日本民族音樂學的現(xiàn)狀及問題

引　言

本講稿僅限于在日本的民族音樂學研究以及教育的歷史和現(xiàn)狀、并且就現(xiàn)在其所面臨的問題予以概述。

“民族音樂學”是“研究人與音樂的關系的學問”。*德丸吉彥『ミュージックスとの付き合い方：民族音楽學の拡がり』東京：左右社、2016年。(放送大學叢書031)另外，日語的“民族音樂”是一種“非西洋、非日本”的模糊概念。雖然，“民族音樂學”絕不是以“民族音樂”為對象進行研究的學問，但在日語中，一般情況下兩者一直被混同，而且混用至今。正因如此，在理解“民族音樂學”這門學問時，有時也會受到影響。

一、初期史：二戰(zhàn)前的動向

在日本的大學中設置音樂學專業(yè)起始于上個世紀50年代，歐美(特別是美國)的民族音樂學傳入日本也是那個時期。但是在此之前，以田邊尚雄(1883-1984)為代表的日本音樂學家對音樂，特別是對非西洋音樂的研究已經(jīng)達到了相當?shù)母叨?。田邊在上世紀20-30年代就前往朝鮮、沖繩、中國大陸和臺灣、薩哈林島、密克羅尼西亞等地，對當?shù)匾魳愤M行實地調(diào)查，并以此為研究對象在日本開創(chuàng)了音樂研究的新局面，其研究成果已被收入到他的《日本音樂研究》(1926)《日本音樂史》(1925)《東洋音樂史》(1930)等多部著作中。

當時的田邊尚雄自認為他是“東洋音樂”研究的主導者，他對“東洋音樂”和“日本音樂”、“西洋音樂”同樣重視。但是他所謂“東洋音樂”的概念是源于極端的日本中心主義基礎之上的，因為過去形成“東洋音樂”的東洋各國的文化已經(jīng)全面地傳入日本，所以他認為日本在音樂文化方面是東洋各國的領導者。這種思想正是近代日本追求文化上“脫亞入歐”背景之下所需要的，同時也是日本追求殖民主義和帝國主義并使之正當化的產(chǎn)物。實際上，田邊尚雄在1940年代之初已經(jīng)提出了“大東亞音樂”的構想，用以代替“東洋音樂”。并且進入1960年代以后，他又不知不覺地撤回了“東洋音樂”概念，這意味著他在政治上的自覺。

1936年，日本設立了最初的音樂學學會——東洋音樂學會，田邊尚雄任會長，其實這個學會的實際創(chuàng)建者是音樂史學家岸邊成雄(1912-2005)。岸邊成雄主攻東洋歷史專業(yè)，以研究中國唐代音樂歷史著稱。他還把庫爾特·薩赫斯(Curt Sachs)和羅伯特·拉赫曼(Robert Lachmann)關于比較音樂學的主要著作介紹到日本。同一時期，林謙三(1899-1976)也在中國、日本的古代音樂史和古樂譜研究等方面成果卓著。但是他們二人直到二戰(zhàn)結束后，也沒有意識到自己的研究就是“民族音樂學”。

另外，町田嘉章(佳聲)(1888-1981)，既是精通日本邦樂、民歌的評論家和音樂學家，又是活躍的作曲家和演奏家。他一生從事日本各地民歌的收集、記譜和編輯，最終著成了《日本民歌大觀》(1944-1980)。雖然町田并沒有想成為一名“民族音樂學者”，但他對民歌的研究手法和成果卻被小泉文夫繼承了下來。

