中西銀幕英雄形象的特點與對比
——以吳宇森式英雄電影為例

張 哲

（陜西廣播電視臺，陜西 西安710061）

英雄片作為一種經(jīng)典類型片受到了全球影迷的喜愛，也產(chǎn)生了許多傳世之作，在東方和西方電影歷史上均占有重要地位。但是，東方英雄形象與西方的英雄形象又有所不同，東方英雄形象與復雜社會性緊密相連，西方的英雄形象離不開個人主義印記，兩者的誕生根植于各自的文化背景和社會環(huán)境。

一、影像中英雄形象特點

電影作為當代最具表現(xiàn)力的文化載體之一，其中有許多對于英雄這一符號的塑造。相比于西方高大威猛俊朗的英雄，東方的英雄形象更多體現(xiàn)的是內(nèi)斂低調(diào)的文化特質(zhì)。這一明顯的符號差異，與各自所處的社會環(huán)境和文化土壤有著密切關系。

在這個文化產(chǎn)業(yè)大行其道的時代，好萊塢大片已形成席卷全球之勢，而英雄題材的系列影片可以說是其制勝的法寶。比如《超人》《蜘蛛俠》《美國隊長》等系列電影，都為觀眾塑造出了一群具有超級能力的英雄形象。而《阿甘正傳》《當幸福來敲門》等電影則從另外的一個角度詮釋了平民英雄的定義[1]。這些電影席卷全球票房，在獲得最大利益的同時，電影中的幾乎完美的英雄形象更是深入人心。而美國文化以及美國的核心價值觀也隨著影片的風靡得以廣泛傳播個人英雄主義。

縱觀中國電影發(fā)展史，也不乏英雄題材的優(yōu)秀作品。無論是新中國成立后的首批英雄主義題材的電影代表作《紅色娘子軍》，還是20世紀80年代武俠英雄形象的典范《少林寺》，直至21世紀中國商業(yè)大片的發(fā)端之作《英雄》的成功塑造，都可以看出英雄主義的傳播力和票房號召力[2]。但相對于好萊塢成熟的類型化英雄影片的制作流程和風格塑造，我們都有所欠缺。

二、中西銀幕英雄形象的差異化

彰顯英雄主義的類型化影片，無論在東方還是西方，都得到了觀眾的極力追捧。但從學術(shù)角度來分析，目前卻沒有一套成熟的評價標準去評判這類影片的優(yōu)劣。當然正所謂重口難調(diào)，任何一部影片都不能滿足每一位觀眾的個性化需求，因此本文從對比分析的視角去剖析中西方銀幕中英雄形象的差異，并以此為起點，給英雄主義的類型化電影的評判標準帶來一些建議和啟示。

好萊塢經(jīng)典的英雄形象已然成為了類型化電影中的一種人物符號。此類電影更傾向于選取英雄主義題材，這是由于受西方文化因素的影響。西方眼里的英雄很多都是力量無窮的，甚至具有超能力，而且喜歡伸張正義，富有正義感。比如007系列和超人系列帶給我們的最大感受就是正義十足，蜘蛛俠的名言“能力越大，責任越大”恰到好處地道出了這種英雄主義[3]。美國最開始的“西部牛仔”的英勇無畏和犧牲自我的精神就是西方個人主義精神的典型代表，這也是西方英雄形象的很突出的特征。吳宇森在香港期間拍攝英雄電影中的人物多是以團體出現(xiàn)，但好萊塢電影中的英雄卻經(jīng)常是以個人出現(xiàn)的，就好像《堂吉訶德》中的堂吉訶德。他們單打獨斗也能所向披靡，堪稱孤膽英雄。此外好萊塢電影中與吳宇森電影不同之處還在于，好萊塢電影中的英雄人物多以國家為己任，甚至以拯救地球和全人類為己任，同樣是吳宇森的作品《終極標靶》（好萊塢時期）表面上是為了幫助他人，但實際上是為了維護地方治安，這就不同于吳宇森香港時期電影下小馬哥、阿浪等人只是為了個人的恩怨情仇而打打殺殺了，小馬哥等人的出發(fā)點不是社會而是自己，這也是中西方電影英雄人物形象比較大的不同之處。

西方系列豪杰影片的發(fā)展在某種程度實際包含了很多西方元素。這顯然是西方影片的條件限制，美國影片文化的統(tǒng)一始終是一種積極的力量，在其同時代的影片和現(xiàn)代美國影片中，這種力量的影響越來越明顯，這與民族的力量有著長期的聯(lián)系，在當代文化譜系中已經(jīng)是必不可少的。借由影片經(jīng)典人物形象的塑造成功的樹立了社會主流文化取向，而這一文化因其脫胎于美國文化的母體，所以它必然是服從于美國文化所強調(diào)的團結(jié)、進取的力量召喚?；谥髁鲀r值觀統(tǒng)合社會意識的功能，它必然將英雄主義情節(jié)置于個人、集體甚至國家的一系列需求之中。即便主人公是出自某種私人需求驅(qū)動的個人行為，但整體人物形象所體現(xiàn)的是美國公民應該承擔的責任和義務。

在以上的文化背景和社會需求的雙重作用下，英雄的存在不僅合理而且是必然需求。它脫離了國家、民族等社會因素，彰顯的是一種精神層面的人類共同追求。硬漢塑造取決于影片和現(xiàn)實，然后展現(xiàn)在公眾面前，所以影片的性質(zhì)必然會影響人物的創(chuàng)作過程。

