會思潮、藝術(shù)批評思維方式等進行分析，以史帶論，論從史出，理清主要脈絡(luò)，以期對中國書法理論螺旋式上升發(fā)展有更進一步的認識。

一、漢代

中國書法理論的起源和雛形可追溯到兩周的“六書”，后人對其“象形”“指事”“會意”等方面的論述雖然主要是在文字學范疇，但已經(jīng)為書法的審美觀念奠定了基礎(chǔ)，盡管它所研究的對象在今天看來已經(jīng)是書法經(jīng)典，但其研究畢竟是文字學層面的，還未上升到書法本體研究的高度。誠如元代郝經(jīng)在《陵川集》中所說：“夫書一技耳，古者與射、御并，故三代、先秦不計夫工拙，而不以為學，是無書法之說焉……道不足則技，始以書為工，后寓性情、襟度、風格其中，而見其人，專門名家始有書學矣?！雹俎D(zhuǎn)引自鄭軍健《雙楫泛丹藝術(shù)叢談》，北京：人民美術(shù)出版社，2010年，第8頁。

因而，筆者的分析從漢代展開。漢代有不少論述似乎是圍繞文字展開的，但細做分析，可以發(fā)現(xiàn)研究由對“六書”結(jié)構(gòu)的分析轉(zhuǎn)向書法本身，審美的視角發(fā)生了轉(zhuǎn)換，即從文字的層面提升到藝術(shù)形態(tài)分析的高度。

如崔瑗的《草書勢》：

觀其法象，俯仰有儀；方不中矩，圓不中規(guī)。抑左揚右，望之若欹。獸跂鳥跱，志在飛移；狡兔暴駭，將奔未馳。或黝黔黷駐，狀似連珠；絕而不離。畜怒怫郁，放逸后奇。或凌邃惴栗，若據(jù)高臨危，旁點邪附，似螳螂而抱枝。絕筆收勢，馀綖糾結(jié)；若山蜂施毒，看隙緣巇；騰蛇赴穴，頭沒尾垂。是故遠而望之，漼焉若注岸奔涯；就而察之，一畫不可移。幾微要妙，臨時從宜。略舉大較，仿佛若斯。

以自然物象對文字、書法進行比喻描述，雖然還不具有理論深度，但反映出一種審美的變化。

又如蔡邕，他是一個十分特殊復雜的人物。作為一個正統(tǒng)的儒家，他反對提高書法這一小技的地位，但作為書法藝術(shù)的創(chuàng)作者，他對書法的追求十分執(zhí)著，他的觀念、理論又是十分獨到精妙的，體現(xiàn)在他身上的這種矛盾現(xiàn)象，折射出當時書法發(fā)展的特點。

傳為他作的《九勢》《草勢》《篆勢》，顯現(xiàn)出書法理論逐漸深入到對書法本體的研究：“夫書肇于自然，自然既立，陰陽生焉；陰陽既生，形勢出矣”①轉(zhuǎn)引自黃簡《歷代書法論文選》，上海：上海書畫出版社，1979年，第6頁。，宏觀地認為書法與自然、宇宙萬物的運動相輔相成，也體現(xiàn)出一種道家思想：“人法地，地法天，天法道，道法自然”。從“六書”理論的文字內(nèi)在審美上升到將書法作為一種藝術(shù)形態(tài)進行審美，顯示了東漢書法審美觀念的轉(zhuǎn)變，且上升到了哲學的層面。

趙壹亦是一個特殊人物，他在書學史上的影響緣自他的《非草書》這篇批評、遏制書法發(fā)展的文章，使他在書法史上的影響遠大于他寫《刺世嫉邪書》所形成的文學知名度。

趙壹從儒家的實用角度出發(fā)，從文字的實用功能來衡量書法藝術(shù)的作用和地位，否定書法藝術(shù)的形式和審美意義，反映了社會文化思想對藝術(shù)的影響。這為后代文藝研究提供了實用與藝術(shù)關(guān)系的借鑒，同時也從側(cè)面證明了書法在當時已成為一門獨立的藝術(shù)門類，與其他藝術(shù)一樣受社會文化思想的影響。這一時期關(guān)于文字的實用作用與書法的藝術(shù)作用的爭論，表明理論研究層次已經(jīng)得到提升。

