試論“唱口”
——從清人筆記《揚州畫舫錄》談起

一、“唱口”的釋義與考證

在中國古代聲樂研究中，“唱口”一詞不常被提及，但其內涵的豐富性遠不該被忽視。究其史料來源，雖在《揚州畫舫錄》《嘯亭雜錄》《清稗類鈔》《清嘉錄》與小說《海上塵天影》《海上花列傳》等書中多次出現(xiàn)，但《揚州畫舫錄》最早將“唱口”一詞用之戲曲聲腔中。

清人李斗的《揚州畫舫錄》是研究清代戲曲的重要史料，書中對清中葉前后多種聲腔爭芳斗艷、各顯其能的盛況有大量記載。如對“雅部”即昆山腔以及“花部”的京腔、秦腔、弋陽腔、梆子腔、羅羅腔、二簧調等多種聲腔的記載，對老徐班、大洪班、德音班、春臺班等諸多團班的記載，對余維琛、山昆璧、陳云九、王丹山、周德敷、錢云從等名伶的記載，為后人研究探討當時戲曲聲腔藝術提供了寶貴的資料，增添了新的范例。

《揚州畫舫錄》早期刊本為乾隆六十年(1795)自然庵初刻本，袁枚的序署于“乾隆五十八年臘月望日”，說明此書記載的大致是乾隆年間之事。由此看來，以“唱口”為特色的戲曲演唱，應興盛于清代中葉。

關于“唱口”的記載，多集中在《揚州畫舫錄》卷二、卷五、卷九、卷十一，但每次使用“唱口”時具體情況有所不同，顯示出“唱口”一詞多形態(tài)、多維度、多變化的特點?，F(xiàn)將“唱口”一詞分析如下：

其一，“唱口”實指藝人如何發(fā)聲，也即聲樂演唱的具體方法、技巧，為動詞性質?！稉P州畫舫錄》卷十一：“清唱以外、凈、老生為大喉嚨，生、旦詞曲為小喉嚨，丑、末詞曲為小大喉嚨。揚州劉魯瞻工小喉嚨，為‘劉派’，兼工吹笛?！涑谛『韲?，揚州唯此一人。大喉嚨以蔣鐵琴、沈苕湄二人為最，為蔣、沈二派?！?[清]李斗：《揚州畫舫錄》卷十一 ，廣陵書社2010年，第134頁。所謂“其唱口小喉嚨”，也即假聲。清代藝人運用“大喉嚨(真聲)”和“小喉嚨(假聲)”的不同演唱方法技巧，來表達不同性別的角色、行當與氣質。又卷五：“小旦……吳福田，字大有，幼時從唐榷使英學八分書，能背《通鑒》，度曲應笙笛四聲。蘇州葉天士之孫廣平，精于音律，稱大有為‘無雙唱口’?！?[清]李斗：《揚州畫舫錄》卷五 ，廣陵書社2010年，第66頁?？梢姟俺凇钡囊饬x之一，是指演唱的方法技巧。又如清徐珂《清稗類鈔·優(yōu)伶類》：“翠喜貌本平平，惟長身玉立，有弱柳迎風之致，觀者重之。其唱口不佳，說白亦僅平穩(wěn)。”*[清]徐珂：《清稗類鈔》第一十冊，中華書局1984年，第5147頁。韓慶邦《海上花列傳》第三十回：“這大觀園頭等角色最多，其中最出色的乃一個武小生，名叫小柳兒，做工唱口，絕不猶人。”*同書第三十七回：“小村見這諸金花面張、唱口、應酧，并無一端可取，但將鴉片煙暢吸一頓，仍與少和一淘踅出得仙堂，散步逍遙，無拘無束?！?[清]韓邦慶：《海上花列傳》，中國戲劇出版社2000年，第119頁。凡此均指如何發(fā)聲，或者發(fā)聲的技巧和水平。

其二，“唱口”實指唱歌的藝人，即今天的歌唱家、演唱家、說唱藝術家等，為名詞性質。如《揚州畫舫錄》卷二：“丹陽蔣璋，字鐵琴，居揚州。畫大幅人物，與癭瓢齊名，尤工指頭。善歌，城中唱口宗之，謂‘蔣派’。又呼之為‘蔣胯子’?！?同上注，第151頁。所謂“城中唱口宗之”，猶言城中歌唱家都以其為宗。

其三，“唱口”代指某一劇種或曲種的藝術形式，為形容詞性質。按此，唱昆曲的昆山腔，唱清曲的揚州腔，乃至亂彈、說書、錫劇、淮劇等都可名為“唱口”。除《揚州畫舫錄》外還有其他記載，如清人昭梿《嘯亭雜錄》卷八：“南曲雖未知其始，蓋即小詞之濫觴，是以昆曲雖繁音促節(jié)居多，然其音調猶余古之遺意。惟弋腔不知起于何時，其鐃鈸喧闐，唱口囂雜，實難供雅人之耳目?！?[清]李斗：《揚州畫舫錄》卷二 ，廣陵書社2010年，第23頁。再如梁溪司香舊尉《海上塵天影》第二十八回說到山西唱口：“秋鶴本來無事，吃了晚飯，獨自一個人到那園里去看戲。果然媚云生得玉貌風流，色藝雙絕。媚云演畢，以后的戲，都是些山西粗俗的唱口，秋鶴也不看了?！?[清]昭梿：《嘯亭雜錄》卷八，中華書局1997年，第236頁。所謂“山西唱口”也是以“唱口”代指山西的某一藝術品種。

