沖相寺45龕浮雕建筑的文化涵義

李東風(fēng) 秦 苗

（1,2，四川省，南充市，西華師范大學(xué) 637009）

廣安市位于四川東北部，春秋戰(zhàn)國時期為巴地。秦、漢屬巴郡宕渠縣。①隋屬渠州賓城縣。唐先后屬渠州始安縣和渠江縣。宋太祖置“廣安軍”，②廣安之名由此始。隋唐時期廣安為入蜀米倉道東路要道之上，由興元府（今南鄭）南下，翻大、小巴山，過米倉山，進入巴中，再沿巴河、渠江南下可達重慶。沖相寺位于廣安肖溪鎮(zhèn)東北部，渠江北岸，是米倉道轉(zhuǎn)水路進入巴蜀腹地必經(jīng)之地，是連接漢中、巴蜀的交通要道和文化交流通道。宋元時期由于米倉道戰(zhàn)事頻繁，沖相寺逐漸走向衰落。尚存的造像遺跡多為隋唐時期，以唐為主，除造像外還保留摩崖石刻數(shù)十方，其中有浮雕建筑。五代宋次之，明、清、民國極少見。

在解析浮雕沖相寺45龕浮雕建筑前，先了解一下沖相寺的整體狀況。沖相寺本名藥寺，隋開皇八年（558）流江郡守袁君等立，唐改名為沖相寺，為定光佛道場。③沖相寺尚存摩崖龕窟58個，造像261尊（不計浮雕），題刻77方。④分布于定光巖及其東西兩側(cè)和“獅子山”⑤的崖壁上，東西綿延數(shù)百米，造像鑿于砂質(zhì)巖上，風(fēng)蝕剝落較為嚴(yán)重。造像題材多樣，組合形式豐富。題材有錠光佛、七佛、釋迦佛千手手觀音、西方凈土變等。組合形式有一佛二弟子、一佛二菩薩、一佛二弟子二菩薩、一佛二弟子二菩薩二天王二力士及天龍八部、七佛及二力士、二菩薩立像等。

沖相寺造像年代分為三個時期。⑥第一期隋代至初唐，下限到高宗時期。本期龕窟規(guī)模不大，多為中小型龕，主要分布在定光巖上。

龕窟型制有雙層和單層兩種，都裝飾有尖頂龕楣。龕楣飾有幾何紋，火焰紋、忍冬紋、纏枝紋以及小化佛等。造像多為佛、弟子、菩薩、天王、力士的組合。其中有一龕為國內(nèi)外罕見的單尊錠光佛立像，造像在題材、服飾和手印等方面都極具特色。 第二期為盛唐時期，這一時期造像龕窟規(guī)模更大。

龕內(nèi)空間布局也更加有序，人物較前期明顯增多，出現(xiàn)人形化天龍八部、三佛、七佛等新內(nèi)容。整體來看這一時期造像技術(shù)更加成熟，雕刻更加精細，造像的藝術(shù)感和美感大大提升，呈現(xiàn)出盛唐氣象。第三期為中晚唐以后，該時期石窟數(shù)量較少，總體規(guī)模較小，亦有個別大氣精美的龕。西方凈土變、千手觀音新題材在本期出現(xiàn)。人物形象方面顯得較為呆板，比例不夠合理，身材短粗，衣服厚重，造像水平明顯下降。

一、45龕概況

45龕屬于上述的第三個時期，造像方面不及第二期，似乎在浮雕建筑上更下功夫，其建筑造型細致、嚴(yán)謹，為研究唐代建筑留下了寶貴的資料。45龕為方形單層平頂龕，平面呈長方形，立面呈方形，龕楣未有雕琢。

主尊像位于龕的正中央，身著通肩佛衣，屈雙肘呈跏趺坐姿，蓮花座為典型的唐代束腰式。底座下游蓮莖，枝葉繁密、盤根錯節(jié)，延伸至二菩薩體側(cè)，一直到頭頂。每片荷葉上雕一小人，各具形態(tài)，或結(jié)跏趺坐，或側(cè)身作揖，或嬉戲。頭部已毀，手殘缺。頭部后飾內(nèi)層為太陽紋，外層為忍冬紋的頭光，之上是華蓋，有殘。

