邱之《律音匯考》與《丁祭禮樂備考》樂譜對康熙十四律的啟示

一、背　景

《律呂正義》的十四律系統(tǒng)

《律呂正義》(1714年)是康熙帝敕撰的重要著作。作者沿用傳統(tǒng)五度律所用的三分損益法，直接計算同徑律管的長度，而沒有作“管口校正”。故此，全部音程都比弦律稍小，半黃鐘的音高比黃鐘的八度低，半太簇的音高才接近黃鐘的八度。面對這不配合的現(xiàn)象，《律呂正義》在十二律之外，把半黃鐘和半大呂亦納入八度之內(nèi)，將八度分為十四律；再為了解決這十四律跟傳統(tǒng)七聲不配合的問題，把傳統(tǒng)含有大二度和小二度音程的七聲改為等距七聲如下(見下頁表1)：

這樣，相比傳統(tǒng)十二律，此系統(tǒng)在變徵與徵之間多了一律，稱為清變徵；在變宮與少宮之間也多了一律，稱為清變宮；音樂沒有大小二度和大小三度之分，效果跟中國傳統(tǒng)音樂相距很大。在二十世紀，楊蔭瀏及其他學者已指出其錯誤之處[1][2]。近年，有學者認為，康熙選擇了這計算方法，可能是為了解決民間勻孔笛“七宮還原”的問題[3][4]。不錯，很多民間音樂并非使用五度律，不過，這觀點值得商榷。首先，這些民間音律并不是七平均律[5]；再者，用三分損益法直接計算同徑律管的長度，是違反科學的，用此方法來嘗試解釋民間音律的律制，只是偽科學。

八度內(nèi)的律呂黃鐘大呂太簇夾鐘姑洗仲呂蕤賓林鐘夷則南呂無射應鐘半黃鐘半大呂五聲宮商角徵羽七聲宮商角變徵徵羽變宮以“宮商”為名的十四律宮清宮商清商角清角變徵清變徵徵清徵羽清羽變宮清變宮

清宮律管的實際音高

有關十四律的實際運用情況，可以參考清宮遺留的十二律管的音高。萬依和黃海濤的《清代宮廷音樂》刊載了這十二律管音高的實驗數(shù)據(jù)[6]。為方便讀者理解，筆者按此等數(shù)據(jù)，計算出各音律的相對音高如下(表2)：

黃鐘大呂太簇夾鐘姑洗仲呂蕤賓林鐘夷則南呂無射應鐘音分值082195280380468569604696792889967與左鄰音分值差8211385100881013592969778十四律制音階宮商角變徵徵羽與左鄰音分值差195185189127193

這列律管跟十四律制的概念并不相符，其蕤賓與林鐘的音高很接近，相差僅35音分，不到四分之一音。如果以黃鐘為宮，這列律管的音階*因為只有十二律管，故沒有第七音“變宮”的數(shù)據(jù)。，接近傳統(tǒng)十二律制的音階，音階內(nèi)有大小二度和大小三度之分，變徵和徵相差127音分，比其他二度小，角與徵相差316音分，羽與高八度的宮音相差311音分*以高八度的宮音為1200音分。，比其他三度小，并不符合十四律制。

康熙時期宮廷樂師的對策

筆者在《從〈律呂正義〉的古琴律制看康熙十四律的實際運用》[7]，討論了《律呂正義》下編卷二所載，古琴音律與十四律對照表的排列方法。跟據(jù)十四律制，宮、商、角之間，和徵、羽之間，相隔二律；角、徵之間，和羽、宮之間，相隔四律；變徵和變宮均在前后兩音的正中間，前后均相隔二律。不過，《律呂正義》下編卷二的對照表看似混亂，宮、商、角之間，和徵、羽之間，于某些調(diào)有相隔三律而非二律；角、徵之間，和羽、宮之間，于某些調(diào)亦有相隔三律而非四律；變徵與徵之間，和變宮與宮之間，有相隔一律，而變徵與角之間，和變宮與羽之間，有相隔三律，似乎雜亂無章。但是，如果把表內(nèi)其中三對相鄰律呂(倍南呂與倍無射、夾鐘與姑洗、應鐘與半黃鐘；按十四律制，第一對與第三對屬八度關系)，當作三對近似的音高，琴律對照表各調(diào)均成為傳統(tǒng)七聲。這可能顯示，清朝宮廷音樂雖然表面上用十四律制，而實際上，由于有相鄰律呂壓縮為近似的音高，效果屬十二律制。筆者在《從》文猜測，這是康熙時期宮廷樂師面對問題重重的十四律而設計的對策。上述的清宮律管的音程結(jié)構(gòu)，為這推論提供了文獻以外的實質(zhì)證據(jù)。

