圖像時代的“廢墟”審美文脈探析

姚紹將

(凱里學(xué)院美術(shù)與設(shè)計學(xué)院，貴州 凱里 556011)

廢墟體驗是一種歷史懷古的體驗，更是一個強烈的現(xiàn)代性體驗。廢墟的視覺形象是美術(shù)、電影、游戲等視覺大餐中極易可見的事項。傳統(tǒng)廢墟景觀在現(xiàn)代社會的工業(yè)、技術(shù)與商業(yè)壓迫之下又一次逐漸被摧毀，廢墟的體驗變成艱難的探險，或只能在文藝中進行想象。無數(shù)作家、藝術(shù)家和學(xué)者對廢墟“情有獨鐘“，樂此不疲地一遍遍講述廢墟的故事。美學(xué)與藝術(shù)(史)中“廢墟故事”或廢墟的隱喻進而影響了人類對中西歷史文化的考察、圖繪和闡釋。當(dāng)現(xiàn)代社會對廢墟進行想象時，現(xiàn)代性邏輯主導(dǎo)的現(xiàn)代世界景觀的美夢突然被撕開一道裂縫，一陣倫理和生命尊嚴(yán)的清風(fēng)吹了進來。廢墟形象給予審美直觀的同時引起思想觀念上的無限遐想?，F(xiàn)代社會正大量重建與生產(chǎn)著廢墟景觀，我們也用廢墟的觀念來窺視著現(xiàn)代社會。

一、西方的“廢墟”及藝術(shù)形象演進

由“廢墟”詞匯字符意義而進入藝術(shù)作品中的廢墟的藝術(shù)形象。德語的Ruine，為“廢墟，遺跡”；英語中的ruin，是“物質(zhì)的毀滅，或某物的瓦解，或國家的瓦解或被摧毀的”(OED)；還有法語的ruine，丹麥語中的ruinere，都源于強調(diào)一種“下落”(falling)的意識觀念，因此總是與“落石”(falling stone)的意向性密切相關(guān)，導(dǎo)致西方傳統(tǒng)語境中的廢墟含義主要指石質(zhì)結(jié)構(gòu)的建筑遺存。主要原因除自然地理環(huán)境與政治文化觀念外，還有多種因素所致。廢墟的物質(zhì)存在，經(jīng)由人類感知與意識活動不斷內(nèi)化為某種精神觀念或圖像，再通過語言、形象與媒體，“精神的感性顯現(xiàn)”而為藝術(shù)形象。

藝術(shù)的廢墟形象濫觴于歐洲的文藝復(fù)興時期。古代的廢墟是人類自己制造的，文藝復(fù)興具備著李格爾所謂的對廢墟的“現(xiàn)代崇拜”①的一種意識中發(fā)掘與重建廢墟中的古典，“破碎的山墻、傾毀的柱子應(yīng)讀碑窠石圖該見證了那神圣的建筑經(jīng)受最原始元素的破壞力量打擊如電擊、地震而巋然不動的奇跡。而人工造成的廢墟則顯示為人們確實在現(xiàn)代的土地上所看到的最后的古典遺產(chǎn)，也即圖畫中的破敗景象?！雹谀敲此囆g(shù)中就存在著大量建構(gòu)的廢墟形象。人們對這些形象懷古傷今，肅然起敬。較早的“廢墟形象”出現(xiàn)在意大利畫家波提切利的《三博士朝拜》(1-5，完成1475年左右，右圖為2)《威廉斯的圣母》《圣母崇拜生字》中，把由破舊的馬廄、殘垣斷壁與充滿無數(shù)裂縫，危為不倒的石墻等組成廢墟場作為耶穌誕生的環(huán)境與標(biāo)志，象征著末日危時中新生命新世界的到來。基本上同期類似還有菲利普·利皮的《基督誕生》、丟勒的《東方三博士來拜》、漢斯·巴爾東的《馬廄中的朝拜》；16世紀(jì)弗蘭德斯風(fēng)景畫家保羅·布利爾(Paul Bril，約1554-1626)創(chuàng)作大量既能觀看風(fēng)景又能體驗廢墟的作品，如《圣杰羅姆和山景》《古羅馬神廟廢墟景色》《羅馬遺跡》《風(fēng)景與廢墟》；17世紀(jì)法國藝術(shù)家普桑的《阿卡迪亞牧人》《花神帝國》，洛蘭《羅馬瓦希西諾小廣場》等融合自然的鬼斧神工與人間煙火的廢墟為一體，成為藝術(shù)名作。