二、小泉文夫和他所處的時代

小泉文夫(1927-1983)是日本民族音樂學實質(zhì)上的開拓者和創(chuàng)始人，雖然他已去世30余年，但他的影響力卻延續(xù)到今天。

他在著作《日本傳統(tǒng)音樂研究1》(1958)中所提出的日本音樂的新音階論引起了高度關注。在此之前日本音樂的音階理論是以八度為單位的“陽旋法”*在日本音樂中，沒有半音的五聲音階被稱之為“陽旋法”，在民謠中被廣泛使用。和“陰旋法”*在日本音樂中，有半音的五聲音階被稱之為“陰旋法”，在近代的箏曲和三味線樂曲中被廣泛使用。兩種類型確立的。小泉打破過去的理論體系，提出了以四度為單位的四種音程(譜例1)，并以這四種音程為基礎構成了四種八度音階(譜例2)。他的新音階論是把民歌(尤其是童謠、勞動號子)、沖繩的音樂作為日本音樂的重要研究對象，并采用比較音樂學的分析手法進行研究而創(chuàng)造出來的，現(xiàn)在已經(jīng)成為了日本音樂理論的基礎。

譜例1.小泉理論的四種四度音程

譜例2.四度音程的重疊形成的四種八度音階

民謠音階

都節(jié)音階

律音階

琉球音階

小泉隨后赴印度留學，這使他具有了文化相對主義的構想。1960年以后，身兼東京藝術大學教授的他，邊教學邊赴世界各地考察。在學校，他指導學生對東京的童謠和沖繩的民歌進行調(diào)查，并使學生中的很多人后來成為了民族音樂學者。另外，他還把甘美蘭(gamelan)等世界各國的民族樂器演奏教育引入了東京藝術大學。

小泉的學術特點是既不依賴現(xiàn)有的理論、學說而從事研究，也不依存發(fā)表學術論文，他是根據(jù)自己的所見所聞發(fā)揮自由想象，面對一般讀者、聽眾進行著作、隨筆寫作、唱片錄制、并以參加舞臺公演、廣播傳播等形式講述自己的觀點。在這些媒介中，他經(jīng)常有意識地使用“民族音樂”這一模糊說法，這一詞匯是小泉對當時日本西洋音樂一邊倒的現(xiàn)狀進行猛烈批判，并以此來喚醒日本人對音樂多樣性的理解，進而達到他所追求的、把真正的“日本人的音樂”找回來的目的所使用的關鍵詞。小泉的這種思想在以下文章中有充分體現(xiàn)：

《五線譜無用論》(1968)*小泉文夫『おたまじゃくし無用論』東京：青土社、1980年。(初版：1968年)“如果說為補充學校音樂教育的不足，要讓孩子在家中必須接觸除西洋音樂以外的世界音樂的話，媽媽們也許會絕望了……對這些人們我要告訴他們，最近‘雙重音樂(bi-musicality)’已經(jīng)成為音樂學界的問題了?！p語環(huán)境(bi-lingual)的孩子,不費什么辛苦在玩兒的過程中就能學會兩種語言。這也同樣可以用在音樂教育上?！⒆訌男〉臅r候開始同時接受西洋音樂和日本音樂、或者西洋音樂和印度音樂兩種不同的教育，那孩子不是也可以不費什么辛苦就可以學到兩種不同的音樂文化嗎。加之更重要的是……‘雙重音樂’的孩子，除此之外第三種、第四種音樂也是可以接受的?！?小泉《五線譜無用論》1980：159-162頁)

作為民族音樂學者小泉的業(yè)績在日本國內(nèi)是有相當高的知名度的，但相反其在海外卻不盡然。首先他的學術成果基本都是用日語發(fā)表的，另外他的活動、思想，所謂的“小泉學”和日本的文化狀況過于緊密地結合，其結果是使日本的民族音樂學與世界的民族音樂學潮流的界限過于分明了。

三、小泉文夫以后的民族音樂學的狀況

1983年，56歲的小泉過早地離世，處于經(jīng)濟高速成長期的日本迎來了“民族風的盛行”。小泉所介紹的“民族音樂”或稱“世界音樂”(world music)在日本已漸漸地得到普及并且市民可以方便地欣賞和學習。經(jīng)濟高速增長結束之后，日本民眾對“世界音樂”的普遍關心的局面也基本形成。