其四，“唱口”借指某一名家的演唱風格或技術流派，為形容詞性質。有時指個人演唱風格，如《揚州畫舫錄》卷十一：“蔣本鎮(zhèn)江人，居揚州，以北曲勝，小海呂海驢師之。沈以南曲勝，姚秀山師之。其次陳愷元一人，直隸高云從，居揚州有年，唱口在蔣、沈之間，此揚州大喉嚨也?！?[清]鄒弢：《海上塵天影》第二十八回，上海古籍出版社1994年，第306頁。這都是指個人演唱風格。有時指個人藝術流派，個人風格發(fā)展到一定程度便形成流派，如前引：“丹陽蔣璋……善歌，城中唱口宗之，謂‘蔣派’。”這里的“唱口”即指歌唱者創(chuàng)造的流派“蔣派”。再如前引“揚州劉魯瞻工小喉嚨，為‘劉派’”等，可知《揚州畫舫錄》中的“唱口”有時指流派。所以“某某流派”亦稱“某某唱口”，如“金德輝唱口”“葉廣平唱口”“王克昌唱口”等。關于“王克昌唱口”，《揚州畫舫錄》云：“王克昌唱口與九思抗衡，其串戲為吳大有弟子?！?[清]李斗：《揚州畫舫錄》卷九 ，廣陵書社2010年，第134頁。關于“金德輝唱口”，《揚州畫舫錄》寫雙清班時說：“班中喜官《尋夢》一出，即金德輝唱口?！?[清]李斗：《揚州畫舫錄》卷十一 ，廣陵書社2010年，第135頁。同卷又談到“葉廣平唱口”：“近時以葉廣平唱口為最，著《納書楹曲譜》，為世所宗，其余無足數(shù)也?！?[清]李斗：《揚州畫舫錄》卷九 ，廣陵書社2010年，第107頁。據(jù)錢泳《履園叢話》記載：“近時則以蘇州葉廣平翁一派為最著，聽其悠揚跌蕩，直可步武元人，當為昆曲第一?！?[清]李斗：《揚州畫舫錄》卷十一 ，廣陵書社2010年，第134頁。錢氏生活在乾隆、嘉慶、道光年間，可見這一時期以葉堂為代表的“唱口”風靡一時，在海內影響深遠。凡此，都是將“唱口”作為演員演唱風格及藝術流派的總稱，這是對演唱者藝術個性的推崇與張揚，客觀上反映了當時許多戲曲聲腔演唱已臻成熟，出現(xiàn)了某些具有較高辨識度、能讓觀眾留下深刻印象的演唱流派，這種個性意義上的命義具有專屬性功能。

其五，“唱口”也泛指某種文化現(xiàn)象的總體審美傾向，為形容詞性質。王國維《宋元戲曲史》說：“凡一代有一代之文學。楚之騷、漢之賦、六代之駢語、唐之詩、宋之詞、元之曲，皆所謂‘一代之文學’，而后世莫能繼焉者也。”*[清]錢泳：《履園叢話》叢話十二，中華書局出版社1979年，第331頁。這說明每個時代都有獨有的審美對象。以昆山腔為例，明晚期文人雅集時多唱昆山腔，那時唯有昆山腔代表著高雅音樂，如唱弋陽腔聽眾會無法接受。而到清中葉出現(xiàn)花雅相爭的局面，地方戲已與昆曲平分秋色，嘉慶之后昆腔的處境便每況愈下了，民間小戲反而倍受民眾歡迎。這種社會風氣的變化，實際上源于審美方向的變化?！俺凇钡淖詈笠粚雍x，是清中葉對于所謂“元人唱口”的推崇。在《揚州畫舫錄》的作者看來，“元人唱口，元氣漓淋，真與唐詩、宋詞爭衡。今惟臧晉叔編《百種》行于世，而晉叔所改《四夢》，是孟浪之舉?！?[清]王國維：《宋元戲曲史·序》，上海人民出版社2014年，第1頁。這種崇尚元人的審美趨勢，實質上是對于以元雜劇為代表的“元氣漓淋”式的豪放審美傾向的肯定，在社會一致趨向于痛快酣暢的音樂體驗的同時，昆山腔的“水磨腔”遭到冷落。

總而言之，《揚州畫舫錄》中“唱口”一詞的含義既是明確的，又是復雜的。“唱口”泛指戲曲演唱的不同技巧、不同人物、不同聲腔、不同風格、不同審美傾向。在流派的意義上，后來除了“葉堂唱口”之外，書中所記其他“唱口”也未見流傳。也許當時所稱之“唱口”，僅指以演唱特色為立宗之本，并不涉及能否流傳。這與后世不同，民國時的“唱口”著重后傳，如無傳人便不能稱為流派。

