蒙古族音樂中的文化基因研究

李永鳳付鳳玉德力根其其格

（1.內(nèi)蒙古師范大學(xué)新聞傳播學(xué)院，內(nèi)蒙古 呼和浩特 010010；2.《中外童話畫刊》雜志，內(nèi)蒙古 呼和浩特 010010；3.內(nèi)蒙古師范大學(xué)音樂學(xué)院,內(nèi)蒙古 呼和浩特 010010）

音樂既是文化的重要組成部分，也反映文化的藝術(shù)形式，更是文化傳播重要的藝術(shù)手段。音樂不是孤立的，而是和人類社會的政治、經(jīng)濟(jì)、文化、宗教、民族、語言、倫理道德、社會生活相互聯(lián)系的。蒙古族音樂作為蒙古族文化的重要組成部分，其發(fā)展與蒙古族的起源、形成、變遷及其過程中與其它文化的融合碰撞等方面密切相關(guān)。因此，研究蒙古族音樂的文化傳播力，不能孤立的研究音樂本身，而應(yīng)將音樂放在宏觀的民族發(fā)展的歷史視域，全方位透視蒙古族音樂發(fā)展變遷的社會背景，將蒙古族音樂放在政治、經(jīng)濟(jì)、文化的大背景中進(jìn)行考察，才能全面把握蒙古族音樂中的文化基因。

一

關(guān)于蒙古族的起源，學(xué)術(shù)界說法各異，尚無定論，從匈奴說（方壯猷：1930）到突厥說（《新元史》載：“蒙古之先處于突厥”），從吐蕃說（《蒙古黃金史綱》記載：“由于內(nèi)部失和，孛兒帖赤那北渡騰古思海，至漸忒地方，娶了一個喚作豁埃馬闌勒的處女為妻，在漸忒地方定居下來，是為蒙古部落”）到東胡說（南宋史家李心傳記，蒙古族源于唐代室韋，而室韋是東胡-鮮卑后裔。）。早期蒙古部落并不是生活在草原上，而是聚居于大興安嶺額爾古納河流域的深山老林中，以狩獵為生，屬于原始狩獵部落之一。蒙古族祖先的搖籃在額爾古納河南岸地帶，后來逐漸西遷到克魯倫河、鄂嫩河流域及肯特山一帶。[1](4)

蒙古族音樂的起源與蒙古族民族的起源是同步的，可以說，蒙古族是一個音樂民族，蒙古族的音樂和她的民族一樣歷史悠久。蒙古族幾乎人人都會唱蒙古族民歌，音樂是蒙古族生活中必不可少的組成部分。他們用音樂來表達(dá)生活中的喜悅與憂傷，用音樂來傳唱他們的歷史和現(xiàn)實(shí)，用音樂來歌頌他們的民族英雄，用音樂來傳播信息、情感和價值觀念。在蒙古族生活中的所有節(jié)慶儀式中，大型歌舞都是必不可少的重要環(huán)節(jié)之一。從婚喪嫁娶到年節(jié)廟會，從日常生活到生產(chǎn)勞動，音樂都是其中重要的組成部分。

早期蒙古族大型狩獵活動結(jié)束后的慶功晚會上，會有大型歌舞慶祝圍獵勝利，并形成狩獵歌舞這種獨(dú)特的蒙古族民歌形式。狩獵歌舞的歌詞詠唱蒙古族勇敢、果毅的民族性格，身強(qiáng)體健的狩獵英雄，以及狩獵活動的豐碩成果，并感謝長生天（蒙古族最為敬重的神靈）的恩賜。狩獵舞蹈的動作多為模仿動物，模仿蒙古族早期生活地區(qū)的飛禽走獸，模擬蒙古族勇士的狩獵動作，演繹蒙古族人民征服這些獵物的過程。狩獵歌舞既有慶祝的儀式功能，又有強(qiáng)烈的敘事功能?，F(xiàn)當(dāng)代蒙古族音樂中的獵歌，來源于原始狩獵歌曲，內(nèi)容有的描寫古代獵人的狩獵場景，有的模仿飛禽走獸的動作、神態(tài)和聲音，有的是歷史著名的狩獵活動的敘事歌。呼倫貝爾廣為流傳的《小白兔》和《三十六只黃羊》，就是典型的獵歌。蒙古族音樂的流傳，也傳遞著蒙古族的歷史與文化?？茽柷叩貐^(qū)廣為流傳的《智斗獵物之歌》，《黃金史》中的古代狩獵歌曲都反映了蒙古人在氏族社會時期的集體狩獵場景。

