千呼萬喚始出來
——贊話劇《最后的卡倫》

謝海崴

千呼萬喚始出來，姹紫嫣紅堪驚艷。

這是我看了話劇《最后的卡倫》首演后，從內心深處迸發(fā)出來的真切感受。

早就對這部戲充滿了期待。幾年前，剛看到這部劇本時，我們就都給予了高度的好評。2017年，《文藝評論》雜志第五期給國峰的文集刊發(fā)了一組評論，其中，我曾這樣評論說：“紙板戲劇《最后的卡倫》，作者獨創(chuàng)了一種舞臺表現形式，一種極簡樸寫意的游戲化風格，像一個孩子在恣意玩耍，這新形式又和滑稽荒誕的故事默契吻合。這是一個歷史和人物錯位的喜劇，也是中西價值觀的一場交鋒。主人公托克拉是清朝負責守衛(wèi)羅布泊哨所（卡倫）的低級小吏，他不知道大清朝已經滅亡幾年了，仍然忠于職守，為不存在的大清與一伙外國來偷寶的現代強盜斗爭，于是喜劇性、戲劇性油然而生。在喜劇荒誕的表象下，表達一個悲涼嚴肅的主題?！币睬≡?017年，遼寧人民藝術劇院用這部戲申報國家藝術基金資助項目，據說罕見地獲得了基金評委們無質詢無疑問的通過。于是，我們都欣慰地、乃至急切地期待著它的排練上演。

一部喜劇而已，何以值得遼寧文藝界格外關注？

因為這部戲，遼寧人民藝術劇院早在2015年就曾準備排演，卻因為當時的文化廳長干涉而意外擱淺。諷刺的是，如今這個廳長已經因為貪腐而被判刑入獄；我們格外關注這部戲，因為它是遼寧戲劇史上罕見的作品；另外，因為這部戲，對遼寧人民藝術劇院而言，堪稱是一次突破和挑戰(zhàn)。

多年來，遼寧戲劇界的有識之士一直期望和呼喚遼寧的戲劇能有內容和形式上的突破與探索，能夠有風格創(chuàng)新的旗幟迎風招展，真正做到走向市場、面對大眾，贏得觀眾。雖然，在這期間，“遼藝”也有另類戲劇的嘗試，但是不僅數目非常稀少，而且都因為各種原因而沒有取得理想的效果。近年來，“開心麻花”的劇目很受觀眾喜愛，大家自然更希望遼寧也能出現這樣的原創(chuàng)喜劇。今天，我們終于等到了它——《最后的卡倫》！

乍看起來，《最后的卡倫》主題很傳統(tǒng)，很主旋律正能量，是一部并非容易引起有些人緊張的先鋒戲劇。一個卡倫的低級官吏，堅守對于國家和職責的信仰，不怕威脅，不收賄賂，不受色誘（其實是真純的愛情，只是被他誤解了），堅決不許列強的考察隊帶走盜竊的文物，不惜為此悲壯犧牲。這難道還不夠主旋律正能量嗎？

但是，它的獨特價值在于表達方式很不傳統(tǒng)。

首先，它是一部真正的喜劇。我們都知道，喜劇有四個層級，最低級的層次是作品只有喜劇語言，所謂的逗哏，段子；較高一級是有喜劇情節(jié)，即各種喜劇化的事件、誤會以及喜劇化的動作；更高一級是有喜劇化的性格，比如人物的各種憨傻，包括導致喜劇性的缺陷性格，以及自以為是的小聰明等等；最高一級的喜劇，則是具有喜劇情境的作品，這個情境具有強大的內在力量，使得進入情境中的人物都要為這個情境所左右，即使人物沒有喜劇性格，可是規(guī)定情境卻迫使他們必然生發(fā)出喜劇行為和情節(jié)。難能可貴的是，《最后的卡倫》具備了這四個層級的喜劇性。

國峰在創(chuàng)作談中說，本劇是根據真實史料改編的，他在創(chuàng)作一部有關新疆的電視連續(xù)劇時，發(fā)現了一個真實的史料：一支西方考古隊在經過荒涼的羅布泊時，遇到了一個當地人，他一本正經地回家穿上破舊的清朝官服，要以清朝官吏的身份查驗考古隊的關防（通行證），他不知道也不相信此時清朝已經滅亡好幾年了。史料說，考古隊費盡口舌，才讓他相信自己效忠的國家已經不復存在，中國已經變成了中華民國。

國峰說，這則情節(jié)簡單的軼事，當時就給了他很大的震動，以至于漫長的連續(xù)劇寫作過程中，這則軼事經常會闖入他的腦海。他憑著敏銳的直覺感受力，相信其中蘊含著獨特的藝術價值。最終，國峰確定了這樣一個戲劇情境：主人公不相信他效忠的王朝已經滅亡，堅持要以完全失效的官方身份執(zhí)行公務，而對方的駝隊里，恰恰又有非法盜竊的文物。甲方堅守對祖國的忠誠，但官方身份無效；乙方確知甲方的官方身份無效，但是自身有非法勾當。甲有查驗的道理與非理，乙有抗拒的道理與非理——這個規(guī)定情境，簡樸而奇妙，具有很大的情節(jié)空間和喜劇張力。