二、“唱口”在音樂史上的演變及其意義

從唐代開始，人們對發(fā)出的美妙歌聲一直給予特別崇高的地位，僅通過“致遏云響谷之妙”的歌喉吸引千萬眾人，也見聲樂在唐代已經具有崇高地位。

唱口、流派是指戲曲聲腔藝術在演唱中長期演化、磨合形成的一些具有精細化、雅致化、個性化獨特韻味的演唱發(fā)聲方法，是基于個體的聲腔演唱技藝提升的一種結晶。唱口、流派，不僅豐富著戲曲聲腔的藝術內涵，而且推動著曲界聲腔藝術跨界融合。明代后葉，人們通常對聲腔演唱的特定口法，一般稱作“唱法”“口法”“聲口”， 經過不斷發(fā)展許多有關聲腔演唱的著述才有所改變沿用“唱口”一詞的提法。清代中葉乾隆年間《揚州畫舫錄》中這一歷史時期出現(xiàn)的“唱口”正是一些曲界藝術大師演唱在已達到相當高水平下的再次技藝的創(chuàng)新與個性化的展現(xiàn)。

“唱法”“口法”“聲口”之稱，最早見于明代后期有關的史料，多是發(fā)源于江南地域的聲腔，是南曲聲腔技藝的歷史性標記。

稱“唱法”者，如明代王驥德《曲律·論過搭》：“凡一調中，有取各調一二句合成，如【六犯清音】【七犯玲瓏】等曲，雖各調自有唱法，然既合為一，須唱得接貼融化，令不見痕跡乃妙?！?[清]李斗：《揚州畫舫錄》卷十一 ，廣陵書社2010年，第134頁。明代凌濛初《譚曲雜剳》：“本曲調有不用尾聲，則煞句即是尾。唱法亦然，故舊曲亦必于此用老句、妙句煞之?！?[明]王驥德：《曲律》，載《中國古典戲曲論著集成》(四)，中國戲曲研究院編校，中國戲劇出版社1959年，第128頁。凡此，“唱法”即是聲樂的演唱方法。

稱“口法”者，如明代沈寵綏《度曲須知·方音洗冤考》：“嘗考寧、年、娘、女數(shù)音，其字端皆舌舐上腭而出，吳中疑為北方土音，所唱口法，絕不相侔，……再考昂、訛、遨、傲等字，實與杭、和、豪、浩同聲，乃吳人汨于方語，口法亦大徑庭，……今洛土吳中，明明地分隅正，且同是江以南，如金陵等處凡呼文、武、晚、望諸音，已絕不帶吳中口法?！?[明]凌濛初：《譚曲雜剳》，載《中國古典戲曲論著集成》(四)，中國戲曲研究院編校，中國戲劇出版社1959年，第256頁。凡此，“口法”即是方言的發(fā)聲方法。

稱“聲口”者，如《度曲須知·曲運隆衰》：“嘉隆間，有豫章魏良輔者，流寓婁東鹿城之間，生而審音，憤南曲之訛陋也。盡洗乖聲，別開堂奧，調用水磨，拍捱冷板，聲則平上去入之婉協(xié)，字則頭腹尾音之畢勻，功深鎔琢，氣無煙火，啟口輕圓，收音純細。所度之曲，則皆《折梅逢使》《昨夜春歸》諸名筆；采之傳奇，則有‘拜星月’‘花陰夜靜’等詞。要皆別有唱法，絕非戲場聲口，腔曰昆腔，曲名時曲，聲場稟為曲圣，后世依為鼻祖，蓋自有良輔，而南詞音理，已極抽秘逞研矣?！?[明]沈寵綏：《度曲須知》，載《中國古典戲曲論著集成》(五)，中國戲曲研究院編校，中國戲劇出版社1959年，第311-312頁。這里的“聲口”應指舞臺上流行的唱法。

上述三者在明代具有一定的通用性，一般是指聲樂演唱的方法，而其演唱方法常常與地域性方音密不可分。“吳中疑為北方土音”“乃吳人汨于方語，口法亦大逕庭”“今洛土吳中，明明地分隅正”“金陵等處凡呼文、武、晚、望諸音，已絕不帶吳中口法”，這些都反映了當時聲樂演唱的字音未能擺脫地域性方音的影響，而這正是聲腔的一個基本特征，與曾永義先生聲腔定義中有關“方音”“土腔”的論述是相合的。隨著江南多種聲腔的興起與成熟，那個時代的曲家，開始著眼于字音、口法，對聲腔演唱進行多方面探索。從這個角度看，“唱法”“口法”“聲口”這些稱謂，是帶有深刻的地域性方音特色的。需要注意的是，明人所云“聲口”，有時亦不用于演唱，胡應麟《莊岳委談》評點《琵琶記》中“宋弘既以義”等詩句時，批評其“大似村學究聲口”*[明]沈寵綏：《度曲須知》，載《中國古典戲曲論著集成》(五)，中國戲曲研究院編校，中國戲劇出版社1959年，第198頁。，這里的“聲口”應指口吻或語氣。同時，值得注意的是，清人筆記《揚州畫舫錄》有關談起的“唱口”概念，便是歷史上最早將“唱口”一詞運用到戲曲的聲腔者。