蒙古族是否有圖騰傳播，學(xué)術(shù)界尚存分歧。蒙古族歌舞中對于天鵝（鴻雁）、白海青、黃羊、馬等動物的詠唱與模仿，卻是經(jīng)久不衰。如蒙古族古代音樂中的黑山雞舞、雷雞舞等，明確以某種確定性的動物為詠唱和模擬的對象?？茽柷甙泊柚械霓D(zhuǎn)體動作即是模仿白鳶的轉(zhuǎn)體動作，所以科爾沁地區(qū)有一種叫做“鳶安代”的安代舞。這些被反復(fù)詠唱的動物對象，并非隨意的創(chuàng)作選擇，而是因?yàn)樗麄冊诿晒抛鍤v史發(fā)展的特定階段占有重要的位置。透過這種類似圖騰音樂的民族音樂傳播史，我們可以看到山林狩獵文化的文化傳統(tǒng)和文化基因。

二

公元840年，回鶻人遷離蒙古高原，蒙古族才離開北方山林，進(jìn)入蒙古草原，長期過著“逐水草而居”的流動生活，也開啟了漫長的草原游牧文化時期。草原游牧文化成為蒙古族音樂的創(chuàng)作源泉，蒙古族音樂自身也創(chuàng)造了異彩紛呈的草原游牧文化。蒙古族是一個熱愛音樂的民族，人人能歌善舞，日日與歌為伴,創(chuàng)造了豐富燦爛的蒙古族音樂文化，形成了蒙古族統(tǒng)一的民族音樂風(fēng)格。歷史上的蒙古族，驍勇善戰(zhàn)，開疆拓土，建立了中國歷史上的最大版圖。蒙古族文化與漢族文化、其它少數(shù)民族文化相互交流、融合，蒙古族音樂中吸收了各個民族的文化基因，形成獨(dú)特風(fēng)格的音樂形式和內(nèi)容。

蒙古族長調(diào)民歌是草原游牧文化中最經(jīng)典的音樂種類。長調(diào)，蒙語“烏日圖道”，意即長歌。蒙古族長調(diào)民歌形成于游牧社會的遠(yuǎn)古時期，伴隨蒙古族游牧文化的整個歷史，并不斷的發(fā)展和進(jìn)化，成為蒙古族音樂中最具民族特色的音樂形式，以鮮明的草原文化特征敘述著蒙古族人民對人文、歷史、文化、藝術(shù)、道德、哲學(xué)的感悟與理解。蒙古族長調(diào)的產(chǎn)生和發(fā)展都離不開草原文化，題材也多為草原贊歌、牧歌、酒歌等，內(nèi)蒙古草原特有的藍(lán)天、白云、草原、駿馬、雄鷹、蒙古包、勒勒車、鴻雁等景觀，成為長調(diào)音樂中的典型文化意象。蒙古族長調(diào)是游牧文化的產(chǎn)物，是蒙古族的標(biāo)志性音樂，其中所表現(xiàn)的激情與蒼涼，直抵蒙古族民族的心靈深處。“長調(diào)藝術(shù)是蒙古族人將自己對大自然的心靈感受轉(zhuǎn)化成的藝術(shù)”。[2](136)遼闊悠遠(yuǎn)的蒙古族長調(diào)演繹著蒙古族悠然自得的生命節(jié)奏，經(jīng)歷漫長的歲月沉淀，長調(diào)已經(jīng)成為滲透到蒙古族人民生命中的音樂之魂。2006年，蒙古族長調(diào)民歌被列為第一批國家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄；2016年3月入選聯(lián)合國教科文組織第三屆人類口頭和非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。蒙古族長調(diào)被稱為是草原音樂的“活化石”，蒙古族音樂學(xué)家柯沁夫高度評價蒙古族長調(diào)“是可以同意大利美聲唱法爭芳斗艷的一種聲樂形式。”[2](136)