為了進一步探討十四律于宮廷音樂的實際運用*于本文，“宮廷音樂”是指祭天地、祭祖、祭孔、朝會、鄉(xiāng)射等禮儀所用的音樂。，本文首先將簡述康熙之后，宮廷音樂所用的記譜方式，然后集中討論邱之稑《律音匯考》《詩經(jīng)》樂譜的古琴譜、以及其《丁祭禮樂備考》祭孔樂譜的古琴譜所帶來的啟示。

二、康熙之后的宮廷音樂記譜

康熙帝之后，乾隆帝承繼《律呂正義》的概念，編了《律呂正義后編》和《欽定詩經(jīng)樂譜》[8][9]，全面使用康熙十四律來記錄樂譜。孔繼汾于乾隆三十年(1765)附錄在孔尚任《圣門樂志》的《欽頒文廟樂譜》[10]，亦使用十四律制。不過，一些其他律學著作的宮廷樂譜，不是那回事。似乎，清朝皇帝并沒有要求所有音樂家和學者都必需跟隨十四律系統(tǒng)。

1. 汪紱于雍正八年(1730)撰的《樂經(jīng)或問》[11]、以及于乾隆八年(1743)撰的《樂經(jīng)律呂通解》[12]，內(nèi)里收錄的《詩經(jīng)》樂譜和《大成樂譜》，以工尺譜與律呂譜對照，關系皆屬十二律制。

2. 清朝宗室康親王永恩于乾隆三十八年(1773)撰的《律呂原音》[13] 642-651， 在卷四收錄了工尺譜、宮商譜和律呂譜并列的《太常樂譜》，亦用工尺譜記錄了朱載堉《樂律全書》內(nèi)的《詩經(jīng)》樂譜，并在樂譜之前列出工尺譜與律呂譜的關系，全屬十二律制。

3. 戴長庚于道光十三年(1833)撰的《律話》[14] 692-697， 收錄了乾隆 《欽定詩經(jīng)樂譜》內(nèi)的一首“小雅”《鹿鳴之什》，但只有以宮商和工尺記錄的簫譜和笛譜、以及古琴只用散聲的減字譜，而沒有包括《欽定詩經(jīng)樂譜》本來有的、以律呂記錄的鐘譜；如此，沒有十四律制的律呂譜對照，樂譜與傳統(tǒng)十二律制沒有分別。戴長庚接著收錄了跟據(jù)朱熹《儀禮經(jīng)傳通解》及武緣李璧圖譜參定的“燕樂譜”，律呂、宮商、工尺并列，用傳統(tǒng)十二律制。似乎，戴長庚并不認同十四律，他在“上卷之二”談及《律呂正義》時說[14] 643：“豈小民能言其義耶！惟十二律呂高低字譜，悉從吹管而定，考諸史記律數(shù)一篇乃知”。接著，他在史記的律數(shù)之間，只簡單列出十三個按《律呂正義》的律呂、宮商、和工尺的關系，以作交代。

4. 陳澧于咸豐八年(1858)編寫的《聲律通考》[15] 336-340， 在卷十收錄了朱熹 《儀禮經(jīng)傳通解》的“風雅十二詩譜”，先記律呂譜，接著宮商與工尺譜并列，全屬十二律制。