清代早期的曲學著作，如李漁《閑情偶記》、徐大椿《樂府傳聲》等，仍稱“唱法”“口法”“聲口”。到了乾隆年間，才出現(xiàn)“唱口”一詞。揚州是大運河的要津，是清代南北漕運、鹽運的中轉地，商賈云集，多種戲曲聲腔薈萃，以致成為清代一個重要的商業(yè)和戲曲音樂中心。及至清代筆記《揚州畫舫錄》，乾隆皇帝六次下江南都駐蹕揚州，地方官員和鹽商組織戲班紛紛獻戲，促進了各戲曲聲腔間的交流與競爭，客觀上促使聲腔演唱技藝走向高峰?！俺凇痹凇稉P州畫舫錄》戲曲聲腔中首次出現(xiàn)后，許多有關演唱的著述繼續(xù)沿用，同時也有采用“唱法”“口法”“聲口”等提法。

從明末清初有關“唱口”“唱法”“口法”“聲口”的稱呼到清代中葉“唱口”一詞的應用，不僅是詞匯的變化，從深層次來說，是人們對戲曲聲腔演唱已由共性意義的概括發(fā)展到對演唱個性的推崇，其含義厘而二之、指代的對象也發(fā)生了很大差異，如果對這些稱謂作細致分析，大致有這樣一些功能：

1.是指字音的五音四呼即聲韻調分析法中 “聲” 的唱法。清代徐大椿《樂府傳聲》云：“喉、舌、齒、牙、唇，謂之五音；開、齊、撮、合，謂之四呼。欲正五音，而不于喉舌齒牙唇處著力，則其音必不真；欲準四呼，而不習開齊撮合之勢，則其呼必不清。所以欲辯真音，先學口法?！?[明]胡應麟：《莊岳委談》，載《少室山房筆叢》，中華書局1958年，第564頁。

2.是指字音的音韻即聲韻調分析法中“韻”的唱法。《度曲須知·音同收異考》云：“庚青諸字，舌不舔腭；真文一韻，鼻鮮舒音；皆來莫太張牙喊，疑犯家麻口法；……韻韻各成口法，聲聲堪著推敲?！?[清]徐大椿：《樂府傳聲》，載《中國古典戲曲論著集成》(七)，中國戲曲研究院編校，中國戲劇出版社1959年，第159頁。

3.是指字音的陰陽四聲即聲韻調分析法中“調”的唱法?！稑犯畟髀暋吩疲骸坝秩ヂ暢?，頗須用力，不若平讀之可以隨口念過，一則循習使然，一則偷氣就易，又久無審音者為之整頓，遂使去聲盡亡，北音絕響，最可慨也?！?[明]沈寵綏：《度曲須知》，載《中國古典戲曲論著集成》(五)，中國戲曲研究院編校，中國戲劇出版社1959年，第301頁。

4.是指字音的出聲、轉聲、收聲之法?！稑犯畟髀暋ば颉吩疲骸昂沃^口法？每唱一字，則必有出聲、轉聲、收聲，及承上接下諸法是也?！┛诜▌t字句各別，長唱有長唱之法，短唱有短唱之法，在此調為一法，在彼調又為一法，接此字一法，接彼字又一法，千變萬殊。”*同上注，第152頁。

5.是指腔的演唱?！抖惹氈は衣纱嫱觥吩疲骸翱偸桥泼?，此套唱法，不施彼套，總是前腔，非同后曲，以變化為新奇，以合掌為卑拙?！?同注，第241頁。

6.是指帶有地域性特點的演唱?！抖惹氈で\隆衰》云：“腔則有海鹽、義烏、弋陽、青陽、四平、樂平、太平之殊派。雖口法不等，而北氣總以消亡矣?！?同上注，第198頁?！稑犯畟髀暋吩疲骸皼r南人以土音雜之，只可施之一方，不能通之天下；同此一曲而一鄉(xiāng)有一鄉(xiāng)之唱法，其弊不勝窮矣?！?同注，第164頁。

以上各列，無論“唱法”“口法”“聲口”之稱，還是其中蘊含的對字音、腔音、地域性演唱的表達，都是共性意義上的應用。

清代中葉出現(xiàn)的“唱口”概念，則是一種個性意義上的命義，具有專屬性功能。《揚州畫舫錄》所記種種“唱口”，均以藝人名字或藝名為命名，這是對演唱者藝術個性的推尚與張揚，反映了當時許多戲曲聲腔演唱已臻成熟，出現(xiàn)了一些具有較高辨識度、能讓觀眾留下深刻印象的演唱者或演唱流派。唱口、流派的形成，某種程度上也是基于個體聲腔演唱技藝提升的結晶。在中國古代聲樂研究中，“唱口”一詞不常被提及，也沒有過多的解釋，但其內涵的豐富性遠不該被忽視。