馬頭琴，蒙古語稱“莫林胡兀爾”“胡兀爾”“潮兒”，是蒙古族最喜愛的拉弦樂器。馬頭琴是蒙古族最重要的伴奏樂器之一，也是蒙古族最具代表性和標(biāo)志性的樂器。馬頭琴由唐宋胡琴，經(jīng)由馬尾胡琴、火不思、潮兀兒、潮兀兒胡琴、莫林潮兀兒演變而來，[3](69)自成吉思汗（1155-1127）時期就流行于蒙古草原。蒙古文《成吉思汗箴言》中有“您有抄兒，胡兀爾的美妙樂奏”的記述。[4](208)清朝末年，莫林潮兀兒，始稱“馬頭琴”。同時，龍首、獅首、鹿首、螭首、怪獸頭、骷髏頭、雁頭、鰲首[5](145)等代表遠(yuǎn)古部族圖騰的“潮兀兒”，逐漸被“馬頭”取代，是以今天的馬頭琴皆在琴桿頂端雕馬頭作為裝飾。

蒙古族是“馬背民族”，馬是蒙古族的生產(chǎn)、生活和戰(zhàn)斗的重要工具，是蒙古族人最親密的伴侶。馬在蒙古族人心中，是具有靈性的物種，代表著力量、信仰、忠誠、勇氣和榮譽(yù)。駿馬代表著蒙古族對青年男子的由衷贊美，馬也是草原文化中最為重要的文化意象之一。馬頭琴是蒙古族最具代表性的樂器，關(guān)于馬頭琴的古老傳說，也與馬息息相關(guān)。牧人精心喂養(yǎng)的小馬在比賽中拔得頭籌，被王爺相中，企圖據(jù)為已有。牧人不允，小馬致死。牧人懷念愛馬，以馬皮蒙馬頭骨做琴箱，腿骨為琴桿兒，琴弦和弓毛則用馬尾做成，并在琴桿兒頂端雕刻馬頭像為裝飾，做成馬頭琴。牧人常拉馬頭琴，追思心愛的小馬。按照蒙古族民俗，馬頭琴制成之后需要舉行特殊的儀式，將馬頭琴置于桌子中央，蓋上哈達(dá)，由琴師揭去哈達(dá)，用黃油涂抹琴身，向馬頭琴鞠躬，舉起盛滿鮮奶的銀碗，吟誦祝詞，以求長生天賜予馬頭琴美妙動人的音色。

“逐水草而居”的流動性是草原游牧生活的基本特征，蒙古族在與自然抗?fàn)幉⒄鞣匀坏臍v史進(jìn)程中，形成了對自然以養(yǎng)為主，而不是以奪為主的態(tài)度。草原文化敬畏自然、與自然和諧共生的文化理念，深深融入馬頭琴的創(chuàng)作與演奏之中。馬頭琴被譽(yù)為“草原鋼琴”，可以惟妙惟肖地模仿草原生態(tài)中的各種聲音，尤其是馬的嘶鳴，頗具草原風(fēng)味。馬頭琴聲音渾厚深沉、悠揚(yáng)激昂，與蒙古族英勇無畏的民族性格相契合。馬頭琴也是蒙古族生活中最具群眾基礎(chǔ)的樂器，烏審旗“十個人里就會有一個會拉馬頭琴”。[6]馬頭琴不僅溝通了蒙古族人的民族情感，也演繹著蒙古族人與自然生靈的交流與默契。內(nèi)蒙古西部阿拉善草原上的馬頭琴曲《勸奶歌》，悠遠(yuǎn)悲愴，能夠感動拋棄孩子的母駱駝，接納自己的孩子，顯示了蒙古族文化的傳奇魅力。