二、魏晉南北朝

魏晉南北朝經(jīng)歷了三百六十多年的動亂分裂，動亂的政局與繁榮的藝術(shù)并存，在這種混亂中出現(xiàn)了繼春秋戰(zhàn)國之后的第二次社會大變革和思想大解放，書法與其他藝術(shù)一樣，得到了空前的發(fā)展，進入了藝術(shù)的自覺時代。其重要的原因是各種禁錮文藝發(fā)展的傳統(tǒng)學術(shù)思想因動亂失去了約束力，而其中一些有利于文藝發(fā)展的因素得到發(fā)揚。首先是經(jīng)學統(tǒng)治的衰落帶來了思想的解放，人們不再使用實用與否的標尺來衡量書法藝術(shù)，而追求超凡脫俗的、非功利的、藝術(shù)上的精神享受，擺脫禮教、功利的約束，追求個性解放。其次是玄學的盛行和理論思維的發(fā)展，促進了書法及其理論的發(fā)展。玄學實質(zhì)上是儒道融合的哲學，有消極的一面，但對學術(shù)思想的發(fā)展有積極的作用，推動了古代理論思維的發(fā)展，因之促進了書法理論的發(fā)展，例如《周易》《老子》《莊子》等玄典中“自然”“通變”“虛靜”“形神”等觀念，都成為書法論析中的命題，豐富了書法理論的內(nèi)容，提升了書法研究論爭的層次，促進了創(chuàng)作向深層次的發(fā)展，推動其成為一門獨立的藝術(shù)。元代劉因《荊川裨編》中說：“字畫之工拙，先秦不以為事。魏晉以來，其學始盛，自天子、大臣至處士，往往以能書為名，變態(tài)百出，法度具備，遂為專門之學?！睍ㄉ仙搅俗杂X的時代，其重要標志是書法理論批評產(chǎn)生了巨大的飛躍，書法是否應該受到重視的爭論已為人們所淡忘，人們的視線轉(zhuǎn)入書法本體的研究，對書法本質(zhì)、藝術(shù)特征和規(guī)律及教育、風格等問題進行了探討，形成了中國書法理論批評史上第一個發(fā)展高峰，對后世的書法創(chuàng)作和理論批評產(chǎn)生了巨大的影響，主要表現(xiàn)在以下幾方面：

（一）書法被視為一門獨立的藝術(shù)門類進行創(chuàng)作、理論研究和審美，而不是像趙壹那樣進行功利主義、實用主義的評價與研究。

（二）書法成為抒發(fā)個人情感、表現(xiàn)個性的藝術(shù)。鐘繇認為“筆跡者界也，流美者人也”，時人主張“任情姿性”“萬字不同”，鄙棄“狀如算子”，追求書法的藝術(shù)化。這些觀點見諸王羲之《題筆陣圖后》《論書》，陶弘景《與梁武帝論書啟》，蕭衍《觀鐘繇書法十二意》，袁昂《古今書評》，王僧虔《筆意贊》等等，認為書法的“意”“神采”在創(chuàng)作前、創(chuàng)作中、欣賞中是超越筆墨形式（形質(zhì)）的內(nèi)在精神氣質(zhì)，要求在運筆、結(jié)構(gòu)上體現(xiàn)不偏不倚、不急不躁、平正安穩(wěn)、自然和諧的中國傳統(tǒng)美學思想。虞龢《論書表》提出的“古質(zhì)今妍”，則反映了繼承與創(chuàng)新、追求個性的思想觀念。

（三）初步建立起比較完整的書法理論批評體系。從目前見到的四十多篇書法著錄，涉及書法的本質(zhì)論、創(chuàng)作論、技法論以及書法品評的內(nèi)容，初步形成了書法理論批評體系，書法理論的自覺支撐著書法成為獨立的自覺藝術(shù)。

（四）建立了將人的品藻與書法的鑒賞結(jié)合起來、用形象化的語言進行印象式批評的模式。這種用比喻、象征的手法進行書法批評，以形傳神、以象寓意，影響了后代書法以及其他藝術(shù)形式的批評模式的形成。如羊欣《采古來能書人名》、袁昂《古今書評》、蕭衍《古今書人優(yōu)劣評》等，采用直觀、印象式的、擬人化的批評方式，同時結(jié)合人格進行賞評的綜合式批評方式。還有根據(jù)書法家成就大小、書法作品水平進行品第高下分類的批評方式，如庾肩吾的《書品》等。

（五）出現(xiàn)了獨立的書法理論家、批評家。虞和、鮑照等人并非是書法家，卻進行了許多書法理論、批評活動，使得書法的創(chuàng)作與理論研究得以分開，促進了書法創(chuàng)作和理論研究的發(fā)展。

這一階段的書法研究、爭論拓展到哲學等領(lǐng)域，向更高層次發(fā)展，從而使書法的發(fā)展進入了一個新的階段。

三、唐代

唐代的社會經(jīng)濟文化十分強盛，在心胸博大、充滿自信的文化背景中，盛唐氣象之下的書法創(chuàng)作和理論得到了空前的發(fā)展，加上帝王如李世民及官宦的極力推崇、參與，“書判取仕”的政策，書法官學教育的興盛，使書法的普及、提高達到了新的高度，也使書法理論的發(fā)展上升到一個新的階段，形成了自己的特色。