三、“唱口”作為戲曲聲腔藝術的首要標準

“唱口”是對聲腔藝術的詮釋和理解?！俺ā薄翱诜ā薄奥暱凇钡炔煌瑫r期的聲腔處理，把作品演繹得淋漓盡致，從而讓我們更加理解各種聲樂作品的藝術價值。有“音”才能創(chuàng)造具有傳播情感、思想、味道的“樂”。所謂“絲不如竹，竹不如肉”，是由人聲發(fā)出的歌唱，也是普遍表達音樂藝術精神的最佳方式，涵蓋了聲、情、意、趣等藝術創(chuàng)造的方方面面。在任何一個時代、任何一個國度，聲樂藝術總是占據(jù)著音樂生活的主體位置。隨著社會經濟發(fā)展，民眾對于音樂的追求和審美有了越來越高的評判標準，對聲腔演員的評價除一在“唱”，二在“演”，對表演的重視不如“唱”。以京劇為例，直至近現(xiàn)代，人們還是說喜愛聽京劇，“聽”字就足以見得人們往往對唱的關注程度大于表演。

縱觀《揚州畫舫錄》中有關戲曲聲腔表演的音樂史料，“自龍頭至天寧門水關，夾河兩岸，除各有可記載者，則詳其本末，若夫歌喉清麗、技藝共傳者，則不能枚舉”*[清]李斗：《揚州畫舫錄》卷九，廣陵書社2010年，第107頁。，各大老倌紛紛在唱腔藝術上刻苦鉆研，突出個性特點，因而形成了各具特色的唱腔流派，以唱工見長充斥于舞臺，重唱輕做的標準在《揚州畫舫錄》中達到頂峰。記述時，對“唱口”諸腔格特點之分析、整理其豐富而散見的史料，按照演唱與表演優(yōu)劣的評價標準，大致又可分為四大類，即第一、唱功表演俱佳者，第二、唱得好演次之者，第三、演得好唱次之者，第四、極個別唱和演都欠佳者。在相關史料中有詳細描述，依據(jù)史料，可作如下分析：

1.唱功表演俱佳者，如卷五昆山腔寫到：“老生山昆璧，身長七尺，聲如鐘，演《鳴鳳記》寫本一出，觀者目為天神。自言袍袖一遮，可容張德容輩數(shù)十人?！?[清]李斗：《揚州畫舫錄》卷五，廣陵書社2010年，第65-68頁。有“大面周德敷，小名黑定，以紅黑面笑叫跳擅場。笑如《宵光劍》鐵勒奴，叫如《千金記》楚霸王，跳如《西川圖》張將軍諸出”。又有“馬文觀，字務功，為白面，兼工副凈，以《河套參相》《游殿議劍》諸出擅場。白面之難，聲音氣局，必極其勝，沉雄之氣寓于嘻笑怒罵者，均于粉光中透出”。還有花部中“謝壽子扮花鼓婦，音節(jié)凄婉，令人神醉”。同卷中，還有“(任)瑞珍口大善泣，人呼為闊嘴”，專門描寫哭聲?！鞍酌嬉院榧颈Ｉ脠?，紅黑面以張明誠擅場。明誠為明祖之弟，本領平常，惟羅夢一出，善用句容人聲口，為絕技”，也可以看出古代人對聲樂演唱的講究之細致。更有對發(fā)聲方法“嘯技”的描述：“大面范松年為周德敷之徒，盡得其叫跳之技，工《水滸記評話》，聲音容貌，摸寫殆盡。后得嘯技，其嘯必先斂之，然后發(fā)之，斂之氣沉，發(fā)乃氣足，始作驚人之音，繞于屋梁，經久不散；散而為一溪秋水，層波如梯。如是又久之，長韻嘹亮不可遏，而為一聲長嘯。至其終也，仍然作洞穴聲。中年入德音班，演《鐵勒奴》蓋于一部，有周德敷再世之目。”*同注，第111頁。

2.唱得好演次之者，如卷五：“(范松年)其徒奚松年，為洪班大面，聲音甚宏，而體段不及?！薄袄系┵M坤元，本蘇州織造班海府串客，頤上一痣，生毛數(shù)莖，人呼為‘一撮毛’，喉歌清腴，腳步無法?！边€有同卷：“老外王丹山，氣局老蒼，聲振梁木?！本砭牛骸叭缫忖?，劉家相出家處也。家相幼愛梵聲，長入梨園為小丑，聲音嘹亮，蓋于一部?！毙稳萋曇糁?，如“任瑞珍自史菊官死后，遂臻化境。詩人張樸存嘗云：‘每一見瑞珍，令我整年不敢作泣字韻詩。’其徒吳仲熙，小名南觀，聲入霄漢，得其激烈處?！?[清]李斗：《揚州畫舫錄》卷五 ，廣陵書社2010年，第67頁。讓人欣賞到聲音的爆發(fā)之美。

3.演得好唱次之者，何為演的好？如卷五：“樊大晘其目而善飛眼，演《思凡》一出，始則昆腔，繼則梆子、羅羅、弋陽、二簧，無腔不備，議者謂之‘戲妖’”*同上注，第70頁。熟于丹仙，而聲音氣局，十不及半，后入洪班。”“小生汪建周，一字不識，能講四聲。李文益豐姿綽約，冰雪聰明，演《西樓記》于叔夜，宛似大家子弟。后在蘇州集秀班，與小旦王喜增串《紫釵記》陽關、折柳，情致纏綿，令人欲泣，沈明遠師張維尚，舉止酷肖，聲音不類，后入江班?！边@都是表演上乘而演唱欠佳的例子。