從取材特質(zhì)到對稱設(shè)計，從色彩鮮艷的外觀到人與自然和諧統(tǒng)一的理念，從渾厚的音色到典型的馬元素特征，馬頭琴像一件由內(nèi)而外散發(fā)著民族氣息的藝術(shù)品，折射出鮮明的草原游牧文化特質(zhì)。時代變遷，馬頭琴歷經(jīng)演化，依然保持著草原文化的本質(zhì)?，F(xiàn)代化馬頭琴走出草原，走向世界。色拉西、巴拉干、齊寶力高等著名的馬頭琴演奏者，為馬頭琴的發(fā)揚(yáng)光大貢獻(xiàn)卓著。由一千把馬頭琴齊奏的《萬馬奔騰》，創(chuàng)造了吉尼斯世界記錄。傳統(tǒng)馬頭琴音樂被聯(lián)合國教科文組織列為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄，[7]2007年馬頭琴進(jìn)入維也納金色大廳，享譽(yù)世界。

呼麥，又稱浩林潮兒，是從一個人的嗓音中發(fā)出兩種不同高低聲音的特殊的嗓音技法。“呼麥”是鄂溫克語“喉”“嗓”之意?！昂屏帧笔敲晒耪Z“喉”“嗓”之意，“潮兒”則為“和聲”，“浩林潮兒”即為“喉部和聲”。[8](74)呼麥主要由男性蒙古族來完成，演唱者同時發(fā)出高低兩種聲音，“一個是基音，另一個當(dāng)口型處于半開狀態(tài)時發(fā)出的泛音，發(fā)出一種響亮的大調(diào)性質(zhì)的樂音（基音和泛音之間一般相差三個八度），最終在主調(diào)上結(jié)束?！盵1](4)浩林潮兒是世界上獨(dú)一無二的喉音藝術(shù)，一個人同時唱兩個聲部，實(shí)現(xiàn)多音部聲態(tài)。上一聲部泛音的旋律線與下一聲部持續(xù)音的奇妙結(jié)合形成一種和音結(jié)構(gòu)?！案呷绲巧n穹之顛，低如下瀚海之底，寬如于大地之邊”[9](56)由于呼麥的多音部聲音特色，及其美妙的聲音，被稱為“蒙古族民間音樂的活化石”。

相傳蒙古族先民生活于深山樹林之中，聽河水奔流，聞馬嘶鳥鳴，便發(fā)聲模仿，從而創(chuàng)作了呼麥的詠唱技法。蒙古先民長期過著狩獵和游牧生活，經(jīng)常遷徙的蒙古族往往是分散獨(dú)居，放牧生活漫長孤獨(dú)，蒙古牧人與自然萬物為伴，對自然存敬畏之心，懷感恩之心。在與自然萬物親密接觸的漫長歲月里，蒙古族人對自然界的鳥獸魚蟲的聲音極為敏感，他們可以精準(zhǔn)捕捉并模仿大自然的天籟之音，正是這種異乎尋常的模仿能力造就浩林潮兒獨(dú)特的聲音技法。可見，浩林潮兒的產(chǎn)生和發(fā)展與蒙古族部落的發(fā)展歷史和游牧文化傳統(tǒng)息息相關(guān)，也反映了草原文化中人與自然的交往模式。