主尊兩邊二菩薩立于束腰蓮花座上，殘缺較重，但能看出頭光、僧帶和天衣的痕跡。主尊蓮座兩側(cè)各有一劃船小人，皆手執(zhí)木漿作劃船狀。底座下有一圓柱，圓柱下有一大一小兩級環(huán)形平臺，小環(huán)形平臺上有浮雕小像，有的蹲坐，有的單膝跪地，但殘損嚴(yán)重，具體難辨。較大環(huán)形平臺上有一組浮雕眾像，頭部均殘，上身坦露，肌肉健碩，席地而坐或雙膝跪地。中間有身披帛帶者兩像，背后帛帶翻飛。

在力求表現(xiàn)造像的同時，這一龕中將人物造像和建筑結(jié)合的較為完美。建筑充當(dāng)了分割連接空間的作用，將主尊與二菩薩用三座浮雕閣樓聯(lián)系起來，主尊頭光后雕刻一層樓閣，樓頂有二神鳥振翅高飛。在樓閣兩側(cè)雕刻出才長廊，將眾天將安插于此，毀壞較為嚴(yán)重，從殘留形象能感受到其造型的特點。天將左右的祥云上托是眾仙人，其中外側(cè)兩祥云一直延伸至龕頂左右角。

連接長廊左右的是兩層輔樓閣，上立數(shù)人，面部殘缺，衣飾斑駁，或雙手扶欄，憑欄遠眺，或抱柱嬉戲，或手持杖端立；下層屋檐之上，即上層欄桿之外，亦雕數(shù)人，具體不識。左右樓閣下還各立一力士，殘損嚴(yán)重，依稀可辨，體型偉岸，雙臂張舉，身披帛帶。飾有圓形頭光，雕太陽紋。

根據(jù)龕中的造像特點以及與《阿彌陀經(jīng)》內(nèi)容比對，⑦可以判斷45龕表現(xiàn)的 “阿彌陀經(jīng)變圖”，為中晚唐時期的造像西方凈土變的內(nèi)容表現(xiàn)，在各個地方的石窟造像及壁畫中，都是較為宏大的場面，諸佛菩薩都身居莊嚴(yán)宏偉的殿宇，建筑是其必不可少的表現(xiàn)內(nèi)容(見圖1⑧)。

圖1

二、45龕浮雕建筑的文化涵義

1.世俗的建筑

馬克思說：“宗教本身是沒有內(nèi)容的，它的根源不是在天上，而是在人間。”⑨建筑是圍繞人的意志來建造的，即便是宗教建筑也是對世俗建筑的模仿。唐代是中國佛教思想建構(gòu)完成的完成階段，開啟了“以儒釋佛”之門 ，其中佛教建筑的世俗性就反映了這一點。這種世俗性首先體現(xiàn)在建筑的居住性質(zhì)上，45龕中的浮雕樓閣建筑位于佛像的身后和菩薩的兩側(cè)，作為背景出現(xiàn)。

在敦煌經(jīng)變壁畫中建筑也是以背景的方式出現(xiàn)。即便是在神的世界里建筑也是住宅。這居住功能反映了中國建筑所表現(xiàn)的務(wù)實精神和實用理性，是入世的，與世俗生活聯(lián)系在一起的宗教建筑。[1](63)其次表現(xiàn)在建筑的外部特征上。

45龕中間樓閣為單檐廡殿頂，左右兩側(cè)為重檐廡殿頂。屋頂平緩而舒展，屋檐朝下朝外延伸，向下庇護著蕓蕓眾生，在宗教意義之外有著明顯的世俗特征。再從建筑的總體布局上看，由于受石窟空間的限制以及雕鑿的難度等因素，沒有能表現(xiàn)出完整的建筑布局。三座樓閣以長廊相連圍合起來，呈半封閉式，采取了中國院落式和中軸式的布局，這是典型的傳統(tǒng)建筑布局。中央為主殿體量較大，兩側(cè)為配殿。唐代寺院的布局也同樣采取以殿堂、門廊等構(gòu)成以庭院為單元的群體建筑。(見圖2⑩)

實際上是世俗建筑的佛教化。這種建筑結(jié)構(gòu)滲透著以儒家倫理為主秩序觀念，打破了佛教原先所具有的彼岸與此岸。世間與出世間的對立界限，而向入世的中國傳統(tǒng)儒家世俗思想靠攏。45龕建筑的整體形制在觀念和儀式上都有神人同在的傾向，建筑不是孤立的宗教符號，而是入世的，與生活環(huán)境聯(lián)系起來的殿宇與宗廟建筑，將佛的世界引入人間，空曠而親切，非常接近日常生活的空間結(jié)構(gòu)。