4.極個別唱和演都欠佳者，如：“周維伯曲不入調，身段闌珊，惟能說白而已?！?同注。一個演員，唱得既差，演得也不行，只能說白，這個評價夠低的了。

除了對演員演唱與表演的肯定，《揚州畫舫錄》中還提到存在“吃字”的弊病，如卷五“先是文元去后，洪班遂無老生，不得已以張班人代之。及江班起，更聘劉亮彩入班。亮彩為君美子，以《醉菩提》全本得名，而江鶴亭嫌其吃字，終以不得文元為憾。及文元罷府班來，鶴亭喜甚，乃舟甫抵岸，猝暴卒”。同卷“小旦朱野東，小名麒麟觀，善詩，氣味出諸人右。精于梵夾，常欲買庵自居。老生劉亮彩，小名三和尚，吃字如書家渴筆，自成機軸，工《爛柯山》朱買臣。”*同上注。

可見，“表演”“字”與“腔”的融通，是中國戲曲聲腔藝術的首要審美標準。由于一些步力不足的演唱者重“腔音”而影響“字音”，演唱時以下句的字頭緊咬著上句的腔音，容易使聽者分不清字韻、文辭等，這個問題引起了一些曲家的關注，如清代《樂府傳聲》云：“如《琵琶·辭朝》折【啄木兒】‘事親事君一般道，人生怎全忠和孝？卻不道母死王陵歸漢朝’，近時唱者，道字拖腔，連下人字，孝字急疾，并接卻字，是句韻皆失矣！如此者十之四五。試令今之登場者，依昆腔之唱法，聽者能辨其幾句幾韻，百不能得一也?！?[清]徐大椿：《樂府傳聲》，載《中國古典戲曲論著集成》(七)，中國戲曲研究院編校，中國戲劇出版社1959年，第181頁。

戲曲聲腔演唱多有頓挫、斷續(xù)及大小氣口，忽視“字音”容易讓聽者辨不清曲文。俞振飛《藝林學步》中曾提到“唱口”的特點是“出字重，轉腔婉”，這其實是一種“句韻之法”，可以讓聽者辨明字韻、曲文。聲樂藝術唱口的專著典籍文獻《唱論》中指出：“有字多聲少，有聲多字少，所謂一串驪珠也。”聲音與共鳴腔體的運用，要恰倒好處，聲音一定要通過適當、正確的音形腔體發(fā)出，字要吐得清楚，唱口的韻母要準確，聲音才能夠圓潤連貫?！冻摗分械倪@些觀點，和我們現(xiàn)在提倡的聲樂藝術中重要的審美原則“字正腔圓”，應當說是一脈相承的。

這些史料將“字真、句篤、依腔、貼調”的基本要求,及“聲要圓熟，腔要徹滿”的聲樂美學標準貫穿其中，把“唱口”做為聲樂第一標準便一點也不為過了。唱口的“出字重，轉腔婉”是對傳統(tǒng)唱論的創(chuàng)新，卻不悖離傳統(tǒng)聲腔的基本特征。俞振飛先生說：“唱曲要訣有曰：‘出字重，轉腔婉’正與張玉田‘現(xiàn)需道字后呼腔’之說相合?！逼鋵?，宋代張炎《詞源》所云：“現(xiàn)需道字后還腔”并未強調婉轉其中，可見此階段演唱實踐應用的唱口也是對張炎唱法的一種發(fā)展，這應該與演唱者對音韻、文辭、曲情的理解以及審美時尚有著密不可分的關系。

四、“唱口”如何向新時代過度

“唱口”雖然是一個歷史詞語，但是對它的研究仍有現(xiàn)實意義。

第一，隨著人的精神需求的提高，目所能及、所能聽的一切形式的聲腔藝術都在急速混搭，變成新音樂；同時，我們也看到，當下在整個音樂史上一直在使用“新音樂”這個詞，實際上，我們現(xiàn)在所經歷的也正一個完全嶄新的聲腔音樂世界的誕生，實現(xiàn)著想象力中聲覺的支配，但是如何在這個前所未有快速變化的社會讓傳統(tǒng)戲曲聲腔試圖“振興”，使各種老劇種、老“唱口”聲腔藝術生存下去，不被年輕一代冷落，就必需要播種新的音樂，讓傳統(tǒng)聲腔“唱口”與當下“新音樂”產生共鳴。它既是包括“唱口”發(fā)聲技術、呼吸技術、共鳴技術、語言技術、聽音技術等嫻熟的標志，又是這些技術的升級與升華。而這種“唱口”技巧的創(chuàng)新主要又是以強化民族唱法、美聲唱法、通俗唱法為基本特征并有機借鑒西洋美聲的科學發(fā)聲方法，尤其是在高音區(qū)域的突破，都作了重要改進與融合，這又使戲曲聲腔藝術獲得了更濃厚和輝煌的音色。