浩林潮兒不唱歌詞，屬于“無詞的音樂”，是草原牧人獨(dú)有的音樂，內(nèi)容或?yàn)楦璩菰淖匀伙L(fēng)光，或?yàn)槟M草原萬物生靈，或?yàn)橘澝啦菰万E馬。從呼麥的音樂風(fēng)格來看，分為抒情型和敘事型；從呼麥的表現(xiàn)形態(tài)來看，分為獨(dú)立演唱型和非獨(dú)立演唱型。前者主要分布在蒙古國、我國新疆阿爾泰山一帶的蒙古族聚居地，后者主要分布在我國內(nèi)蒙古錫林郭勒盟，屬于“潮爾道”中的“潮爾”。“潮爾道”一般由兩人或多人合作演唱，高音部使用蒙古族長調(diào)，低音部由中低音呼麥伴唱，即為“潮爾”。[10](68)“潮爾道”一般在正規(guī)場合演唱，屬于蒙古族民俗中的儀式音樂，不同于蒙古族牧歌、酒歌和情歌等日常音樂形式。

蒙古族音樂家莫爾吉夫認(rèn)為浩林潮兒是“原始多聲音樂的遺風(fēng)”。[11]浩林潮兒是一種源于自然的喉音藝術(shù)，追求和展示人的聲音表現(xiàn)力的極致狀態(tài)，近乎完美地模擬自然的天籟之音，傳達(dá)著蒙古族與自然和諧共生的哲學(xué)思考和價值觀念。浩林潮兒的原始性和自然性，使其成為研究蒙古族音樂起源，甚至中國古代音樂形態(tài)不可忽視的藝術(shù)形式。呼麥，作為蒙古族最古老的藝術(shù)形式，其原始形態(tài)特征成為研究蒙古族民族歷史和民族文化的“活化石”。[12](20)蒙古國把呼麥視為“國寶”，圖瓦則把呼麥視為“國魂”。2009年，蒙古族呼麥藝術(shù)入選人類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作。[13]作為一種瀕臨絕跡的搶救性藝術(shù)，蒙古族呼麥在保持原生態(tài)基礎(chǔ)上，積極融合蒙古族民族音樂的其他形態(tài)，并大膽加入現(xiàn)代流行音樂元素，以創(chuàng)新性發(fā)展方式，在不同的文化背景中發(fā)揮著創(chuàng)建記憶和建立認(rèn)同的積極作用，為蒙古族的文化傳播打開新的窗口。

“物之振動達(dá)于耳為聲，物之律動悅于耳為音；人心之動為念，人心之旅為樂。音樂宛如看不見的電影，透過有形的演繹和見證著無形的人類精神世界中的一段段旅程的客觀存在?！盵14](69)長調(diào)、馬頭琴、呼麥，共同演繹了蒙古民族的心路歷程，訴說著蒙古族的民族故事，把人們的心靈帶進(jìn)遼闊的大草原，讓人們感受草原文化的獨(dú)特韻味。蒙古族音樂藝術(shù)底蘊(yùn)深厚，源遠(yuǎn)流長，是典型的蒙古族民族文化的典范，也是中國少數(shù)民族藝術(shù)的瑰寶。

三

清朝中期以降，蒙古族與漢族混居，一部分蒙古族漸漸脫離游牧生活，改事農(nóng)業(yè)生產(chǎn)，并適應(yīng)漢族的定居生活，成為蒙漢混居的村落農(nóng)民。近代中國近一個世紀(jì)的風(fēng)雨飄搖，蒙古族的休養(yǎng)生息之地也未能幸免。加上草原生態(tài)的日益退化，致使草原沙化嚴(yán)重。草原生態(tài)脆弱，加速蒙古族遷離草原的步伐，也動搖了蒙古族延續(xù)千年的游牧傳統(tǒng)，村落定居生活成為蒙古族生活的新常態(tài)。內(nèi)地漢族人口大量進(jìn)入內(nèi)蒙古，漢文化與草原文化碰撞融合。隨著“走西口”的大量晉陜商民的流入，晉陜文化與蒙古族文化激烈碰撞，形成獨(dú)具特色的走西口文化。文化的交流與融合，進(jìn)入到蒙古族音樂的創(chuàng)作和傳播領(lǐng)域，衍生出很多新的音樂形式，并增加了音樂創(chuàng)作的文化內(nèi)容。