另外，小泉積極主張把日本音樂和“民族音樂”納入到音樂教育體系的提議，終于在1980年代后期有了結果。1985年，在東京建成了以全面培養(yǎng)少年兒童為目的的國立“兒童城”，并以小泉的提議為基礎，設立了學習日本和亞洲音樂的教室(2015年關閉)。1989年，日本的國家教育課程標準“學習指導綱要”中加入了日本和各民族音樂的指導內(nèi)容；1998年，其內(nèi)容又得到了補充。當然在教學一線的教師們現(xiàn)在還存在著這樣或那樣的問題，民族音樂學的研究成果和教學一線的連接互通還期待著師范大學起到更大的作用。

二戰(zhàn)前的“東洋音樂”研究，被稱贊為日本音樂的國家主義，但與之形成對照的是二戰(zhàn)后，日本的“民族音樂學”與日本音樂研究兩者間的關系就意外地變得不太緊密了，盡管海外的民族音樂學者對日本音樂整體的關心在與日俱增。究其原因：第一、對日本古典音樂、所謂的“邦樂”的歷史的研究已經(jīng)接近真相，不再作為“民族音樂學”的研究對象了(這里存在許多誤解)。第二、因為專門教授傳統(tǒng)音樂的音樂大學基本不存在，所以在大學中日本音樂的演奏(演唱)技巧和理論得不到有機結合。第三、如果把沖繩音樂作為獨立體系的話，民族音樂學者并沒有對日本的民俗音樂進行過大規(guī)模的調(diào)查。當然，這只不過是一個過時的理由，其實，日本的民族音樂學不僅僅對音樂研究，即使是對演奏和作曲也沒有很大的影響。由此日本的民族音樂學已經(jīng)到了必須徹底改革的境地。2000年，在京都市立藝術大學設立了擁有日本音樂史和民族音樂學的專門研究人員的“日本傳統(tǒng)音樂研究中心”，它為徹底改變現(xiàn)狀帶來了希望。

四、大學和教育課程及學會

下面就日本國內(nèi)的以大學為中心的研究狀況、機構設置和教育課程及學會進行概要的講述。

東京藝術大學音樂學部樂理科的開設(1949年)使在日本的大學中設立音樂學專業(yè)形成制度化。長期以來樂理科是培養(yǎng)專門的音樂學學者的唯一機構。目前，具有民族音樂學研究和教學的主要大學如下：音樂大學系列有東京藝術大學、國立音樂大學、大阪藝術大學、京都市立藝術大學、沖繩縣立藝術大學等。綜合大學系列有大阪大學、御茶水女子大學、ICU(國際基督教大學)、綜合研究大學院大學等。教育大學系列有東京學藝大學、上越教育大學等。

關于教育課程，以筆者任職的東京藝術大學樂理科(音樂學專業(yè)的學科)為例。樂理科的教育課程有“音樂民族學”、“東洋音樂史”、“日本音樂史”、“西洋音樂史”、“音樂美學”和“音樂理論”6個領域，每個領域都設有“概論”、“理論大課”和“課堂討論”的科目(其中4個領域有“初級課堂討論”在開講)。在這里“音樂民族學”就是民族音樂學的意思，為避免前文所講的“民族音樂”和“民族音樂學”兩個概念的混淆，20多年以前已變更成此名稱。另外，“音樂民族學”和“東洋音樂史”被分成兩個領域是沿用了本科的傳統(tǒng)，其實際授課的內(nèi)容兩者的界限不太分明。以學生為主的田野考察實踐，在過去小泉老師主持的“民族音樂講座”中是和正常的理論課分開進行的，而現(xiàn)在只是在正常的課時中很有限度地進行。關于進一步展開世界音樂的實踐科目問題后面再述。

在音樂學專業(yè)的學生中，對民族音樂學感興趣的學生占學生總數(shù)的10-20%，這種興趣最近15年間出現(xiàn)了非常多樣化的傾向。從地域上看對歐洲、中南美、中東、前蘇聯(lián)地域感興趣的比以前提高了，對西洋音樂、通俗音樂、傳媒、文化政策與文物、民族特色方面的問題也有很高的關注度。為促進他們興趣的多樣化，提供什么樣的、穩(wěn)定的教育內(nèi)容已經(jīng)成為擺在我們教師面前的問題。