5. 最特別的，是邱之稑(1781-1849) 的著作。 邱之稑為瀏陽人， 曾協(xié)助瀏陽縣創(chuàng)制祭孔音樂[16]。他于道光十五年(1835)撰的《律音匯考》，表面看來完全跟隨十四律制度[17]742-776；他在卷一所列律呂與宮商的關系[17]692，屬十四律系統(tǒng)；在卷七，他更把朱熹《儀禮經(jīng)傳通解》本來用傳統(tǒng)十二律記錄的“風雅十二詩譜”，改用十四律；不過，他把十四律的“風雅十二詩譜”翻譯成古琴譜時，卻顯示另一個現(xiàn)象。邱之稑于道光二十年(1840)撰的《丁祭禮樂備考》[18]，情況亦相若。

三、邱之稑《律音匯考》的《詩經(jīng)》樂譜

邱之稑在《律音匯考》卷七，把“風雅十二詩譜”各曲翻譯為：

?十四律譜，共三套(太簇正商主宮、夾鐘清商主宮、大呂清宮主宮)；

?聲字譜(即工尺譜和宮商譜)，一套；

?古琴減字譜，共兩套(太簇均/夾鐘均一套、大呂均一套)；

?瑟譜，一套(大呂均)。

在原譜一字一音的基礎上，邱之稑并在聲字譜和古琴譜加入花音。

這是研究康熙十四律的重要材料，但是，至今對其樂譜作深入探討的學者不多。寧江濱在《湘籍琴家邱之稑、楊宗稷、顧梅羹考略》[19]11，認為邱之稑只是把原旋律增音潤飾。吳志武在《康熙十四律影響下的兩種琴譜》[20]，并沒有討論古琴減字譜按音的運用情況。吳文光在《清代邱之稑〈律音匯考〉關雎琴譜試彈及其關聯(lián)》[21]，把其中的《關雎》古琴譜譯成五線譜，但是，他不太明白邱之稑如何把十二律制的原譜翻譯為十四律制。其實，如果把原譜、聲字譜和十四律譜互相對照，便明白其翻譯過程。古琴譜的翻譯，則較復雜，需要小心求證，筆者將以《關雎》為例，詳加討論。

原譜與聲字譜及十四律譜

首先要理解邱之稑如何把原譜翻譯為聲字譜及十四律譜。 “風雅十二詩譜”用正聲音階，六首屬“黃鐘清宮”，六首屬“無射清商”，《關雎》為后者之一。原譜“黃鐘清宮”用“黃、太、姑、蕤、林、南、應、清黃、清太”，翻譯為十四律制的聲字譜時，邱之稑以原譜姑洗為“上、宮”，然后順序把七聲翻譯成七聲工尺譜和工商譜，即“四、一、上、尺、工、凡、六、五、亻一” 以及“下羽、變宮、宮、商、角、變徵、徵、羽、變宮”。原譜“無射清商”用“黃、太、姑、仲、林、南、無、清黃、清太”，邱亦以原譜姑洗為“上、宮”來順序翻譯，惟是沒有用“尺、商”音*邱之稑不用商音，可能與朱載堉《樂律全書》內(nèi)的詩經(jīng)樂譜不用商音有關，請參考謝俊仁《明朝宮廷“含變音”五聲音階的結(jié)構(gòu)分析與傳播變化》，《音樂傳播》2017年第4期。； 原譜的仲呂，都如姑洗般，變?yōu)椤吧?、宮”；此外， 無射亦順序翻譯為“六、徵”，與“黃鐘清宮”的應鐘相若。至于聲字譜與十四律譜的關系，則以十四律概念，七聲各音之間，相隔兩律順序排列。

以下是“無射清商”的原譜、聲字譜、和十四律譜的關系(表3)：

原譜無射清商黃太姑仲林南無清黃清太聲字譜四一上上工凡六五亻一下羽變宮宮宮角變徵徵羽變宮十四律太簇正商主宮倍無黃太太蕤夷無半黃半太夾鐘清商主宮倍應大夾夾林南應半大半夾大呂清宮主宮倍南倍應大大仲林南應半大

