一帶流動(dòng)的音樂風(fēng)景
——隋唐西域音樂與中國(guó)性的體現(xiàn)

沈 冬

內(nèi)容提要:魏晉南北朝以降,西域音樂進(jìn)入中原,“琵琶及當(dāng)路,琴瑟殆絕音”,雅樂崩毀、鐘磬息音,“新聲奇變”的胡樂廣受賞愛,造就了隋唐音樂的繁華盛景。本文以“一帶”——絲綢之路經(jīng)濟(jì)帶音樂文化的流動(dòng)為研究對(duì)象,探究在這樣百花齊放、鏗鏘鏜鞳、洪心駭耳的胡樂聲中,中華文化的母體如何吸納、融會(huì)這些異邦之樂,將之成功轉(zhuǎn)化為“盛世之音”。本文提出的關(guān)鍵因素,即中華文化恒久不變的“中國(guó)性”(Chineseness)。本文首先探看音樂源頭的西域地理文化,其次梳理魏晉南北朝迄于隋唐輸入中國(guó)的西域音樂。第三部分則由樂部、樂律兩個(gè)層面,分析這些西域之樂如何被收編融入華夏舊樂。本文指出,由樂部制度的生成來看,各種進(jìn)入中國(guó)的西域音樂,北周時(shí)期以《周禮》“四夷樂”的概念統(tǒng)領(lǐng)之、架構(gòu)之,由此奠定隋唐樂部的基礎(chǔ),樂部的內(nèi)容是西域音樂,而其核心卻是先秦典章制度。再由樂律的協(xié)調(diào)來看,開皇樂議雖然以龜茲樂工蘇祗婆的胡琵琶理論為論辯焦點(diǎn),但樂議要角沛國(guó)公鄭譯卻以胡琵琶實(shí)踐先秦旋宮轉(zhuǎn)調(diào)的八十四調(diào),探求“隨月用律”的可能,以推動(dòng)胡樂與先秦音樂理論相結(jié)合。此二者——先秦的典章制度、先秦的音樂理論,在胡樂大盛的時(shí)代依舊能夠主導(dǎo)胡樂在中國(guó)的演化,使之與華夏之樂融合,即本文提出的恒長(zhǎng)不變的“中國(guó)性”。

前 言

在中國(guó)音樂文化的歷史長(zhǎng)河中,有兩個(gè)段落是筆者特別感興趣的,一是魏晉六朝至隋唐,二是近現(xiàn)代,此二時(shí)段的最大特征都是外來音樂大舉進(jìn)入中國(guó),異國(guó)新聲成為音樂風(fēng)景的焦點(diǎn),華夏舊樂與外來新聲之間,由不可避免地戛戛磨合至交相應(yīng)和,也成為一代音樂的主旋律。私意以為,這兩個(gè)時(shí)段適逢外來音樂席卷而至,全面改寫了中國(guó)音樂的風(fēng)貌,可稱為中國(guó)音樂史上的“兩個(gè)顛覆”,與之相對(duì)的,則是作為中國(guó)音樂文化“一個(gè)基礎(chǔ)”的先秦時(shí)期。

概言之,中國(guó)音樂文化的基本形貌和特質(zhì)奠立于先秦,其重點(diǎn)包括禮樂偕配的禮樂制度、鐘磬琴瑟的金石之樂、十二律呂的旋宮轉(zhuǎn)調(diào)、樂由心生的音樂美學(xué)等等,凡此種種均對(duì)中國(guó)音樂文化影響深遠(yuǎn),是為“一個(gè)基礎(chǔ)”。魏晉南北朝,“新聲奇變”的胡樂廣受賞愛,“琵琶及當(dāng)路,琴瑟殆絕音”,①雅樂崩毀、鐘磬息音,是為第一個(gè)“顛覆”。近現(xiàn)代列強(qiáng)勢(shì)力蹈海而來,西方音樂進(jìn)入中國(guó),鋼琴管弦之器、合唱交響之聲被視為高雅藝術(shù),建立了全盤西化的學(xué)校音樂教育,傳統(tǒng)戲曲、民族器樂相形失色,是為第二個(gè)“顛覆”。