（一）充滿超越前代文化的信心

對于前代的書法家不盲目崇拜，追求具本時代特征的質(zhì)樸、雄強、大氣的書風。

（二）注重“法”的建立的理論研究

儒家文化重新得到重視，國家統(tǒng)一形成南北文化融合，敢于樹立自身秩序、規(guī)范的強大心理作用，以及書法水平高的人可以入仕，書法教育成為官學等因素的影響都使得書法理論對書法“法”的研究十分重視。歐陽詢、虞世南在自己書體流行并倍受歡迎的情況下，擬寫了《三十六法》《筆髓論》等著作，從結(jié)構(gòu)、用筆技法上進行闡述，提出了結(jié)構(gòu)、筆法的規(guī)范。但這些規(guī)范不同于前代寫字的觀念，體現(xiàn)出強烈的藝術(shù)審美意識，特別是歐陽詢所提出的書法在對比變化中要取得總體平衡，布白“勿令偏側(cè)”，墨法“墨淡則傷神采，絕濃必滯鋒毫”，結(jié)構(gòu)“四面停勻，八邊具備”，“字法所謂偏者正之，正者偏之”。以及虞世南提出的“沖和之美”，都體現(xiàn)了中和的哲學、美學思想，比前代單純文字學的研究有了重大提升。

（三）專業(yè)書法理論家的成熟，理論與創(chuàng)作同步、理論超前于創(chuàng)作

以孫過庭、張懷瓘為代表的書法理論家在其《書譜》《書斷》等著作中，表現(xiàn)出一種成熟的理論思維、完善的體系和審美風尚的確立，同時體現(xiàn)了理論不僅僅是創(chuàng)作的總結(jié)，而具有獨立的地位、作用，可以先于創(chuàng)作，有指導引領(lǐng)創(chuàng)作的作用。孫過庭的《書譜》提出的“質(zhì)以代興，妍因俗易”的發(fā)展觀，既不拘泥傳統(tǒng)，又不主張隨心所欲，反對厚古薄今，也反對完全繼承傳統(tǒng)的做法。其所提倡的“違而不犯，和而不同”“不激不厲”，“既知平正，務追險絕，既能險絕，復歸平正”，避免“過”與“不及”等，體現(xiàn)了儒家“中庸”的思想、審美標準和辯證法。張懷瓘說自己要“探賢哲之深旨，知變化之由來”，他在《書斷》中認為，書法理論不僅是創(chuàng)作的說明解讀和總結(jié)，而應具有指導書法創(chuàng)作的作用，書法理論與創(chuàng)作具有同樣的重要性，理論思維與創(chuàng)作思維具有各自的獨立性?！罢Z曰:‘能言之者未必能行，能行之者未必能言?！伪貍淠芏鬄樵u”，指出理論不同于創(chuàng)作；“常嘆書不盡言，古人得之于書。且知者博于聞見，或可能知；得者非假以天資，必不能得”。強調(diào)“知”和“行”依靠的條件并不相同，“古之名手，但能其事，不能言其意。今仆雖不能其事，而輒言其意”，“臣雖不工書，頗知其道”。①轉(zhuǎn)引自姜壽田《中國書法批評史》，杭州：中國美術(shù)學院出版社，1997年，第131頁。

張懷瓘還對王僧虔的神采論作了進一步的闡釋:“深識書者，惟觀神采，不見其形”“風神骨氣者居上，妍美功用者居下”，倡導風神骨氣之美，認為風神與骨氣相輔相成，構(gòu)成辯證關(guān)系。同時以“神品”“妙品”“能品”代替“上”“中”“下”品分類法，賦予更深刻的美學內(nèi)涵。

韓愈的《送高閑上人序》也持同樣的觀點，他在文中推崇張旭，“天地事務之變，可喜可愕，一寓于書”，而質(zhì)疑高閑的書法，認為其作為僧人，超然物外，心態(tài)寂靜，處世淡然，其學張旭的書法，只能僅學其形，未得其神。強調(diào)書法是表現(xiàn)情感的，情感又來源于社會生活，缺乏這些，書法只能有形無神。