2.生命的建筑

臺灣學(xué)者漢寶德在其《中國建筑文化講座》一書中說到“在中國文化里，一方面建筑因其材料的選擇有其生命，另一方面建筑造型表達了人對生命的期望?！盵2](27)宗教建筑也同樣如此。在對建筑材料的選擇上，45龕中的浮雕建筑是仿木質(zhì)結(jié)構(gòu)的石頭建筑，屋檐下的飛椽、斗拱、柱子等能看出來與木結(jié)構(gòu)建筑一致。中國傳統(tǒng)的惡木結(jié)構(gòu)建筑是建筑構(gòu)件形成的物質(zhì)基礎(chǔ)，一方面是古代有茂密的森林，取材方便。

另一方面中國人認為木在五行中方位東，象征生氣，代表著勃發(fā)向上的生命力。石頭只是建筑附件臺基、臺階、磚瓦以及墓室建筑材料的選擇。正因為木頭這種材質(zhì)，所以中國人不求原物長存。簡單的說，中國人把建筑看成一種工具，一種象征。因此可以腐朽的木要比不會腐朽的石頭更有生命的意義，能體現(xiàn)生生不息的生命觀。即使在用石頭雕刻建筑時，也要表現(xiàn)其木質(zhì)的特征，賦予石頭木的生命力。

在材料的使用上選擇木材之外，生命性的表現(xiàn)還體現(xiàn)在組合和建筑造型上，而生命性又離不開“氣”。氣從從自然界的天氣狀況到人的精神狀態(tài)再到藝術(shù)表現(xiàn)中?！睹献印贰皻庹撸w之充也”，即徐復(fù)觀所說的“生理的生命力”，人的生命活動的特征的表現(xiàn)。在繪畫藝術(shù)中早在六朝時期就有“氣韻生動”之說。李澤厚在《美學(xué)三書》中談到：“氣的基本特征是一種訴諸感知的生命力”。[3](562)同樣建筑的生命性也要通過“氣”表現(xiàn)出來的。

在建筑上則是飄逸、流動、輕盈之感。石頭過于厚重，只有木材能表現(xiàn)。在石刻的建筑中，更難表現(xiàn)這種飄然輕巧之感，但古代工匠憑借高超的技藝做到了這一點。

沖相寺45龕的樓閣建筑中，曲線的屋檐、屋脊上的鴟吻、斗拱的排列穿插，柱子適宜的空間排列，三座樓閣高低錯落有致的組合，予人以生動的感受，毫無石頭的笨重。建筑造型上平緩的屋頂。翼角略微上翹，給人以堅如磐石的巋然之感，又如大鵬展翅，有欲飛之態(tài)。斗拱雄碩顯得十分醒目，表現(xiàn)出唐代建筑強健、蓬勃、向上充滿生命活力的文化風(fēng)格。中國傳統(tǒng)藝術(shù)的生命性就在于將物質(zhì)精神化、生命化，中國的書法、國畫都趨向飛舞，就是莊嚴(yán)的宗教建筑也有飛檐的舞姿。沖相寺45龕的建筑屋頂無例外地展現(xiàn)了中國傳統(tǒng)藝術(shù)的生命性特點(見圖3)。

圖3

3.倫理的建筑

梁簌溟曾說：“社會秩序之建立，在世界各方一般地說無不從宗教迷信崇拜上開端，中國似乎亦難有例外。但中國人卻是世界上唯一淡于宗教，遠于宗教，可稱非宗教的民族?！盵4](68)而表現(xiàn)于建筑上則是中國的宗教建筑始終沒有超出于人生之外，造成一種絕對的超世的形式與威嚴(yán)的氣勢。幾千年的禮制傳統(tǒng)文化思想，建立了“三綱五?！钡膫惱碇刃蛴^念。這種倫理秩序同樣反映在45龕的建筑中，首先是空間建筑上的均衡、對稱，主殿和兩邊的配殿基本對稱。反映出中國人文化心理中追求一種中庸和諧的思想。其次龕中建筑主客關(guān)系分明，主殿位于中央，其體量高大，次要的樓閣殿宇分列于兩旁體量小。是尊卑長幼的倫理關(guān)系的反映?！岸Y”的意識融合到古代大部分的建筑制式中，從上述45龕的建筑結(jié)構(gòu)、形制、布局等方面都可以看出，倫理秩序觀念。合“禮”的中國傳統(tǒng)建筑不僅是中國古代社會的倫理標(biāo)準(zhǔn)，也是建筑形制的規(guī)范。