在學會方面，與民族音樂學有關的學會有東洋音樂學會(1936年創(chuàng)立)、日本音樂學會(1952年創(chuàng)立)、日本民俗音樂學會(1986年創(chuàng)立)、日本通俗音樂學會(1991年創(chuàng)立)四個團體。其中前兩個學會各自獨立而且還并存地引領著日本的民族音樂學發(fā)展到了今天?，F(xiàn)在的東洋音樂學會會員的構成是日本音樂史、亞洲地域音樂史、民族音樂學的各個領域共同在一起的(過去日本音樂的著名演奏家也在其中)，同時該學會還兼有民族音樂學的國際學會ICTM(International Council for Traditional Music)日本分會的職能。

五、在大學開設世界音樂的實踐課程

在大學階段開設世界音樂的實踐教育也是賦予日本民族音樂學的研究、教育的特點之一。當然，這也是從美國教育系統(tǒng)移植過來的，從導入之始至今40年來雖然取得了一定成果，但在今天的大學教育的語境下也暴露出一些問題。

如前所述，最初在大學中把世界音樂的教學和實踐引入日本的是小泉文夫。1960年代，小泉一邊教授印度樂器一邊開設印度音樂的理論課和實踐課。他從1970年代開始已經(jīng)使亞洲音樂的實踐課程正規(guī)化了。在以西洋音樂教育殿堂著稱的東京藝術大學開設亞洲音樂演奏技巧教學的課程，當時小泉的設想是相當冒險的。1970年代末，東京藝術大學樂理科開設了甘美蘭、西塔爾琴、伽倻琴的教學課內(nèi)容，邀請局內(nèi)出身的演奏家擔任教授，這種做法保持至今。另外，1995年以后，引入了中國的琵琶取代了伽倻琴。

東京藝術大學開設這些課程之初并不是一對一授課，而是采用體驗講座集體授課的形式。這在當初日本的音樂大學中也是獨一無二的。對于還不習慣異音樂文化特點的初學者來說，這種方法還是行之有效的。這一授課形式，現(xiàn)在在一般大學和教育大學的日本音樂教學中也被廣泛使用。

在小泉開設的世界音樂實踐的課程里，爪哇島的甘美蘭是他最執(zhí)意引入的音樂類型。結果是在甘美蘭引入之后的20年間，通過實踐已經(jīng)成為在日本社會中被人們接受的一種音樂。

小泉曾經(jīng)在美國大學中有過演奏甘美蘭的經(jīng)驗，1971年他自己購買了甘美蘭的部分樂器，1973年又促使東京藝術大學購買了全套的甘美蘭樂器，并且從1979年到1984年，爪哇島出身的演奏家薩普托那(Saptana)作為外國人教師就任于東京藝術大學，這是西洋音樂以外的外國人音樂家在此擔任專任教員的最初一例，也是至今唯一的例子。

從1980年開始到1990年代末，東京藝術大學以外的20多所大學也開始引入爪哇島或巴厘島的甘美蘭。另外，1985年開始，從大學獨立出來的甘美蘭演奏團體和培訓組織陸續(xù)誕生。這些團體由于成員、人脈、經(jīng)驗和音樂性的不同，表現(xiàn)出了以下幾種特性：(1)基本上只由日本人管理和運作；(2)由有在音樂所屬國家留學經(jīng)驗的人進行管理和技術指導，并和局內(nèi)音樂家保持密切聯(lián)系；(3)與初衷不同，比起研究更加重視演奏；(4)較新作品更加重視古典作品；(5)各個團體共同的特點是都相對比較獨立，與其他團體或其他音樂種類很少合作。這種傾向能否被解釋為在接受甘美蘭過程中日本所獨有的特點，是今后應該關注的問題。