四、宋代

輝煌多彩的唐代文化對宋人來說是財富，也是負擔。無數(shù)的藝術(shù)高峰讓宋人尷尬多于喜悅，他們不知如何才能去超越，也明知不能超越，于是選擇了迂回的戰(zhàn)術(shù)。以詩為例，唐詩發(fā)展到了極致，宋人便在詞上創(chuàng)新做大，在小說上突破。書法也如此，面對恢宏嚴整的唐代書法，系統(tǒng)縝密的書法理論、批評，一些影響宋代及后世書法的人物，如蘇軾主張“不計工拙”，“我書意造本無法，點畫信手煩推求”。這種被稱為尚意的思潮，影響了書法理論的研究，在形式上缺少唐人那種系統(tǒng)完整、長篇巨制的理論專著，除了史學、文字學和碑帖研究之外，關(guān)于書法理論的見地大都以小品隨筆的形式出現(xiàn)，特別是歐陽修、蘇軾、黃庭堅等人短小的言論，包含著深刻的思想和新的審美觀念，極大影響著宋代的書法創(chuàng)作和理論研究，并一直為后人引用推崇。

如歐陽修《試筆》提出不計工拙的觀念，“寓其心以消日”，形式美服從于精神、樂趣。

蘇軾、黃庭堅等人的批評也是別具一格。蘇軾說：“作字有樂處”，“于靜中自是一樂事”，“我書意造本無法，點畫信手煩推求”，“我雖不善書，曉書莫如我”，“書初無意于佳乃佳耳……吾書雖不甚佳，然自出新意，不踐古人，是一快也”。黃庭堅在《黃文節(jié)公全集·別集》卷六、《山谷題跋》等提到的“意”（創(chuàng)作意念、情緒、心態(tài)）、“韻”，“書畫以韻為主。筆墨各系其人工拙，要須其韻勝耳”，將“韻”作為審美的主要標準?！耙狻敝饕獜募挤ê蛣?chuàng)作角度出發(fā)，“韻”主要從欣賞和批評的角度出發(fā)，并將二者溝通起來。以上小品類形式的批評，體現(xiàn)了宋代尚意的思潮。

略有不同的是姜夔，其《續(xù)書譜》除了形式上較為完整縝密外，觀念上也有別于上述特點，主張傾向理性化，崇尚古法，與北宋尚意思潮的追求瀟灑、天真爛漫有較大區(qū)別，反映了當時朱熹理學思想的影響。

宋代的書法理論研究雖無鴻篇巨制，卻別開洞天，精妙清新，拓展了審美的領(lǐng)域。

五、元代

元朝的建立，結(jié)朿了長期分裂與戰(zhàn)亂的局面，從歷史學的角度看，有其進步意義，但生產(chǎn)方式與政治文化均呈落后狀態(tài)的蒙古貴族入主中原后，實行了空前嚴酷的階級壓迫和民族壓迫，政治黑暗、官場腐敗。其中元代取消科舉制后的官吏制度對文化、文人的打擊是毀滅性的，文人失去了通過科舉進入仕途的通道，隱逸的思想十分強烈，隱逸散曲是歷史上最多的。于是有如關(guān)漢卿一類文人轉(zhuǎn)到勾欄瓦肆的，還有的為了避免政治迫害，通過寄情山水、吟詩作畫，求得心靈的慰藉，出現(xiàn)了詩、書、畫俱佳的藝術(shù)家，其書與畫的理論主張也大體一致，但總體來說，失去了唐宋時期藝術(shù)大家積極進取、昂揚向上的精神風貌，缺乏深刻的思想內(nèi)容和恢宏的氣勢。

同時，元代的官吏制度由于廢除了隋唐以來的科舉、官吏制度，其官員的結(jié)構(gòu)隨之產(chǎn)生變化，重要的官職將領(lǐng)由蒙古、色目貴族世襲。這樣不但造成了元代吏治腐敗，藝術(shù)發(fā)展也受到很大的影響。

如在書法方面，由于缺乏蘇軾、黃庭堅、米芾一類才氣橫溢、修養(yǎng)高深的書法家支撐，宋代尚意書風到后期成為才疏學淺之人不認真繼承傳統(tǒng)精華的借口，以追求尚意為由，墮入狂燥粗俗、頹靡委頓一流。于是元人提出追求晉韻唐法的審美標準，具體途徑是由唐入晉以矯正南宋書法流弊，外在表現(xiàn)為復古思潮，“力詆兩宋，師法晉唐”，實則以古為新，借古開今，形成了自己時代的風貌和書家個性。

才華橫溢的趙孟頫是爭論較多的人物，其為宋宗室，卻為元朝官員，被一些人認為有媚骨，也殃及其書法。其提出“用筆千古不易”，強調(diào)書法用筆形成的獨特的藝術(shù)技巧、文化內(nèi)涵，區(qū)別于其他門類藝術(shù)。他在《跋定武蘭亭》中說：“學書在玩味古人書帖，悉知其用筆之意，乃為有益”，“學書有二，一曰筆法，二曰字形。筆法弗精，雖善猶惡，字形弗妙，雖熟猶生。學書能解此，始可以語書也”。