“一個(gè)基礎(chǔ)、兩個(gè)顛覆”的概念,筆者以為是理解中國(guó)音樂發(fā)展的關(guān)鍵,在教授中國(guó)音樂史時(shí)已使用多年,但近日卻赫然發(fā)現(xiàn)此一概念竟與“一帶一路”有契合之處,實(shí)屬偶然。所謂的“一帶”——絲綢之路經(jīng)濟(jì)帶,正是魏晉以降傳入中原而備受賞愛、流播廣遠(yuǎn)的各種“胡樂”的文化源頭,而“一路”——21世紀(jì)海上絲綢之路,不但是近現(xiàn)代西方音樂文明進(jìn)入中國(guó)的路徑,也是淵源于上海的流行歌曲南下港、臺(tái),擴(kuò)散于東南亞的一條海上康莊大道。

然而深入思考,音樂史上的“兩個(gè)顛覆”與“一帶一路”畢竟有本質(zhì)的不同;兩個(gè)顛覆的出現(xiàn)源于中國(guó)戰(zhàn)亂、國(guó)勢(shì)積弱不振,外來勢(shì)力入侵,異邦之樂因而輸入中國(guó),而“一帶一路”則是經(jīng)濟(jì)力量的向外擴(kuò)散,在強(qiáng)勢(shì)的對(duì)外拓展中推動(dòng)了中外音樂文化的接觸,兩者雖然都是音樂文化的空間流動(dòng),但緣起動(dòng)機(jī)則是大相徑庭的。

由音樂史上的兩個(gè)顛覆看,流動(dòng)的音樂風(fēng)景必然造就盛世的繁音,因此魏晉南北朝以下就有隋唐音樂的粲然大備,然而,異國(guó)之樂輸入中國(guó),來源不同、時(shí)間各異,就其美善者言可謂百花齊放,就其混亂者言也是千頭萬緒、各行其是。在外來勢(shì)力強(qiáng)悍進(jìn)入、中華文化虛弱不振的時(shí)期,華夏舊樂如何統(tǒng)整、融合這些外來的“顛覆”力量,是對(duì)中華文化母體的重大挑戰(zhàn),這是筆者在研究過程中思考更多的。隋唐音樂盛世出現(xiàn)的背景,斷非胡樂進(jìn)入中國(guó)這么一句簡(jiǎn)單的話可以交代,其間關(guān)鍵,還在中國(guó)是否有能力統(tǒng)整,以及如何接受這些外來新音樂元素。日前讀到項(xiàng)陽(yáng)先生的《一帶一路與中國(guó)音樂“特色話語(yǔ)”》一文,他說:

中國(guó)有著數(shù)千年文明積淀,歷史上對(duì)外多有交流,但呈主導(dǎo)與漸融之別,顯現(xiàn)中華文明之特色構(gòu)成和開放胸懷。我們應(yīng)該認(rèn)知中國(guó)音樂文化的傳統(tǒng)或稱特色,加強(qiáng)對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)音樂文化歷時(shí)性積淀梳理的力度,將音樂文化的深層內(nèi)涵“講清楚”。②

項(xiàng)陽(yáng)先生在論及異邦之樂輸入中國(guó)時(shí),不僅思考這些異國(guó)之音是什么,而且關(guān)注“被輸入”的中華文化的特色是什么。項(xiàng)陽(yáng)在文中也提到了“固化為用”,意即外來音樂被中華文化的禮樂制度納入范疇,而“固化”穩(wěn)定為中華文化的一部分,③其說頗可參考,筆者則以為,“固化”只是表象和框架上的現(xiàn)象,而“中國(guó)性”(Chineseness,或譯“華人性”)應(yīng)是更直指核心的一個(gè)概念。

以下擬以“一帶”——絲綢之路經(jīng)濟(jì)帶的音樂文化流動(dòng)為研究對(duì)象,探究自魏晉南北朝以來進(jìn)入中國(guó)的各種西域音樂。本文提出的問題只有一個(gè):在這樣百花齊放、鏗鏘鏜鞳、洪心駭耳的胡樂聲中,中華文化的母體如何吸納、融會(huì)這些異邦之樂,將之成功轉(zhuǎn)化為“盛世之音”?其間的關(guān)鍵因素,私意以為,即中華文化恒久不變的“中國(guó)性”。本文分三節(jié),首先,欲理解西域音樂,必先理解西域文化背景,因此第一節(jié)先概說西域地理與文化,第二節(jié)則由古籍?dāng)?shù)據(jù)一一梳理魏晉南北朝以來進(jìn)入中國(guó)的各種西域音樂,其三則由樂部、樂律兩個(gè)層面,分析這些西域之樂如何被收編融入華夏舊樂。