古琴譜所用的按音位置

接著看邱之稑如何把譜轉(zhuǎn)為古琴譜。邱的琴譜并非只用空弦和泛音，而如一般的古琴曲，有使用按音、滑音和裝飾音，不同音色的樂音交錯使用，指法設計得頗仔細。由于十四律的七聲為等距七聲，如果根據(jù)七平均律來計算，弦上的按音位置應該如下(設散聲為宮) (表4)：

商角變徵徵羽變宮宮商角相比散聲的音分171.4342.9514.3685.7857.11028.612001371.41542.9弦長比例0.90570.82030.74300.67300.60950.55200.50.45290.4102按音位十三徽二十一徽六九徽九九徽一八徽一七徽五七徽六徽五六徽一

但是，細看《律音匯考》的古琴減字譜，發(fā)覺很多按音位都屬五度律(表5)：

十徽八十徽九徽八徽半七徽九七徽六七徽六徽四六徽二五徽九大三度純四度純五度小六度大六度小七度八度八度+大二度八度+小三度八度+大三度

如果樂曲在同一條弦有兩個相連的五度律按音，無論調(diào)弦的情況，兩音之間的音程仍可以準確計算。如此的情況，《關雎》“太簇均/夾鐘均”譜便有：

?七弦十徽(“上”)與七徽九(“工”)的五度律大三度，

?七弦七徽九(“工”)與七徽六(“凡”)的五度律小二度，

?七弦七徽六(“凡”)與六徽四(“五”)的五度律大三度。

按七平均律，“上、工”之間、“工、凡”之間、與“凡、五”之間的音程，分別是343音分、171音分和343音分，與上列的音程相差很遠。

《關雎》譜內(nèi)亦有一些不屬于五度律的按音位，其中有九徽八和十一徽半，接近七平均律的位置。但是，前者只是局限于“太簇均/夾鐘均”的一弦與六弦，而后者于“大呂均”的一弦與六弦，而兩音皆是聲字譜的“一、變宮”。似乎，這與偏差的“一、變宮”音有關，而整曲的情況并不符合七平均律，即是說，編者并不是根據(jù)十四律來訂定按音位。不過，要確定各按音的實際音高，首先要了解調(diào)弦的情況。

“太簇均” 《關雎》琴譜的調(diào)弦

先看太簇均的《關雎》譜。筆者把譜內(nèi)使用散聲、七徽按音或七徽泛音的譜字，對照聲字譜和十四律譜，便得出各弦的音高，結(jié)果如下(表6)：

一弦二弦三弦四弦五弦六弦七弦聲字譜凡六四/五上x凡六變徵徵下羽/羽宮x變徵徵十四律夷無倍無/半黃太x夷無

有關五弦的音高，由于全曲沒有使用五弦散聲或五弦七徽按音或泛音，所以，需要看五弦的其他按音或泛音的聲字配對。這包括：

?五弦九徽為“四”或“五”；

?五弦七徽六為“上”。

故此，五弦散聲應該是“尺、商”。七條弦的相對音高便是“凡、六、四、上、尺、凡、六”，只不過，全曲沒有使用“尺、商”音。譜前的題解說“太簇均，慢三弦一徽，用夷則均作”，即是說以四弦太簇為“上” ，而借用以一弦六弦夷則為“上”的“慢三”調(diào)弦*夷則為“上”時，七條弦的唱名便是“上、尺、工、六、五、上、尺”。。

接著看七條弦調(diào)弦所用的律制。太簇“上”音除了使用四弦散聲和四弦七徽泛音之外，亦使用五弦七徽六、六弦九徽、和七弦十徽，顯示四弦與五、六、七弦是五度律的大二度、純四度和純五度關系。此外，三弦散聲與五弦九徽齊奏為“五”，顯示三弦與五弦是純四度關系。設一弦六弦為C，七條弦的音高便是(表7)：