趙孟頫還認為用筆與書品、人品相關(guān)聯(lián)，而非僅僅是用筆的技巧。其在《識王羲之七月帖》中說：“右將軍王羲之，在晉以骨鯁稱，激切愷直，不屑屑細行。議論人物，中其病十之八九，與當?shù)乐S竦無所畏避，發(fā)粟賑饑，上疏爭議，悉不阿黨。凡所處分，輕重時宜，當為晉室第一流人品，奈何其名為能書所掩耶！書，心畫也，百世之下，觀其筆法正鋒，腕力遒勁，即同其人品?！?/p>

元人還較注意具體從書法作品的文化背景、創(chuàng)作心態(tài)以及作品細節(jié)入手，進行詳細分析，如陳繹曾發(fā)掘出顏真卿《祭侄文稿》的文化價值、地位，由形式入手深入分析作者創(chuàng)作心態(tài)，從作品的感情流露進行審美鑒賞，比宏觀綜合、印象式的批評方式高出一籌，在書法批評史上不多見。

六、明代

明代社會處于封建社會末期，特別是明中葉后，官場手工業(yè)逐漸被民間手工業(yè)代替，出現(xiàn)了資本主義萌芽，城市的繁榮和手工業(yè)、商業(yè)的發(fā)達，使市民階層壯大，在政治、經(jīng)濟上的勢力也增加了，于是在思想領(lǐng)域里，首先表現(xiàn)在哲學上，出現(xiàn)了一股啟蒙的思潮。這是繼春秋戰(zhàn)國、魏晉之后的第三次思想解放運動，已帶有近代思想的色彩，意義更深刻。這以弘治、正德時期的王守仁為代表，他繼承了陸象山的心學，他的“良知”說以陸象山“心即理”的學說為前提，認為“心外無物，心外無事，心外無理，心外無義，心外無善”，觀點是主觀唯心主義的，但在當時又有進步的一面，因為明代的理學束縛十分嚴酷，“存天理，去人欲”大行其道，人的一切言行都要符合理學教條。而提倡心外無物、無理，也就從另一個方面否定了理學教條的存在和作用。嘉靖、萬歷年間以王艮為代表的王學左派，發(fā)展了王守仁哲學的反道學的積極因索，提出“百姓日用即道”。后期代表人物李贄（卓吾）更是猛烈攻擊封建禮教，提出“穿衣吃飯即是人倫物理，除卻穿衣吃飯，無倫物矣。世間種種，皆衣與飯類耳”，以人的自然要求、生活欲望來反對禁欲，反對限制人的物質(zhì)生活欲望的禮教。這種具有近代思想解放色彩的思想影響了文壇，公安派“三袁”（袁宏道、袁宗道、袁崇道）的出現(xiàn)，給文壇帶來了新鮮的氣息，袁宏道主張“性靈”“趣”“新奇”，反對擬古，在理論、思想上不乏開放性、進步性，對個性解放思想在文學作品中的抒發(fā)開辟了道路。

在這種大的背景影響下，書法向兩個傾向發(fā)展。明代前期的書論大致遵循趙孟頫倡導的復古觀念，推崇二王字帖和尚古的風氣，重技法結(jié)構(gòu)的研究。

明代中晚期，隨著思想文化領(lǐng)域的啟蒙思潮，個性解放思想的興起，藝術(shù)上主張“性靈”“趣”“新奇”，反對擬古，在書壇上，主要體現(xiàn)為通過對趙孟頫的批判進而批判整個帖學，蘇、黃、米的尚意書風重現(xiàn)書法創(chuàng)作。尊崇帖學的正統(tǒng)派也極力固守，于是書法理論上出現(xiàn)了兩種傾向的對抗。

一是以祝允明、徐渭為代表，表現(xiàn)出強烈的反帖字傾向，主張自我主觀情感的抒發(fā)表達，真情流露，猛烈地批判趙孟頫，反對“法”“理”的束縛。

祝允明認為：“胸中要說話，句句無不好。筆墨幾曾知，開眼一任掃”，“不屑為鐘、索、羲、獻之后塵，乃甘心作項羽、史弘肇之高弟”，又說趙孟頫“不免奴書之?！?。徐渭認為學書的最大弊病是“不出乎己而由乎人”，“時時露己意者，始稱高手”，批評趙孟頫書法“詳于皮面略于骨，譬如折枝海棠，不連鐵桿，添妝則可，生意卻虧”。