有了這個天然帶有荒謬與神圣的喜劇情境，接著就是考慮人物的喜劇性格。在《最后的卡倫》中，男主角托克拉身為卡倫的把總，是個耿正、忠勇、純樸、無知的青年；他的下屬尼扎姆是個憨直、饒舌、忠勇的青年；女主角伊爾莎是個聰慧、浪漫、渴望自由的英國貴族小姐；伊爾莎的女仆希拉里則放誕、忠勇、饒舌、花癡；胡斯坦博士是伊爾莎的父親，劍橋大學的著名東方文化學教授，考察隊的隊長。他不僅博學、浪漫、勇敢、富有學術獻身精神，本來也是一個堪稱優(yōu)秀的父親，可惜他一步走錯，有了把柄在惡棍布萊爾手里，不得不逼迫女兒嫁給布萊爾，直到無可回頭；布萊爾男爵是個典型的惡棍、賭徒和花花公子，他有貴族身份，卻粗鄙、惡俗而無賴；薩科齊是法國軍隊的情報官，搜集了大量有關新疆的情報，他是布萊爾的好友，但是為保住情報和解決巨額外債，利用胡斯坦、伊爾莎和布萊爾之間的矛盾，設計了一箭三雕的陰謀；還有一個重要的配角龔子斐，他曾捐了個清朝的知縣，未等上任而清朝已亡，混進中華民國外交部，如今奉命給考察隊做向導和翻譯——這個人物，顯然是在影射清朝著名詩人龔自珍的兒子，就是那個給八國聯軍帶路火燒圓明園的家伙。

然后是喜劇情節(jié)——本劇情節(jié)真是起伏跌宕，一波三折，懸念頻生，環(huán)環(huán)相扣，多組三角關系的人物設置，導致各種喜劇化的矛盾沖突：托克拉和尼扎姆從土匪手中救出了伊爾莎主仆，卻和前來尋找伊爾莎的胡斯坦考察隊發(fā)生了沖突；伊爾莎憎惡布萊爾男爵，胡斯坦卻不得不逼迫她嫁給邪惡的男爵；伊爾莎喜歡托克拉，但是托克拉卻懷疑她是對自己玩色誘；考察隊要共同對付托克拉，但是內部卻又同床異夢、互相忌害?？傊?，從頭到尾，劇情牢牢地吸引著觀眾。

那么，喜劇語言如何呢？完全由語言建構的喜劇固然低級，但是沒有喜劇化的語言，喜劇也會干癟而膚淺?！蹲詈蟮目▊悺吩谡Z言的喜劇化方面，也堪稱精彩不斷，妙語連珠。

然而，以上并非本劇獨有的藝術特點。

本劇最鮮明最獨特的地方，在于它對喜劇樣式進行了最為徹底的開掘與揮灑——舉幾個最為觀眾津津樂道的例子吧：當尼扎姆向托克拉報信，說有一支駝隊來到了卡倫時，所有觀眾都在想象著猜測著舞臺上如何表現龐大的駝隊上場，這時，歡快的《拉德斯基進行曲》轟然響起，胡斯坦等人各自手持一個玩具駱駝列隊而上，觀眾席里立刻爆發(fā)出驚呼和笑聲；接著，尼扎姆在“倒車，請注意”的幕后女聲提醒下，引導“駝隊”行止，如此反常而有趣、偏偏又契合本劇風格的舞臺處理，立刻引爆了觀眾席的笑聲；再比如考察隊要夜晚宿營，我們都在猜測舞臺上會不會出現巨大的帳篷、或者常規(guī)化的帳篷的寫意象征舞美布景時，戴著后臺工作人員胸牌的一個演職員，端著一個蒸屜大小的紗幔帳篷上場，將這極度違反常識的小帳篷放到舞臺上。這完全出乎觀眾意料的舞臺處理，既新鮮又有趣，立刻引爆了觀眾的笑聲。人物問：這么小的帳篷，咋睡??？那位演職員說：這是演戲，小劇場嘛，要考慮成本。觀眾聽了，再度爆發(fā)會心又開心的大笑；還有主人公大戰(zhàn)土匪、解救伊爾莎的情節(jié)，舞臺處理是托克拉做射箭狀舞蹈，尼扎姆抓過托克拉的箭，嘴里一邊發(fā)出箭簇飛行的擬音，一邊舉著雕翎箭跑到土匪身前，將箭桿插入土匪的腋窩，土匪假裝中箭慘叫倒地，觀眾則完全被這樣新奇、自由、游戲化的處理點燃了，尤其是那些少年觀眾，立刻爆發(fā)出歡快的驚叫和大笑。

驚奇，是點燃喜劇笑聲的火種。

當初看劇本時，大家就被劇本的游戲化、童稚化、自由化的喜劇風格所吸引。待到舞臺呈現時，蔡菊輝導演杰出的喜劇才華和演員們優(yōu)秀的表演，更令這些新穎的特點發(fā)揮到極致，形成了符合規(guī)定情境和人物性格的二度表達，在新穎性創(chuàng)造性方面近乎渾然而完美。