一弦二弦三弦四弦五弦六弦七弦音高CDEGA*CD聲字譜凡六四/五上尺*凡六變徵徵下羽/羽宮商*變徵徵十四律夷無倍無/半黃太姑*夷無

*樂曲沒有使用商音。

“太簇均” 《關雎》琴譜的音階

譜內(nèi)所用的“凡、六、四/五、上”的按音和泛音，音高皆統(tǒng)一并跟隨五度律*沒有包括樂譜兩處明顯手誤。。不過， “工、一、亻一”的情況稍有不同，音高并不固定，并有個別的音位偏離五度律。詳情如下(括號內(nèi)的數(shù)字，代表出現(xiàn)的次數(shù)，前者是骨干音，后者是花音) (表8)：

工B七弦七徽九、四弦五徽九、三弦九徽、三弦九徽泛音(14,6)工↓B (比五度律稍低)六弦七徽四(1,1)工bB四弦十二徽(1,1)一↑F (比五度律稍高)一弦九徽八、六弦九徽八、八徽三(6,9)亻一↓#F (比五度律稍低)七弦六徽(1,0)亻一↑#F (比五度律稍高)七弦五徽八(1,0)

如此，各譜字的音高便是(表9)：

原譜無射清商黃太姑仲林南無清黃清太十四律太簇正商主宮倍無黃太太蕤夷無半黃半太古琴譜音高太簇均E↑FGGbB/↓B/BCDE↓#F/↑#F聲字譜四一上上工凡六五亻一下羽變宮宮宮角變徵徵羽變宮

上表顯示，“凡、五”是大三度，“四、上”是小三度。音階有大三度和小三度音程，不似十四律制。

“夾鐘均” 《關雎》琴譜的音階

由于夾鐘均與太簇均是用同一套減字譜，只是一弦由夷則轉(zhuǎn)到南呂。參考表9，南呂應該是#C，故此，夾鐘均古琴譜的音階，是比太簇均的高半音，音階特性與太簇均相若(表10)：

原譜無射清商黃太姑仲林南無清黃清太十四律夾鐘清商主宮倍應大夾夾林南應半大半夾古琴譜音高夾鐘均F↑#F#G#GB/↓C/C#C#DF↓G/↑G聲字譜四一上上工凡六五亻一下羽變宮宮宮角變徵徵羽變宮

“大呂均” 《關雎》琴譜的調(diào)弦

再看大呂均的譜。把譜內(nèi)使用散聲或七徽按音或七徽泛音的譜字，對照聲字譜和十四律譜，便得出各弦的音高，結(jié)果如下(表11)：

一弦二弦三弦四弦五弦六弦七弦聲字譜六五上x凡六四/五徵羽宮x變徵徵下羽/羽十四律南應大x林南倍南/應

有關四弦音高，由于全曲沒有使用四弦散聲或四弦七徽按音或泛音，所以，需要看四弦的其他按音或泛音的聲字配對。這包括：

?四弦十徽為“六”；

?四弦九徽為“四”。

故此，四弦散聲應該是“尺、商”，七條弦的音高關系是“六、四、上、尺、凡、六、五”，只不過，全曲沒有使用“尺、商”音。譜前的解說“大呂均，緊五弦一徽，用林鐘均作”，即是說以三弦大呂為“上”，而借用以五弦林鐘為“上”的“緊五”調(diào)弦*林鐘為“上”時，七條弦的唱名便是“尺、工、六、五、上、尺、工”。。

接著看七條弦調(diào)弦所用的律制。大呂“上”音除了使用三弦散聲之外，亦使用五弦九徽和六弦十徽，顯示三弦與五、六弦是純四度和純五度關系。四弦十徽為“六”、九徽為“四”，顯示四弦與六、七弦亦純四度和純五度關系*譜內(nèi)有七弦散聲與五弦“十徽八”齊奏為“五”，以及七弦“八徽三”與五弦散聲齊奏為“凡”。兩者所顯示的律制并不相同，前者為五度律，而后者不是。考慮了整體情況，我維持了“律制為五度律”的推論，而把七弦“八徽三”理解為稍偏高的音。。由于一弦六弦南呂“六”音位于夷則C和無射D之間，南呂“六”可以定為#C，七條弦的音高便是(表12)：