相比批判晉唐一體化的反帖學思潮，尊崇帖學的正統(tǒng)派也在書學領(lǐng)域進行維護。其要點一是將書法作為儒學的“道”來看待，突出書家人品的重要性；二是重新樹立王羲之的權(quán)威（越過明初期奉趙孟頫為正宗的限制），具體的途徑是進一步完善弘揚孫過庭倡導的“中和”的理論。這既是書法審美觀念，也是與人的道法規(guī)范結(jié)合起來的產(chǎn)物。

豐坊在《書訣》中說：“曾子曰：‘士不可不弘毅’，弘則曠達，毅則嚴重。嚴重則處事沉著，可以托六尺之孤；曠達則風度閑雅，可以寄百里之命；兼之而后為全德，臨大節(jié)而不可奪也。姜白石云：‘一須人品高’，此與本歟？無垂不縮，無往不收，則如屋漏痕，言不露圭角也；違而不反，和而不同，帶燥方潤，將濃遂枯，則如壁坼；言布置有自然之功也。”

項穆認為，晚明書法的雅正之風已蕩然無存，其中既有人品問題，也有審美觀念的問題，他通過“三戒”“三要”來表達其觀點：

大率書有三戒，初學分布，戒不均與欹，繼知規(guī)矩，戒不活與滯，終能純熟，戒狂怪與俗。若不均與欹，如耳目口鼻，窄闊長促，邪立偏坐，不端正矣。不活不滯，如圖塑木雕，不說不笑，極定固室，無生氣矣?？窆峙c俗，如醉酒巫風，乞兒村漢，胡行亂語，顛撲丑陋矣。又，書有三要，第一要渏整，清則點畫不混雜，整則形體不偏邪；第二要溫潤，溫則性情不驕怒，潤則折挫不枯澀；第三要閑雅，閑則運用不矜持，雅則起伏不恣肆。

他認為要糾正這種書風，首先要將書法作為一種道德修養(yǎng)，作為一種經(jīng)國大事來對待：“法書仙乎，致中極和，可以發(fā)天地之玄微，宣道義之蘊奧，繼往圣之絕學，開后覺之良心，功將禮樂同休，史與日月并曜，寬惟明窗凈幾，神怡務閑，筆硯精良，人生清福而已”①轉(zhuǎn)引自黃簡《歷代書法論文選》，上海：上海書畫出版社，1979年，第530頁。。

他主張要崇王入晉，以儒家的中庸哲學核心作為審美的觀念，即“中和”之美：“宣圣曰：‘文質(zhì)彬彬，然后君子’，孫過庭云：‘古不乖時，今不同弊’，審斯二語，與世推移，規(guī)矩從心，中和為的。謂之曰天之未喪斯文，逸少于今復起，茍微若人，吾誰與歸”，“古今論書，獨推兩晉，然晉人風氣，疎宕不羈，右軍多優(yōu)，體裁獨妙。書不入晉，固非上流，法不宗王，詎稱逸品？”

項穆的理論主張動搖了趙孟頫在當時作為帖學代表的地位，主張尊崇王羲之，從而讓岌岌可危的帖學仍具有生命力。明代書法理論的亮點在于具有近代思想解放的色彩，推崇更有主觀情感的抒發(fā)，對后世書法的發(fā)展有深遠的影響。

七、清代

清滅明之后，統(tǒng)治者所面臨的最大威脅是先進于自己的博大精深的漢人文化，為了鞏固統(tǒng)治，采取了嚴密鉗制思想的政策，遏制文人思想，這對明代已出現(xiàn)的資本主義萌芽和個性解放的思潮是一種倒退。

由于統(tǒng)治者是文化比較落后的少數(shù)民族，十分擔心文化底蘊深厚的漢族文人在思想文化領(lǐng)域反對他們，于是采取了一些特殊的政策措施加強對思想文化領(lǐng)域的控制，因而清代的文化包括書法呈現(xiàn)出一些特殊的現(xiàn)象。

其一是統(tǒng)治者為遏制文人思想的活躍和反叛，采取了將其引入故紙堆的辦法，讓他們潛心研究文字學、金石考據(jù)。文人為避免涉及政治、思想問題而惹禍，紛紛遁入書畫和金石考據(jù)治學之路。因而清代的辭書字典十分發(fā)達，《康熙字典》等即為一例。隨著漢、魏、南北朝碑刻的出土，文人在證經(jīng)考史之時，也領(lǐng)略到碑刻文字的書法藝術(shù)魅力，于是自然而然地吸收到自己的創(chuàng)作中，因而清代書法家同時也是金石學家的很多，且善治印，書法中頗有金石味，這一特殊的背景為推動碑學的興起鋪墊了基礎(chǔ)。這些都是書法史上不多見的。