明清以來，晉、陜地區(qū)的漢族大批進(jìn)入內(nèi)蒙古西部河套平原。河套平原水土豐美，適宜農(nóng)事生產(chǎn)，漢人入遷，帶來農(nóng)耕生產(chǎn)技術(shù)，逐漸改變了河套地區(qū)的經(jīng)濟(jì)形式和民族構(gòu)成：農(nóng)牧兼營、蒙漢雜居，也改變了當(dāng)?shù)鼐用竦纳罘绞胶臀幕?xí)俗。雖然清朝明令禁止蒙漢通婚，但是同村聚居的親密接觸，促進(jìn)了蒙漢之間的文化交流與融合。清末通婚禁令取消，蒙漢通婚常態(tài)化，更是加劇了蒙漢文化融合的進(jìn)程。農(nóng)耕文明的進(jìn)入，讓很多蒙古族離開了蒙古包，開始修建固定居所。蒙古族傳統(tǒng)服飾不適合農(nóng)事勞動，當(dāng)?shù)孛晒抛逯饾u適應(yīng)漢人服飾。村落農(nóng)耕文化與草原游牧文化在長期的共同生活中，相互融合，衍生出半農(nóng)半牧的地域文化，正是漫瀚調(diào)得以產(chǎn)生的文化基因。

村落中的居民常聚在一起吹拉彈唱，蒙古族民歌與漢族晉陜民歌相互融合，形成漫瀚調(diào)。“漫瀚”，蒙古語“芒赫”，“沙丘”之意。鄂爾多斯高原沙梁遍布，故稱“漫瀚調(diào)”。漫瀚調(diào)以蒙古族短調(diào)為基礎(chǔ)，按照晉陜民歌的習(xí)慣即興填詞，既保持蒙古民族基調(diào)，又融進(jìn)漢族演唱風(fēng)格的漫瀚調(diào)。[15]漫瀚調(diào)是蒙古族短調(diào)民歌與二人臺、山曲兒、爬山調(diào)和信天游等晉陜民歌相互融合的產(chǎn)物。漫瀚調(diào)曲牌固定，可隨意填詞。同一個調(diào)調(diào)，既可以填贊美黨、贊美國家的歌詞，又可以填男女戀情的酸詞。漫瀚調(diào)自由靈活，可獨(dú)唱、對唱，亦可合唱?！安环帜信仙?，不分農(nóng)忙農(nóng)閑，也不分田野家舍，均可觸景生情，即興演唱”。[16](127)可用漢語唱、也可用蒙語唱，亦可蒙漢合用，稱為“風(fēng)攪雪”。①

漫瀚調(diào)是蒙漢文化交流的結(jié)晶，擅長以形象敘事來表情達(dá)意，語言質(zhì)樸無華，感情真摯濃烈，極具鄉(xiāng)土氣息。漫瀚調(diào)歌詞多用方言、俚語，具有鮮明的地域特色。漫瀚調(diào)內(nèi)容多反映村落農(nóng)耕文化中的兒女情長、婚喪嫁娶、柴米油鹽等日常生活瑣細(xì)，兼具蒙古族民歌的含蓄、委婉和漢族信天游的坦率直白，體現(xiàn)出細(xì)膩樸實(shí)的詩意風(fēng)格。貝多芬說過，音樂是人類精神迸放出的火花。漫瀚調(diào)在旋律、題材、節(jié)奏上融合蒙古族短調(diào)民歌和晉陜民歌，在內(nèi)容上傳達(dá)蒙古族民族文化、民族歷史，揭示蒙古族民族性格，具有鮮明的文化融合特征。[17]2008年6月，漫瀚調(diào)入選中國第二批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄。