第二，這個時代為傳統(tǒng)戲曲“唱口”藝術提供了東西方文明未曾深度交流就不謀而合的聲腔藝術門類，例如音樂、舞蹈、詩歌、繪畫、歌劇、話劇等從而產生了新時代所積貯的戲曲審美能量及不同效果的戲曲聲腔改革，也是為當今戲曲唱腔風格與流派建設做一個變革與鋪墊，變革的不是劇本、題材、人物，而應是唱腔。中國戲劇史的研究者，多是文人，他們的著力點，往往是劇本，以及時代背景、意識形態(tài)之類。其實，決定一個劇種的存廢興衰的，主要是它的音樂，特別是“唱口”曲調。這在當代藝術中最能說明問題，一種歌曲演唱為什么能風靡遠近，瘋狂民眾，甚至把年輕的歌手捧為“天王”、“天后”？第一元素就是“唱口”曲調，而不是唱詞文本?，F(xiàn)今各地的戲曲“唱口”改革，為什么幾乎沒有成果？原因是很多從業(yè)者把主要精力放在劇本、題材、導演、舞臺美術上。而唯獨沒有在“唱口”曲調上大有作為。令人耳膩的唱腔曲調，即便是唱著最時髦、最重要的內容，又怎么能吸引觀眾，“一聲即鉤耳朵，四句席卷全城”才是“唱口”戲曲聲腔改革的必需情景。也就是說“唱口”聲腔藝術要從一個時代的暮色走向另一個時代的黎明，可以在不損傷本民族審美觀念和不失本土音樂特色的基礎上播下新音樂的種子，支持有個人風格的流派，實現(xiàn)想象力中內在聽覺的支配。在演唱唱法、和聲、曲式、復調、配器等作曲技術上進行更深入的探索。用不同的聲腔、在不同的場合編創(chuàng)帶有新音樂情節(jié)的故事，進而嘗試即興的編曲和情趣的邊唱邊演，讓流離悠遠的傳統(tǒng)聲腔藝術可走出豪華的現(xiàn)代及劇院，在自我特色和個體行為的基礎上，自然回到滋養(yǎng)它的百姓中間，用當代觀點把音樂聲腔中所有的因素從過去的限制中解放出來，不再以過去有規(guī)律的方式隨時間的進展而達到預定的目標，使人留下印象，而是采用和過去所有音樂聲腔如此不同的風格：從低聲悄語到大聲喊叫、呻吟、嗚咽、嘶嘶聲，運用任何試唱的方法，讓在舊音樂中成長起來的人感到驚訝。當然，讓民間流傳的“唱口”聲腔好聽又能成就大事，還必須等待大音樂家的出現(xiàn)與參與，以曲界名人效應盡情發(fā)揮音律的徐疾、高下、清濁，使之婉轉、協(xié)調、勻稱，克服所具有的發(fā)聲技術難點，使他們對新音樂“唱口”的修養(yǎng)與風格產生真正的共鳴。正如沈寵綏在《度曲須知》中云：“功深熔琢，氣無煙火，啟口輕圓，收音純細”*同注，第198頁。在不斷傳播、傾聽、仰望的調節(jié)中自然碰撞觀眾審美心理的邊界，從而進入精致、精神的內核境界，更好地避免地域性因素引起的日趨衰落與水土不服，重新找回觀眾視線，讓“唱口”這一中國傳統(tǒng)戲劇、戲曲聲腔藝術漸漸重獲新的生命機遇。

“唱口”音樂的創(chuàng)新還可以從以下幾個方面來展開：旋律的創(chuàng)新、拖腔的創(chuàng)新、板式與節(jié)奏的創(chuàng)新、調式與調性的創(chuàng)新、板式結構布局的創(chuàng)新、流派含義界定的創(chuàng)新、演唱形式及伴奏形式以及伴奏樂器的創(chuàng)新等等，這樣一來，樂器磨礪腔曲，腔曲帶動樂器，越磨越細，越帶越順，相得益彰，達到傳統(tǒng)“唱口”改革的理想狀態(tài)。如京劇藝術大師梅蘭芳，也在縱向繼承京劇音樂的基礎上，橫向借鑒了漢調音樂中的[南梆子]、[四平調]等精華，豐富了京劇音樂唱口；程硯秋甚至在京劇《鎖麟囊》中，借鑒了美國著名電影明星珍麗梅唐娜的歌唱，可以稱得上是橫向融合與碰撞的曲界名家；重慶川派大師沈鐵梅在受邀參加上海世博會出席德國國家館活動中以室外“廣場”情景為概念，通過廣場版川劇《灰闌記》將原本能演三、四個小時的劇本以“川腔蜀韻”為基調，充分運用中國傳統(tǒng)“唱口”的出聲、運氣、行腔、收聲、歸韻的吞吐之法，在20分鐘以內就把一個千轉百回的故事與人物內心說清楚，巧妙地利用了“字”與“腔””及廣場情景概念的表演，將一直被視為邊緣化的地方戲曲，如此光鮮登上了世界的舞臺，成為西方國家館活動的主角，并受到中外觀眾如此高禮遇。川劇這種方式的嘗試，為傳統(tǒng)戲曲“唱口”的創(chuàng)新趟出了一條新路，讓生于民間的戲曲，在故事節(jié)奏上尋求到了與當?shù)赜^眾審美習慣的共鳴，把持抑揚頓挫的音樂性，順應劇本中角色的情境來設定語氣。當然，更復雜的是做功，手、眼、身、步各自法度，從心所欲不逾矩，懂得在一系列程式中取得自由。與此相關，服裝和臉譜也得跟上，使觀眾立即能夠辨識卻又驚嘆所有創(chuàng)新，毫無疑問，這些現(xiàn)代舞臺與觀眾之間，不經意間訂立了一種完整的契約，并由此證明演出的完整性和成熟度。讓觀眾也看到傳統(tǒng)“唱口”讓他們身心熨貼，此起彼伏的聲腔音樂和戲劇舞蹈快閃秀刮起絢麗的中國風，充分發(fā)揮了戲劇演唱者講究“唱口”意境的主體作用。這種中西融合創(chuàng)新形式的社會傳染性也會自然掀起規(guī)模可觀的趨附熱潮。人類戲劇史上的任何一個奇跡，表面上全然出于藝人，其實應更多地歸功于觀眾。如果沒有波涌浪卷的觀眾結合，那么，再好的藝術家也形不成浩蕩的景觀，出現(xiàn)萬人齊聲吶喊的場面。可以設想一下當時“廣場”民眾的集體感覺，悅耳的戲劇音樂唱腔，在眾人的心底哼唱、新鮮、收縱、頓挫、徐疾都出神入化，幾乎時時都粘在喉間心間，時時都想一吐為快。更何況，如此“廣場”情景的演出盛世，那么多曲界演唱高手在示范，投入的引吭一曲，其實也是找回自我、充實自我、完成自我。因此，理所當然中國戲曲“唱口”在創(chuàng)新手段上突破中國曲界文人的審美矜持，改寫了中國曲界的集體風貌。從而，以古人之規(guī)矩，開自己之生面。戲劇“唱口”通過這樣的“廣場”融通，在中西差別互動中讓演員可以出戲，觀眾也可以入戲。為戲劇情節(jié)的發(fā)展和戲劇唱腔、道白的豐富提供可能與便利。