其二是統(tǒng)治者為了抑制人的個性張揚，以八股取仕，因而催生了寫字如同印刷體一般的館閣體，同時又由于康熙喜歡董其昌書法，乾隆喜歡趙孟頫書法，于是朝野上下、童叟皆追風仿效，加上刻帖水平低，貽誤學習之人，因此清前期的書風拘謹軟弱，名家作品大都墜入烏、方、光一途。清前期的書法理論在這種形式下大都是圍繞技法、功力學習，論及書家作品也不外董其昌、趙孟頫、唐碑、二王等。

然而物極必反，思想的禁錮、藝術(shù)的禿靡，激起了有識之士在書法理論創(chuàng)作上的反抗、創(chuàng)新和變革。其中尤以對社會現(xiàn)實不滿、反對禁錮思想的文人志士為甚。

傅山在《作字示兒孫·自注》中說：“貧道二十歲左右，于先世所傳晉、唐楷法書，無所不臨，而不能略肖，偶得趙子昂、香光墨跡，愛其圓轉(zhuǎn)流麗，遂臨之，不數(shù)過，而遂欲亂真，此無他，即如人學正人君子，只覺觚棱難近，降而與匪人游，神情不覺其日親日密，而無爾我者然也。行大薄其為人，痛惡其書淺俗……不知董太史何所見，而遂稱孟頫為五百年中所無。貧道乃今大解，乃今大不解。寫此詩仍用趙態(tài)，令兒孫輩知之，勿復犯此，此是作人一著。然又須知趙卻是用心于右軍者，只緣學問不正，遂流軟美一途，心手之不可欺也，如此危哉！危哉！爾輩慎之，毫厘千里，何莫非然？寧拙毋巧，寧丑毋媚，寧支離毋輕滑，寧真率毋安排，足以回臨池既倒之狂瀾矣。”

他主張一任自然，歸真反璞，藝術(shù)要真率和本色，自然流露，主張以媚為對立面的丑，即反對為美而奇巧掩飾。針對“輕滑”“安排”，認為應該“大散亂”，“信手行之，一派天機”，“寫字無奇巧，只有正拙，正極奇生，歸于大巧若拙已矣”。（《家訓·字訓》）“熟則巧生，又須拙多與巧，而后真巧生焉”（《書法約言》）?！笆烀木b約，自是賤態(tài)”（《家訓·字訓》）?！白忠嗪闻c人事，政復恐其自帶奴俗氣，若得無奴俗氣，乃可與論風期日上耳，不惟字”，“不拘甚事，只要不奴。奴了，隨他巧妙雕鉆，為狗為鼠已耳”。

傅山“四寧四勿”的價值在于從新的審美觀念批判當時的巧媚書風，也為后來的碑學發(fā)展起到了鋪墊作用。

阮元的《南北書派論》《北碑南帖論》通過對大量金石考據(jù)、史料的分析，提出自漢代以來書法由南帖、北碑兩大流派組成。并列出其中代表人物。他指出當時世間流傳的《蘭亭》為歐陽詢、褚遂良等北派書家的臨本，故非王書精髓，加上翻拓太多，更非純正王書。

阮元雖推崇北碑，但對南北書派的美學特點、優(yōu)劣、功用的分析評價比較中肯：“是故短箋長卷，意態(tài)揮灑，則帖擅其長，界格方嚴，法書深刻，則碑據(jù)其勝”。其功勞在于從浩若煙海的資料中整理出碑學這一流派，理清了書法史的脈絡(luò)，初步構(gòu)建了體系框架，為碑學的興盛奠定了理論基礎(chǔ)。

而包世臣的《藝舟雙楫》對北碑的筆法進行了深入的研究，整理出使北碑立于書壇的筆法，抨擊了帖學筆法中的弊病，充實完善了碑學體系，讓阮元提出的構(gòu)想得到具體的落實。

劉熙載的《藝概》以中國文藝傳統(tǒng)批評方式為主，對書法進行直觀印象式的評論，內(nèi)涵十分豐富，體現(xiàn)了新的觀念和哲學思想。他強調(diào)書法家主觀精神在創(chuàng)作中的作用：“圣人作《易》，立象以盡意。意，先天，書之本也；象，后天，書之用也”。書法家不僅要“肇于自然”，更要“造乎自然”，就要發(fā)揮好個性和創(chuàng)造精神。他還強調(diào)書法家的精神、素養(yǎng)才學決定了書法的特點（而不主要指思想政治、道德品行），“揚子以書為畫，故書也者，心學也。心石若人而欲書過之，具勤而無所也宣矣”，“書，如也。如其學，如其才，如其志，總之曰如其人也”。