“音樂的傳播行為說到底就是一個文化傳播的整合行為，其存在方式是以音樂文化的整體存在為事實(shí)依據(jù)?！盵18](8)漫瀚調(diào)作為特定歷史時期蒙漢文化交流的產(chǎn)物，兼具黃河文化與草原文化、農(nóng)耕文化與游牧文化的文化基因，是蒙古族民歌中的奇葩，是蒙漢文化深度融合的結(jié)果。

四

自然條件、文化交流和科技進(jìn)步都會引發(fā)文化的變遷。隨著我國城鎮(zhèn)化步伐的加快，昔日的草原變?yōu)檗r(nóng)區(qū)、城鎮(zhèn)，游牧文化與農(nóng)耕文化、城鎮(zhèn)文化激烈碰撞?？萍歼M(jìn)步讓“馬背民族”走下馬背，草原文明正在向村落農(nóng)耕文明和城鎮(zhèn)工業(yè)文明邁進(jìn)。蒙古族音樂文化徘徊于傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間，表現(xiàn)出鮮明的雙重性，一種是割舍不掉的流淌在血脈中的草原文化情結(jié)，一種是追求個性，實(shí)現(xiàn)自我價值的現(xiàn)代氣質(zhì)。

蒙古族音樂與現(xiàn)代流行音樂的結(jié)合，在保持蒙古族音樂既有的草原文化特色的基礎(chǔ)上，加入現(xiàn)代流行音樂元素，讓蒙古族音樂煥發(fā)出新的文化魅力。20世紀(jì)70年代，蒙古族民族歌唱藝術(shù)家德德瑪以一首《美麗的草原我的家》，走入現(xiàn)代流行樂壇，成為家喻戶曉的民族歌唱家。歌曲描繪了天堂般的蒙古族草原和草原人民自由幸福的生活場景，以原汁原味的牧歌曲調(diào)，搭配流行音樂優(yōu)美簡練的旋律，以漢語演繹，贏得廣大歌迷的喜愛。從德德瑪?shù)津v格爾、布仁巴雅爾、呼斯楞、齊峰，再到鳳凰傳奇、杭蓋樂隊、額爾古納樂隊，蒙古族民歌與流行音樂的結(jié)合方式有了新的突破。蒙古族音樂在保持草原文化特色基礎(chǔ)上，大膽吸收現(xiàn)代流行音樂的表現(xiàn)元素，在節(jié)奏、編曲和樂器上引入流行元素，擴(kuò)大蒙古族民族音樂的適應(yīng)性和傳播力。

當(dāng)代走紅的蒙古族音樂依然以展現(xiàn)原生態(tài)的草原生活場景為主，盡管歌曲中所描繪的草原牧歌式的生活離蒙古族當(dāng)下的生活場景漸行漸遠(yuǎn)，蒙古族音樂對再現(xiàn)草原生活的堅持，深刻表現(xiàn)了走向城市生活的蒙古族人心底對草原的深深的精神眷戀。如杭蓋樂隊雖然在音樂中融入流行音樂的表現(xiàn)元素，甚至結(jié)合現(xiàn)代搖滾樂的表現(xiàn)元素。他們的作品中混合著新金屬樂器和朋克等搖滾元素，但是音樂的主旋律依然由蒙古族最具特色的馬頭琴來演繹，音樂中蒙古族獨(dú)有的喉音藝術(shù)——呼麥，以及歌曲中描繪的宗教信仰、文化習(xí)俗、民族性格、生活場景，依然是濃濃蒙古族風(fēng)情。樂隊成員著蒙古袍，從服飾設(shè)計到肢體語言，盡顯蒙古族的民族特色。