三、吳式英雄主義解析

自1973年首次執(zhí)導電影以來，吳宇森就在電影類型上廣泛涉獵、不斷探索，數(shù)年間他的作品覆蓋了喜劇片、武俠片、戲曲片、英雄片等。在他賴以成名的槍戰(zhàn)動作電影中，糅合運用了慢動作、剪輯、構(gòu)圖等電影手段，使得激烈殘酷的暴力場面意外的獲得了美學效果，并由此開創(chuàng)了動作電影的“暴力美學”。2010年吳宇森獲得第67節(jié)威尼斯國際電影節(jié)終身成就獎，成為華人導演獲此殊榮的第一人。

當然，吳宇森的創(chuàng)作依然不能脫離他所嵌入的社會背景。那是二十世紀八九十年代香港電影發(fā)展的黃金時期，當時的現(xiàn)實語境在一定程度促成了香港英雄形象電影的形成，這也是糅合了多元文化后形成了自己獨特的風格。它的形成與香港的歷史有關，因此眾多英雄形象電影中的“英雄”大都有反叛性，他們的這種性格是由于在長期的殖民壓迫中逐漸形成的，后來在電影中放大表現(xiàn)了這個特點使之更加突出。1986年，吳宇森導演在其指導的《英雄本色》電影里開啟了香港“英雄片”的先河，而影片中的另類英雄形象因為顛覆了傳統(tǒng)的民眾認知結(jié)構(gòu)中關于英雄的定義而取得了轟動效應。在此之前，香港影片中的英雄形象大都來源于大量的警匪片和武俠片，雖然在一定程度也塑造了一些典型的英雄形象，但這批角色中卻沒有一個能像吳宇森在英雄片中創(chuàng)造的人物那樣震撼人心，引發(fā)共鳴。也正是因為這種另類英雄的誕生，“英雄”從此成為了香港影片中一個獨特的文化符號。其特有悲憤浪漫的外部形式與江湖俠義精神的結(jié)合，再現(xiàn)了吳式影片中的“暴力美學”。

吳宇森的電影所開創(chuàng)的“暴力美學”這一文化基因既來自于電影與生俱來的審美屬性，也根植于香港商業(yè)片的現(xiàn)實訴求，更源于張徹電影的陽剛之氣。張徹電影里充斥著無窮的悲愴與嗜血的復仇意識。吳宇森巧妙的把張徹電影里主人公手中的刀劍更換成槍械，把電影的敘事空間從山林荒野平移到繁華都市，把武林門派的霸主之爭演變?yōu)樯虡I(yè)社會的幫派利益糾纏，把武俠出沒的綠林江湖轉(zhuǎn)變成錯綜復雜的現(xiàn)代社會。吳宇森式的英雄片以都市江湖的恩怨仇恨為基本敘事線索，片中的英雄貫穿始終的獨特氣質(zhì)可以用守規(guī)則、講義氣、重感情來詮釋，同時他們大多都是敢做敢當、出手狠辣的鐵血漢子。這些英雄雖然大都具有社會復雜性，但是骨子里的英雄氣概卻也展現(xiàn)無遺。雖說是社會一員，但起初他們沒有大權(quán)勢依靠，多是社會底層的小混混，身份低微、受命于他人，這也反映香港社會底層人民的生活，他們渴求有所作為，于是有著一顆干大事業(yè)的心，最后才闖蕩成為老大。

在吳宇森的電影中，英雄不是無情無義，他們更是有血有肉“盜亦有道”。比如《英雄本色》中，小馬哥的行為一方面是為了報復自己的阿城，另一方面是為了向別人證明自己的能力，從而凸顯自己的價值?！队⑿郾旧?2》龍四這個人物從一開始的高高在上、不可一世，到片中的精神錯亂、茍且度日、再到片末的東山再起，重振輝煌，這個人物的命運可謂跌宕起伏。吳宇森用龍四的一生完整而系統(tǒng)的詮釋了一個江湖英雄的恩仇錄，并在他的身上賦予了父性的光輝，這個俠骨柔腸的英雄形象其實寄托了吳宇森自幼便形成的一種英雄崇拜情結(jié)。

通過研究吳宇森英雄電影中的人物形象，我們發(fā)現(xiàn)了這些人物的社會復雜性，而研究好萊塢電影中的英雄形象時，我們發(fā)現(xiàn)他們身上所體現(xiàn)的強烈的個人英雄主義色彩，這也是東西方的文化差異、社會建構(gòu)差異的總體折射。通過本文中的形象對比希望能夠?qū)﹄娪把芯坑兴鶐椭?，找到一個審視不同文化在類型化電影中相互作用的切入點，對中西方文化的對比分析帶來一些的啟示。

四、總結(jié)與評價

綜上所述，無論是源自香港本土文化的英雄主義影片，還是發(fā)端于美國文化的好萊塢經(jīng)典英雄系列大片，縱使英雄的表現(xiàn)形式不拘一格，性格特征千差萬別。但是我們往往能在英雄人物身上管窺到似曾相似的感覺，這其實就是源自人類本性中對于英雄角色的達成的共識。具體而言，好萊塢電影和吳宇森電影中英雄人物的相通之處就是硬漢形象，作為一個在人類意識中誕生的救世主，他們懲惡揚善，扶危濟困。他們身上所展現(xiàn)的人性本質(zhì)是具有普世價值的，這也是為何源自不同文化背景的英雄類型電影可以在全球風靡的原因所在[4]。而作為此類影片所倡導的永恒價值：正義、公平、擔當將始終貫穿人類的價值評判體系，并綻放華彩。