一弦二弦三弦四弦五弦六弦七弦#C#D#F#G*B#C#D聲字譜六五上尺*凡六四/五徵羽宮商*變徵徵下羽/羽十四律南應大夾*林南倍南/應

*樂曲沒有使用商音。

“大呂均”《關雎》琴譜的音階

譜內(nèi)所用的“工、六、四/五、上”的按音和泛音，音高均統(tǒng)一并跟隨五度律*沒有包括樂譜兩處明顯手誤。。不過， “凡、一、亻一”的情況稍有不同，音高并不固定，并有個別的音偏離五度律。詳情如下*由于“徽外”屬簡略記譜，不能準確計算音高，表內(nèi)未有包括一個“七弦徽外”的“一”。(括號內(nèi)的數(shù)字，代表出現(xiàn)的次數(shù)，前者是骨干音，后者是花音) (表13)：

一E四弦八徽半、五弦十徽(3,3)一↑E (比五度律稍高)一弦十一徽半;六弦十一徽半(2,7)亻一E五弦十徽(1,0)亻一F七弦六徽半(1,0)凡B五弦散聲、五弦七徽泛音(9,6)凡↑B (比五度律稍高)七弦八徽三(8,4)

如此，各譜字的音高便是(表14 )：

原譜無射清商黃太姑仲林南無清黃清太十四律大呂清宮主宮倍南倍應大大仲林南應半大古琴譜音高大呂均#DE/↑E#F#F#AB/↑B#C#DE/F聲字譜四一上上工凡六五亻一下羽變宮宮宮角變徵徵羽變宮

上表顯示，“上、工”是大三度，“工、六”和“四、上”是小三度。音階有大三度和小三度音程，不似十四律制。

《關雎》旋律

以下是從古琴譜得出，樂曲首四句的旋律(只記骨干音)：

(表15a)

*明顯手誤。

(表15b)

曲詞窈窕淑女君子好逑原譜林南清黃姑清黃林南清黃太簇均十四律譜蕤夷半黃太半黃蕤夷半黃減字譜四弦十二徽六弦散三弦散六弦九徽三弦散三弦九徽六弦散五弦九徽音高bBCEGEBCE大呂均十四律譜仲林應大應仲林應減字譜二弦十徽八**五散七弦散六弦十徽七弦散七弦九徽七弦八徽三七弦散音高#A**B#D#F#D#A↑B#D聲字譜工凡五上五工凡五角變徵羽宮羽角變徵羽

**明顯手誤。如果改為三弦十徽八，便是#A。

可以看到，除了“窈”字在太簇均的“工”音是低了半音之外，所有音都等同傳統(tǒng)音樂家對工尺譜的理解，而不屬十四律制，亦不類似原譜的旋律。

三個音階合起來的結(jié)果和意義

如果把表9、表10和表14的十四律與古琴譜音高結(jié)合起來，并順序補上譜內(nèi)沒有使用的姑洗，便可以得出全部十四律的音高。再以夷則(C)為“上”，排列工尺，便是(表16)：

倍南倍無倍應黃大太夾姑仲蕤林夷南無應半黃半大半太半夾#DEE/↑E/F↑F#F/↑#FG#G(A)#AbB/↓B/BB/↑B/↓C/CC#CD#DEE/F↓#F/↑#F↓G/↑G工凡六五一上尺工凡

可以看到，表內(nèi)有相鄰的律呂壓縮為近似的音高，類似我的文章《從〈律呂正義〉的古琴律制看康熙十四律的實際運用》所述的情況，亦類似上文所述的清宮律管的音程結(jié)構(gòu)。結(jié)果，以夷則為“上”時，“上、工”是大三度音程，“五、上”和“工、六”是小三度音程，“凡”和“一”的音高則游移，類似傳統(tǒng)民間音樂常用的律制。