其三，老腔、老調，對于普通觀眾而言，是出于一種淺薄而又惰性的從眾心理，遲早會厭倦和轉移，故使“唱口”聲腔藝術演唱起來不會棘喉帶齒，能清濁疾徐，婉轉高下，能盡其致。本土音樂的傳承離不開發(fā)展，而發(fā)展也離不開傳承。當今面對文化裂變的時代，各種藝術之間互相轉換的創(chuàng)新必須尋求新的發(fā)展，可在組織活動，引導戲劇“唱口”創(chuàng)作，堅守學術的同時，加強自我宣傳和有效走出去，借助國際戲劇協(xié)會——這一由近百個成員國組成的當今最大的戲劇組織，擴大戲曲聲腔在世界的影響，把國際劇協(xié)的重大活動，如世界戲劇節(jié)、世界戲劇代表大會等引進到國內，還可利用國際戲劇日舉辦亞洲傳統(tǒng)戲劇“唱口”論壇。國際傳統(tǒng)戲劇論壇的創(chuàng)立，對于中國戲劇走向國際具有重要意義。據(jù)相關史料記載，傳統(tǒng)戲曲“唱口”始終唱不了主角，是因為外國沒有戲曲，只有話劇、歌劇等，但傳統(tǒng)劇哪個國家都有，只要找到了這個切入點——傳統(tǒng)戲劇——古希臘戲劇中所包含的音樂、舞蹈、朗誦、吟唱等元素也能納入。在中國戲曲走出去，要體現(xiàn)我們的主體性，如由中國劇協(xié)與孔子學院總部聯(lián)合編輯的教材《百部中國經典戲曲作品》正式出版，封面上，“戲曲”第一次用漢語拼音“xiqu”直接音譯，用中國的話語體系來表達，這一改變具有不可小視的意義。中文音譯不只是語音問題，更是文化的自信與文明的自覺。同時，還要把歷史進程與地域發(fā)展結合起來，戲曲聲腔“唱口”是活態(tài)藝術，不能人亡藝失，這是傳承經典劇目，發(fā)展新音樂聲腔“唱口”藝術的基礎。中國戲曲藝術是積累型傳承的舞臺藝術，戲曲聲腔、流派的欣賞是有門檻的，需要普及相關知識和多出合適的“唱口”專書介紹，從不懂到感興趣，主動去欣賞、感受“舞臺有我”這其中豐富的文化內涵，在回歸中華戲曲聲腔藝術本體的基礎上，推動傳統(tǒng)戲曲聲腔藝術向新時代邁進。

結語

《揚州畫舫錄》中從“唱法”“口法”“聲口”到“唱口”的演變包含了非常豐富的內涵，成為綜合性的表演藝術。就藝術個性而言，聲腔的本原是基于方音、方言的地域性演唱，隨著聲腔演唱的發(fā)展，人們先后總結出“唱法”“口法”“聲口”“唱口”等詞匯。清代中葉，一些具有鮮明藝術個性的唱口、流派開始出現(xiàn)，推動著戲曲聲腔的繁榮，唱口是在這樣的歷史文化條件下形成的，與當時其他唱口、流派一起，經歷著一個較長的發(fā)展階段，研磨出許多有特色的行腔技法，成為聲腔演唱藝術發(fā)展不可替代的“文化趣味”與歷史標識。讓我們從“唱口”出發(fā)，以心、以情窺見“唱口”之堂奧，用新聲音振興、跨越新時代。