作為編劇，陳國峰對導演的杰出才華和演員們的優(yōu)異表現，可謂贊不絕口。他認為舞臺呈現，完美地體現了劇本的風格，準確地把握了作品的主題，生動地塑造了人物性格，創(chuàng)造性地詮釋了劇情。創(chuàng)作之初，國峰在劇本中提出了新穎獨特的“紙板戲劇”概念，他設想所有的舞美布景和道具，都用最廉價最常見的瓦楞紙板來制作，以便更好地營造出一個完全游戲化、童稚化的舞臺氛圍，使演員們如同一群孩子在玩游戲，從而激發(fā)觀眾們的童年記憶，喚醒觀眾的童心，以此和觀眾進行一場共同的心靈解放和自由回歸。

毫無疑問，這是富有靈性的創(chuàng)意。

遺憾的是，由于舞臺的特殊限制等原因，紙板戲劇的舞美設計創(chuàng)意并沒有實現。然而這僅僅是美中不足，并不影響本劇的成功。

本劇最有意義的成功，并不是奉獻了一臺好玩好看的喜劇。

本劇最有意義的成功，在于導演對“遼藝”傳統(tǒng)戲劇樣式的突破，在于演員對“遼藝”表演傳統(tǒng)的借鑒、繼承、發(fā)揮與突破。

自遼寧人民藝術劇院成立以來，她一直以現實主義戲劇為主流取向。近70年的風雨歷程，“遼藝”在現實主義戲劇方面取得了令人矚目的優(yōu)異成績，斬獲眾多大獎，是遼寧戲劇當之無愧的杰出代表，乃至一度是中國戲劇界的翹楚。輝煌的成就，自然沉淀為穩(wěn)定的風格，并進而升華為“關東演藝派”的傳統(tǒng)。

這個風格，這個傳統(tǒng)，可以說是現實主義流派，也可以說就是斯坦尼的體驗派。

而《最后的卡倫》則不同，它甚至和通常的喜劇也不同，它要求演員化用斯坦尼的體驗主義，以便準確把握人物的心理和性格，同時它又要求演員必須在體驗的基礎上進行夸張變形，還必須嫻熟運用布萊希特的間離手法，在所謂的跳進跳出之間，達到順滑自然的銜接與轉變。它就像是一部交響樂，有明確的音樂主題，但是有多聲部的樂器配置，以表達交響樂的復雜性，同時還要具備整體上的和諧、有機、統(tǒng)一、自然、特色突出的演奏效果，難度可想而知。關鍵的問題在于，除了飾演布萊爾男爵的韓宇曾演出過開心麻花的喜劇，其余演員從未表演過這樣風格的戲劇。

據說，排練時間還很零碎，頗多干擾。

因此，我們更加對導演和演員們的敬業(yè)與才華格外贊賞。

他們近乎完美地詮釋和升華了劇本。

《最后的卡倫》有現實主義的內涵，但是卻采用了間離主義和表現主義的喜劇呈現；它表現的是嚴肅的主題，但是卻采用了反常的搞笑鬧劇手段來表達；它完全擯棄了高臺教化的企圖與范式，突破了傳統(tǒng)喜劇的表現風格，將游戲化、童心化玩到了一個新面貌、新高度。它好在不媚上，不媚俗，緊盯著時下觀眾的欣賞脈動，通俗而不流俗，戲謔又不缺崇高，游戲而不乏認真，戲劇情境和無厘頭的情節(jié)與對白中蘊含著思想深度。從“遼藝”的戲劇史來說，這是一出新意盎然的戲，是一出亮點頗多、富有創(chuàng)新精神的戲，是一出面向觀眾、讓百姓歡笑的戲劇，也是一出具有藝術探索精神的戲劇，同時又是主題意蘊頗具正能量的戲劇。

這，在“遼藝”，在遼寧，當然是一個新突破，殊為難能可貴！

《最后的卡倫》不是一般意義上的搞笑鬧劇。它的成功，首先在于劇作者對劇作文本的內涵和樣式有十分清醒的體認。我和國峰既是同事，又是同院鄰居與好友，對他可謂相當了解。他既反對文藝高臺教化大眾，也反對媚俗迎合大眾。在《文化的安眠藥》一文中，他曾寫道：深刻是精英文化的職責，娛樂是消費文化的法則。顯然，國峰熱衷于以娛樂的方式表達深刻，這是我們應該贊賞他的地方。《最后的卡倫》的愛國主義和職責堅守的主題，是它的深刻所在嗎？當然不是，這僅僅是它的政治正確性的表層主題，它的情境范式其實蘊含著多維意義，特別是蘊含著某些只可意會不可言傳的意義，值得我們細細品咂。

打住吧，因為觀眾開心的笑聲和熱烈的掌聲，才是對一部喜劇最高的獎賞和最好的評論！