18世紀(jì)意大利的諸位藝術(shù)家也同樣顯示了對廢墟意象或故事的極大興趣，并且一定程度上提升了廢墟的審美品位。在馬尼亞托(1667-1749)的《盜匪的巢穴》；安東·卡那萊托(Canaletto，1697-1768)的《圣馬可廣場》《威尼斯總督府》與皮拉內(nèi)西(Giovanni Battista Piranesi)的《噴泉與洞室的廢墟》《哈德良莊園中的阿波羅神廟》《馬爾薩魯斯劇場廢墟》等作品中，廢墟意象不再是之前藝術(shù)家表現(xiàn)主題的配襯或可有可無的點綴，而提升為主題，廢墟圖像或形象是觀者視覺“聚焦”之處。

18至19世紀(jì)歐洲現(xiàn)代工業(yè)文明進程中產(chǎn)生了對其批判的浪漫主義潮流。浪漫主義崇拜大自然，大力贊頌大自然，傾向神秘主義

，因此草原、大海、異域風(fēng)光、中世紀(jì)生活、哥特式建筑、古代的廢墟等成為藝術(shù)家寄情寓懷的意象。廢墟圖像出現(xiàn)在德國大畫家卡斯帕爾·大衛(wèi)·弗里德里希，法國畫家休伯特·羅伯特，英國畫家特納的藝術(shù)作品中。當(dāng)然，20世紀(jì)還有兩位著名的熱愛廢墟的德國藝術(shù)家不得不提，他們是博伊斯與安塞姆·基弗。如博伊斯的《油脂椅》、《馱包》、《奧斯威辛圣骨箱》等以廢墟中撿拾的碎片建構(gòu)了一座座“廢墟”，被視為萊茵河畔的新文獻(xiàn)。而基弗被稱為“站在廢墟上的詩性畫家”。他的幾乎所有的創(chuàng)作都與廢墟密切相關(guān)，廢墟形象是其藝術(shù)的主要形象。毫不夸張地說“廢墟”是理解基弗藝術(shù)的關(guān)鍵詞?；U墟形象包含歐洲古代文明的廢墟和現(xiàn)代工業(yè)社會的廢墟，把戰(zhàn)后德意志廢墟景觀、廢墟文化及心靈滄桑通過肌理斑駁，沉郁昏暗畫面表現(xiàn)出來，影響很大。

二、中國“廢”與“墟”的故事

中國東漢文字學(xué)家許慎的《說文解字》認(rèn)為“廢，從廣部”，曰“廣部：廣：因廣為屋，象對剌高屋之形?！薄皬U：屋頓也?！倍斡癫米ⅰ邦D之言鈍，謂屋鈍置無居之者也?！倍靶妗北咀帧疤摗?，從土部“土：地之吐生物者也?！毙妫瑸榇笄鹬x。③古代中國的“廢”“墟”一般都是分開來使用的，也偶有合用，如宋人韓維《城西書事》詩：“野竹濛荒塹，寒花亂廢墟?！泵魅朔叫⑷妗杜c采苓先生書》：“昔嘗游乎廢墟壞址，問故老而求其衰替之由。”我們當(dāng)下的“廢墟”用法偏向西方語境，現(xiàn)代漢語之釋義較為簡潔?！冬F(xiàn)代漢語詞典》的解釋是“城市、村莊遭受破壞或天災(zāi)后變成的荒涼地方”；《辭?！犯呛啙嵉眠B主語或?qū)ο蠖紱]有：“廢墟”是指“受到破壞后變成的荒蕪的地方?！?。但是廢墟的含義已有約定俗成的理解。國人有著喜歡團圓完滿、皆大歡喜結(jié)局，而對廢墟或悲劇進行遮掩與美化。但有跡可循的是，中國古典藝術(shù)到現(xiàn)代藝術(shù)也同樣存在大量廢墟觀念與廢墟形象。中國古典廢墟基于木質(zhì)建筑結(jié)構(gòu)的遺存，木易腐爛，唯留空地，丘地自現(xiàn)。中文里表達(dá)廢墟的最早詞匯是“丘”，因為木質(zhì)的建筑在時間中幾乎消失不見，中國本土的廢墟觀念以建筑物遺跡和空虛狀態(tài)的“丘”的形式保持了下來，以墟的空曠的記憶和知覺場所得到發(fā)展。④按照法國著名媒介學(xué)家雷吉斯·德布雷(Régis Debray)的字符領(lǐng)域(logosphère)、圖像領(lǐng)域(graphosphère)、視像領(lǐng)域(vidéosphère)的媒介劃分⑤，中國廢墟形象集中在字符領(lǐng)域階段的古詩、詞、文等媒介文體中。如“驅(qū)車登崇墉，顧眄凌大荒.千里何蕭條，草木自悲涼”(高適)“國破山河在，城春草木深”(杜甫)“兔從狗竇入，雉從梁上飛；中庭生旅谷，井上生旅葵”(佚名)等，值得一提的還有劉禹錫《石頭城》，杜牧的《泊秦淮》，尤其是《桃花扇·哀江南》借曲藝人蘇昆生之口憑吊南明亡后的廢壘空壕、柱傾墻塌、破紙壞檻和枯井頹巢的南京廢墟之境，令人難以忘懷。因此，中國古代本土廢墟形象在強調(diào)直接觀看的視覺藝術(shù)作品并不多，而以詩文發(fā)揮想象的間接廢墟形象的描述幾乎遍及每個時代。這是與中國古代廢墟的木質(zhì)基礎(chǔ)容易逝去，只存精神觀念的事實邏輯相符合的。