城鎮(zhèn)工業(yè)文明不僅影響了蒙古族音樂的創(chuàng)作風(fēng)格，也影響了蒙古族音樂的演繹場景、創(chuàng)作方式和傳承方式。隨著城鎮(zhèn)化進(jìn)程的不斷加快，蒙古族音樂的演繹場景從茫茫草原轉(zhuǎn)向城市廣場，從草原那達(dá)慕走向現(xiàn)代舞臺，從牧羊的馬背轉(zhuǎn)向高速路上的汽車，從草原蒙古包走向城市KTV。場景的轉(zhuǎn)變，意味著蒙古族音樂功能的轉(zhuǎn)向。城鎮(zhèn)工業(yè)文化背景下的蒙古族音樂不再是蒙古族人徜徉于自然中的自在體悟，而更多的是遠(yuǎn)離草原之后的一種精神回顧?，F(xiàn)代日益加快的生活節(jié)奏，讓蒙古族音樂演繹中少了點(diǎn)草原牧歌的恬淡閑適，多了幾分現(xiàn)代社會人情過往的功利色彩。

蒙古族音樂的創(chuàng)作方式也迥異于從前，創(chuàng)作主體更多依賴專門從事音樂創(chuàng)作和傳播的專業(yè)人員，而不是所有的蒙古族民眾。蒙古族音樂雖然仍以草原文化為創(chuàng)作背景，但是創(chuàng)作人員基本遠(yuǎn)離草原，定居城市，偶回草原小住，體驗(yàn)生活，激發(fā)創(chuàng)作靈感。這與一生與草原為伴，日日生活在草原懷抱，與自然親密接觸的早期蒙古族音樂創(chuàng)作者，已大為不同。早期蒙古族音樂的創(chuàng)作雖是蒙古族民眾在日常生產(chǎn)生活中自然體悟的偶然拾得，卻得益于創(chuàng)作者對草原生活積年累月的觀察、體驗(yàn)與體悟。現(xiàn)代蒙古族音樂雖是一種更為精致的專業(yè)化創(chuàng)作的結(jié)果，但卻是一種遠(yuǎn)離蒙古族傳統(tǒng)的生活場景的隔絕、或半隔絕的生活體驗(yàn)。城鎮(zhèn)工業(yè)文明的介入，改變了蒙古族音樂以現(xiàn)實(shí)生活為基礎(chǔ)的創(chuàng)作傳統(tǒng)。

城鎮(zhèn)化的步伐也改變了蒙古族音樂的傳承方式。秩序是現(xiàn)代化的一個重要標(biāo)志，既往的蒙古族音樂傳承主要依賴師徒相傳、世代相傳?，F(xiàn)代蒙古族音樂的傳承由政府制定相應(yīng)政策、法規(guī)，由正規(guī)學(xué)校的專業(yè)教育完成。蒙古族音樂的傳承方式也隨著人類文明進(jìn)程的加快，主要由自發(fā)轉(zhuǎn)向自覺，由無序轉(zhuǎn)向有序。

縱觀蒙古族音樂傳播歷史，蒙古族音樂始終反映蒙古族現(xiàn)實(shí)生活和文化變遷。從山林狩獵文化到草原游牧文化，從村落農(nóng)耕文化到城鎮(zhèn)工業(yè)文化，蒙古族音樂始終在演繹、傳播和重構(gòu)蒙古族文化。音樂藝術(shù)是人類文明的重要領(lǐng)域，也是人類文化傳播的重要手段，每個民族都有獨(dú)具特色的音樂文化。蒙古族音樂和蒙古族文學(xué)、歷史、宗教、哲學(xué)等共同構(gòu)筑了蒙古族文化，并與蒙古族文化的多樣形式全方位關(guān)聯(lián)，成為傳播蒙古族文化的重要載體和窗口。蒙古族有上千年的文化史，蒙古族音樂文化在中國，乃至在世界范圍內(nèi)也占據(jù)著重要的位置。

注 釋：

①“風(fēng)攪雪”是指漫瀚調(diào)中蒙語和漢語混合使用的現(xiàn)象。如“忽尼馬汗布旦古利兒妹妹不會做，不審馬內(nèi)黃米干飯將就兩天吧”，其中蒙語“忽尼馬汗布旦古利兒”，意為“羊肉白面雖然有呀”，“不審馬內(nèi)”，意為“我” 、“咱們”。