劉熙載的評論富于哲理和辯證思想，在論述書法的本質(zhì)、主體與客體以及用筆、結(jié)構(gòu)、章法時，都從哲學的角度進行對比分析，廓清了許多理論問題。如“意”與“象”歸結(jié)為“本”，與“用”（外在功用、表現(xiàn)）的相輔相成的主客體關(guān)系，善于在比較中指出規(guī)律特點。諸如關(guān)于書體：“正書居靜以治動，草書居動以治靜”。關(guān)于書家：“或問顏魯公書何似？曰：似司馬遷。懷素書何似？曰：似莊子。曰：不以一沉著一飄逸乎？曰：必著此言，是謂馬不飄逸，莊不沉著也?！庇郑皩W書者始由不工求工，繼由工求不工。不工者，工之極也?！肚f子·山水篇》曰：‘既雕既琢，歸真反璞’，善夫!”關(guān)于南北書派的言論：“北書以骨勝，南書以韻勝。然北自有北之韻，南自有南之骨?！?/p>

這些評論、分析不偏不頗，不絕對單一，體現(xiàn)了辯證的思想。

劉熙載的評論反映出的美學思想，也獨具一格：“怪石以丑為美，丑到極處，便是美到極處。一‘丑’字中丘壑未易盡言”；“俗書非務為妍美，則故托丑拙。美丑不同，其為人之見一也?！薄肮释谐笞尽?，認為不出于真情、本色，為追求丑拙而創(chuàng)作，則墮入俗、丑之流。

康有為作為政治家，對書法的貢獻也是功不可沒，他的《廣藝舟雙楫》把“西學東漸”背景下產(chǎn)生的變法革新思想體現(xiàn)在其書法理論中，把“變”作為書法藝術(shù)發(fā)展的必然規(guī)律，通過“變”來求得發(fā)展。雖然一些觀點有過激偏頗之嫌，但對書法的發(fā)展有極重要的作用。如通過抑帖、卑唐、尊碑求得書法的求變發(fā)展。晉人瀟灑、自然、優(yōu)雅的“中和之美”是那個時代文人精神體現(xiàn)，具有很高的審美價值，但后世將其退化為庸俗恬媚，尤其是“臺閣體”“館閣體”的束縛，書風媚俗靡弱。因而康有為予以了猛烈地批判：“自是四百年間，文人才士縱橫馳騁，莫有出吳興之范圍者，故兩朝之書，率姿媚多而剛健少……香光俊骨逸韻，有是多者，然局束如轅下駒，蹇怯如三日新婦?！倍鴮μ拼鷷?，康有為認為“專講結(jié)構(gòu)”而致“古意已漓”。要改變以上書風，他極力推崇北碑，謂之有“十美”，借以反對帖學書家從一翻再翻得帖中尋找創(chuàng)作源泉，反對唐碑的“截鶴續(xù)鳧”“幾若算子”，主張學書宜取六朝碑刻，還上溯至漢代的隸、分，大大拓寬了帖學之外的天地。

康有為推崇的是“渾樸厚重”“奇姿異態(tài)”的審美取向，包括有“六朝遺意”“筆畫豐厚古樸”的唐碑也在推崇之列，如《袞公頌》《阿育王碑》等。

康有為的批評方式也體現(xiàn)了一種新思維方式，運用比較法與歸納法，把討論的問題放在社會歷史和豐富的資料背景下進行比較、歸納，然后概括總結(jié)出規(guī)律和認識。這種批評的模式具有近代的思維方式的特點。

康有為的《廣藝舟雙楫》不但最終奠定了碑學的地位，而且在審美和創(chuàng)作觀念方面又有獨到之處。他所倡導的審美觀念，不僅僅局限在“雄強古樸”、能體現(xiàn)“新意妙理”的魏碑的范圍，反映的是當時整個社會思潮、審美的需要，在創(chuàng)作上主張博采眾長，突出個性，自成一格，以此指導創(chuàng)作。“夫耳目隘陋，無以具備其體裁，博其神趣，學烏乎成！若所見傳，所臨多，熟古今之體變，通源流之分合，盡得于目，盡存于心，盡應于手，如蜂采花，醞釀久之，變化縱橫，自有成效，斷非枯守一二佳本《蘭亭》《醴泉》所能知也?！雹俎D(zhuǎn)引自姜壽田《中國書法批評史》，杭州：中國美術(shù)學院出版社，1997年，第346頁。

綜上，中國古代書法理論發(fā)展中的重大爭論，雖然常常圍繞幾個主要命題展開，但不是簡單的重復，而是螺旋式上升，有著新的高度和內(nèi)涵，對書法的發(fā)展起到引導和推動作用。