另外，中國古代“廢墟”真正理解來自中國傳統(tǒng)天人合一的自然觀念與時空觀念。中國古代廢墟之地多數(shù)只剩余“殘山剩水”“枯木朽枝”，而木質(zhì)構(gòu)筑本身自有生命的自然(樹木)而來，即使人為的建筑在時空中存在與消失，也具備著生命精神。基于天人合一的生命觀，雖然類似西方遺跡的殘留不存在，但同樣有生命的山水與樹木存在蘊藉著時空流逝。那么，我們古代的廢墟藝術(shù)形象以體現(xiàn)此根基：觀者與與蕭瑟的枯樹、寂靜的空山、關(guān)山的冷月等等意境為一體。(如左圖李成《讀碑窠石圖》)或一灣瘦水，幾片頑石，幾株枯樹，迎風(fēng)而立，蕭之瑟之?！扒镪幉簧⑺w晚，留得枯荷聽雨聲”的抽象時空觀念，這一層才是中國古代本土廢墟美學(xué)觀念的關(guān)鍵，這種廢墟觀念區(qū)別西方著作物質(zhì)性、人對立自然的廢墟觀念。直到發(fā)展至現(xiàn)代社會，中西“廢墟”觀念才逐漸趨向一致。

三、廢墟視覺形象的隱喻

中西廢墟形象都大致指向了幾個隱喻：一是戰(zhàn)爭的見證，戰(zhàn)爭是產(chǎn)生廢墟的主要方式，那么在藝術(shù)中也就表現(xiàn)為廢墟形象；二是自然災(zāi)害的痕跡；三是輝煌時代或階級集體的衰弱。以較為具體的比較視野來看，就想象地存在著西方人的廢墟與中國人的廢墟；另外就是西方人眼中的中國廢墟，如瓦倫丁·西塞紐斯(Velentin Sezenius)1620年的版畫一座殘橋、破舊荒蕪的水磨與磨坊、幾個人影、幾株枯樹；威廉·錢伯斯(William Chambers)園林設(shè)計中的中國寶塔、“孔子之屋”等；還有中國人眼中的西方廢墟，如郁風(fēng)的《中世紀(jì)的幽靈》，駱奕同《古劇場》，顏文樑的《羅馬斗獸場》《羅馬古跡》《佛羅倫薩廣場》《羅馬遺跡》等。

注 釋：

①Alois Riegl.’The Modern Cult of Monuments：Its Character and Its Origin”.1903(trans.)K.W.Forster and D.Chirardo，in W.W.Forster(ed.)Monument/Memory，Oppositions special issue，25(1982)：20-51.

②卡爾·伯林斯基.從古典初期到歌德和威廉洪堡的詩學(xué)觀和藝術(shù)理論中的古典.Leipzig，1924：193-194；本雅明.德意志悲苦劇的起源.北京師范大學(xué)出版社，2013：213-214.

③許慎《說文解字》中的《卷八·丘部》《卷九·廣部》，中華書局；另見清人段玉裁《說文解字注》，上海古籍出版社.

④巫鴻.廢墟的故事.肖鐵，譯，巫鴻，校.上海人民出版社，2012：9-85.

⑤雷吉斯·德布雷.圖像的生與死.黃迅余，黃建華，譯.華東師范大學(xué)出版社，2014.