六、面對現(xiàn)實并改變現(xiàn)實的五個提案

像甘美蘭一樣，起源于大學的世界音樂課程，進而得到一般市民階層的關心并在社會中被廣泛接受，是大學對日本音樂文化的多元性所做出貢獻的成功范例。表面上看，小泉所提出的理想已經(jīng)得到實現(xiàn)，但是依筆者所見，大學中的世界音樂實踐現(xiàn)在已經(jīng)誤入歧途。與過去相比，選修世界音樂實踐課的學生在不斷減少的同時，受教育改革的影響，支持連續(xù)開展教育活動的財政支持也越來越困難。以通過世界音樂實踐來展示音樂的未來所標榜的大學的文化指導力正在面臨著考驗。

怎樣才能使日本的大學課程中世界音樂實踐教育內(nèi)容得以改善并使其煥發(fā)新的生機呢？以擁有音樂學專業(yè)的音樂大學為前提，以筆者個人的思考提出以下五個提案：

(一)從以器樂為中心向聲樂、舞蹈拓展。到目前為止的世界音樂實踐教育是以器樂為中心展開的。但是，“樂、歌、舞”一體化的文化傳統(tǒng)特別是在亞洲被普遍認同，三者均衡地教授既需要，也符合傳統(tǒng)。雖然聲樂、舞蹈比器樂在引入和學習上更加困難，但這也是驗證“雙重音樂能力”(bi-musicality)這一概念有效性的試金石。在實施與推廣的過程中筆者相信也會隨之開發(fā)出與器樂不同的教授方法。

(二)確保授課的水平和授課內(nèi)容的多樣性。大學中的音樂實踐課大多傾向于亞洲音樂，不能充分滿足學生們的興趣和愛好。目前對已超過入門水平想進一步提高的學生的關注也很不夠。面對學習需求的多樣化與高度化的局面，可探索多所大學相互合作把各自的課程向?qū)Ψ綄W生開放等模式。

(三)課程與國際交流相結合。大學與大學之間的國際交流協(xié)定是引進高水平教師的最好途徑，當然前提必須是互利互惠。希望這種相互關系不僅使邀請方學校的學生得到學習的機會，并且也能給被邀請的教師創(chuàng)造學習的條件。

(四)使田野考察與實踐教育相互融合。當初的世界音樂實踐課，是在民族音樂學教學中試圖模仿田野考察的一個環(huán)節(jié)，離開實地而創(chuàng)作(再現(xiàn))的音樂是無源之水。這種音樂在大學中越定型，距離實地則越遠。以教授技巧的方式，“在當?shù)亍边M行田野考察式教學，促使對音樂文化及其功能的理解已勢在必行。

(五)重視和采用在日本的少數(shù)民族和少數(shù)團體的音樂。夏威夷大學的芭芭拉·史密斯(Barbara Smith)教授就是曾經(jīng)邀請來自于夏威夷當?shù)氐拿褡迦后w的嘉賓作為教師開展世界音樂實踐教學的。出生于韓國并且在東京藝術大學教授伽倻琴將近15年的池成子，也是對在日本的韓國人社會文化做出極大貢獻的音樂家。但是，在日本的世界音樂實踐教育中，日本國內(nèi)居住的民族群體一般沒有得到重視。雖然日本過去也不是純粹的“單一民族國家”，但近些年卻急速地變成了多文化交織的社會，音樂、舞蹈也不例外。創(chuàng)造使具有不同音樂性的人們能夠相互理解的環(huán)境，通過音樂交流，共建一個不同文化共存、共生的社會理念，是今后大學的貢獻之所在，也是應用民族音樂學的實踐所必須研究的課題。

后記

本稿是根據(jù)筆者2016年6月15日在天津音樂學院的講演稿整理、修改而成。在此對促成講演的天津音樂學院毛慧教授和諸位同仁及擔任講演翻譯的王曉東(東京藝術大學講師)表示衷心感謝。

本稿的后半段是基于筆者在2015年10月31日東洋音樂學會第66回大會公開演講會(東京藝術大學)上發(fā)表的“關于日本大學中的世界音樂實踐”。