四、邱之稑《丁祭禮樂備考》的祭孔樂譜

邱之稑于道光二十年(1840)撰的《丁祭禮樂備考》，亦有收錄祭禮樂譜，即是祭孔的《迎神昭平之章》、《初獻宣平之章》、《亞獻秩平之章》、《終獻敘平之章》、《徹饌懿平之章》、和《送神德平之章》。記譜的方式有：

?律呂譜，共兩套(夾鐘主宮、南呂主宮)；

?聲字譜(即工尺譜和宮商譜)，一套；

?古琴減字譜，共兩套(太簇均/夾鐘均一套、夷則均/南呂均一套)；

?瑟譜，一套。

律呂譜屬一字一音；宮商譜沒有加花，用“下羽、宮、商、角、徵、羽”；工尺譜和古琴譜則有加花，包括“一、凡”。對照律呂譜與聲字譜，可知是使用十四律制，但工尺譜加花的“一、凡”在律呂譜沒有對照的譜字。

經(jīng)過類似上文為《關雎》譜所做的分析程序，古琴譜骨干音屬傳統(tǒng)五聲音階。設夷則為C音，只記骨干音，各宮調(diào)的古琴音高如下表(表17)：

聲字譜下羽宮商角徵羽四上尺工六五夾鐘主宮律呂譜倍應夾仲林應半大古琴音高F#G#AC#DF太簇主宮律呂譜倍無太姑蕤無半黃古琴音高EGABDE南呂主宮律呂譜仲南應半大夾仲古琴音高#A#C#DF#G#A夷則主宮律呂譜姑夷無半黃太姑古琴音高ACDEGA

把四個調(diào)的的十四律與古琴譜音高結(jié)合起來，便是(表18)：

倍無倍應黃大太夾姑仲蕤林夷南無應半黃半大EFxxG#GA#ABCC#CD#DEF

可以看到，表內(nèi)有相鄰的律呂壓縮為近似的音高，與《律音匯考》的情況相若。結(jié)果，以太簇、夾鐘、夷則、或南呂為“上”時，“上、工”是大三度音程，“五、上”和“工、六”是小三度音程。以上的音階，雖然表面上使用了十四律，但效果不似十四律制，而是傳統(tǒng)的十二律制。瀏陽地區(qū)的祭孔音樂，自十九世紀至今，一直有演奏邱之稑的樂譜，楊蔭瀏于上世紀為《終獻敘平之章》的記譜[16]，便符合邱之稑工尺譜按傳統(tǒng)十二律的理解。

五、研究帶來的啟示

以上的研究結(jié)果，厘清了邱之稑如何在傳統(tǒng)樂譜、十四律譜與古琴譜之間轉(zhuǎn)換，更提供了確實證據(jù)，支持了《從〈律呂正義〉的古琴律制看康熙十四律的實際運用》的猜測，宮廷樂師在音樂實踐上故意不準確跟隨十四律制，而把一部分相鄰律呂壓縮為近似的音高，令音階較接近傳統(tǒng)十二律制的七聲和五聲。結(jié)果雖然理論上使用十四律制，但實際效果類似十二律制。這亦與清宮律管的測音結(jié)果相符。

筆者相信，宮廷樂師很明白康熙十四律的問題。假如宮廷樂師準確按照十四律理論去制造、調(diào)校和演奏樂器，奏出來的音樂沒有大小二度和大小三度之分，效果跟中國傳統(tǒng)音樂相距很大。宮廷樂師一方面要迎合皇權(quán)，不想公然違反十四律制，又希望奏出傳統(tǒng)旋律，結(jié)果創(chuàng)出這折衷辦法，顯示了宮廷樂師面對兩難時的智慧。

現(xiàn)代學者對康熙十四律的研究，不應該局限于理論層面，更應該從實踐角度來探討。清朝音樂并沒有錄音可供研究，除了清代遺留的樂器和律管能夠提供音樂實踐的證據(jù)之外，古琴譜由于詳細記錄了按音位置，可以為有關研究提供具啟示的材料，協(xié)助解決理論層面的困惑。