“禮”還體現(xiàn)在龕中建筑的細節(jié)部分，傳統(tǒng)建筑幾乎所有的細節(jié)都有規(guī)定，是“禮”的象征與載體。如，45龕中三座樓閣的斗拱樣式各不相同，一定要有區(qū)別。這些斗拱位于樓閣外檐，稱之為外檐鋪作。我們觀察右側(cè)兩層閣樓的斗拱形制，可以看到，從上自下的裝飾秩序，上層有柱頭鋪作三朵和轉(zhuǎn)角鋪作兩朵，同時出兩跳為六鋪作，無補間鋪。這種斗拱于山西佛光寺大殿的斗拱極相似。該層柱身較矮，斗拱占上層建筑空間的一半，顯得特別突出。

下層屋檐下是柱頭鋪作和補間鋪作，形制上為五鋪作。再看中央樓閣和左側(cè)樓閣的斗拱結(jié)構(gòu)相同為雙杪斗拱，這種斗拱可見于西安大雁塔門楣石畫上。從這些斗拱的結(jié)構(gòu)組成可以看到，在表現(xiàn)建筑的美感同時，必須遵守規(guī)定，以“禮”建筑(見圖4)。

總體而言45龕建筑斗拱上繁下簡。這種實用結(jié)構(gòu)的斗拱因其數(shù)量不同、型制不同也同樣變成了表達社會倫理的符號。以及45龕建筑屋脊頂均為廡殿頂，這種型制只有宮殿和宗教建筑才可以使用，再次強調(diào)了倫理中身份的尊卑高低。綜上所述中國的宗教建筑是溶于倫理之中，遠于宗教，近于倫理。

中國傳統(tǒng)建筑在功能上既有遮風(fēng)避雨的作用，也有滿足人的種種精神活動的作用，在審美、心理、倫理、宗教等方面都會有所體現(xiàn)。一方面建筑表現(xiàn)人自身需要的目的，另一方面建筑既成之后，以其形象反過來表述人和社會。所以建筑本身也被賦予了文化的、歷史的等諸多含義。從沖相寺45龕建筑中我們可以發(fā)現(xiàn)，即便是宗教建筑，無疑也反映了中國建筑中的世俗的、生命的、倫理的文化特征，乃至整個中華民族的民族文化特征。

圖4

注釋：

①參看《后漢書》中華書局標(biāo)點本。

②《太平寰宇記》卷56記載“宋太祖乾德六年于渠江縣境內(nèi)秀屏山下濃洄鎮(zhèn)置廣安軍?！?/p>

③《廣安州志》卷三十七《寺觀志》 51龕《大唐渠州始安縣沖相寺七佛龕銘碑》

④參看《嘉陵江流域石窟寺調(diào)查及研究》。

⑤ （清）周克堃《廣安州新志》卷四《山川志》（民國十六年刻本，廣安縣教育局藏版）載：“沖相寺后山一名獅子山，正比渠縣界……”，可見此時已有“獅子山”之稱謂。

⑥蔣曉春：《嘉陵江流域石窟寺調(diào)查及研究》造像分期，內(nèi)部課題報告，2016.

⑦據(jù)《阿彌陀經(jīng)》說：“爾時佛告長老舍利弗，從是西方，過十萬億佛土，有世界名曰極樂。其土有佛，號阿彌陀，今現(xiàn)在說法。舍利弗，彼土何故名為極樂。其國眾生，無有眾苦，但受諸樂，故名極樂。又舍利弗，極樂國土，七重欄楯，七重羅網(wǎng)，七重行樹，皆是四寶，周匝圍繞，是故彼國，名為極樂。又舍利弗，極樂國土，有七寶池、八功德水，充滿其中，”……即得往生阿彌陀佛極樂國土?！薄爸T無秧數(shù)天人民，蜎飛蠕動之類……皆于七寶水池蓮花中化生，長大皆作菩薩?！币约啊鞍斯Φ滤毕喾?。阿彌陀經(jīng)》中所說的：“其土眾生，常以清旦，各以衣械，盛眾妙華，供養(yǎng)他方十萬億佛，即以食時，還到本國?！?/p>

⑧圖片由作者本人繪制。

⑨1842年11月30日馬克思致阿盧格的信。馬克思恩格斯全集，二十七。

⑩圖片由作者本人繪制。