本文指出,隋唐樂部的建立依循了《周禮》“四夷樂”之制,而“開皇樂議”時(shí)鄭譯的樂律討論依舊以先秦樂律為本。由此,可知華夏舊樂吸納西域音樂的根本原則,仍是承襲了先秦的經(jīng)典制度、音樂理論,此即傳之久遠(yuǎn)、恒長(zhǎng)不變“中國(guó)性”,也是歷經(jīng)戰(zhàn)亂、外來勢(shì)力強(qiáng)加于斯,也無法泯滅的文化主體性。探往而知來,本文由歷史上“一帶”的音樂風(fēng)景流動(dòng)探究“中國(guó)性”,其實(shí)也是為未來的盛世元音指陳了可能的發(fā)展路徑。

一、“一帶”音樂風(fēng)景的源頭——西域

本文試圖呈現(xiàn)“一帶”音樂風(fēng)景的源頭——西域的文化背景。西域之地,地形復(fù)雜,城邦林立;西域音樂,品類繁多,風(fēng)貌各異。本節(jié)由西域地理文化的多元復(fù)雜性切入,以作為下文探討音樂的基礎(chǔ)。

廣義的西域在地理上東與中國(guó)內(nèi)地接壤,向西直抵中亞細(xì)亞;境內(nèi)有塔克拉瑪干大沙漠,又有昆侖、天山、阿爾泰山、蔥嶺等峻嶺高原。張星烺在《中西交通史料匯篇》中說評(píng)論此地的地理形勢(shì)曰:

在此區(qū)域以內(nèi),無一川河流入大洋,天氣全無洋海影響,中間有大沙漠,故空氣干燥異常,夏則熱風(fēng)如燒,冬則寒風(fēng)如刀。沙漠常遷徙無定,故旁沙漠而居者,常與天然抵抗;人力不能勝天,流沙侵來,唯遷讓之而已。④

羽田亨在《西域文明史概論》也有類似的意見:

是以此地帶之地味,亦不饒富,縱通以運(yùn)河,灌溉方便,經(jīng)營(yíng)農(nóng)耕之處,其五谷產(chǎn)出,還是極形缺乏,因?yàn)榇说貧夂蚝钐?生活其間,殊不快適也。加以交通果難,沙磧橫亙諸方,妨礙人馬駱駝之旅行,道路中隨處可見人獸尸骨散布。有名的玄奘之《大唐西域記》,及《慈恩寺三藏傳》,其記錄形勢(shì)即如上述。故此地得天獨(dú)薄,誠(chéng)然不毛之地也。⑤

西域既處在如此惡劣的自然環(huán)境之下,對(duì)于其文化自然有深遠(yuǎn)的影響,張星烺又述:

其地介于中國(guó)與歐洲印度之間,故言文化,則東洋文明,與西洋文明雜糅;言人種,則黃白混合也。⑥

是則自古以來,西域即為東西文明接觸交流的孔道,也是各種文化遭逢會(huì)聚之所。中國(guó)當(dāng)漢唐帝國(guó)之時(shí),西域經(jīng)常為其轄地或保護(hù)地,然而奇怪的是,當(dāng)?shù)厮Ａ舻闹T般文化遺跡之中,中華文化卻并未居于優(yōu)勢(shì)地位;此乃日人羽田亨在《西域文明史概論》一書中之主要論點(diǎn)。羽田氏大意以為漢唐兩代在西域雖迭有開發(fā),但在晚唐回鶻入居西域之前,西域華化的情形甚淺,胡漢分居,各不相擾,即使今日所見出土文物頗不乏和中國(guó)古代文明相關(guān)者,亦為“在西域的中國(guó)人的文明”,而于西域本地人并無絕大影響,因此中國(guó)文明終究對(duì)西域文明的特質(zhì)無所改變。⑦岑仲勉先生《隋唐史》指出漢唐對(duì)待兄弟民族政策的特點(diǎn)有四:一、不強(qiáng)迫同化,只順其自然;二、不掠取俘虜分散為奴;三、不使雜處通婚;四、不排斥各族不同的宗教,任其自由信奉。⑧岑先生以為,是漢唐這種寬大和平的政策,使得西域呈現(xiàn)了較為遲緩的柔性漢化,因而中國(guó)文化在西域無法成為顯著的主導(dǎo)力量。唯其如此,才能解釋何以中國(guó)音樂雖也輸入西域,其影響力卻不顯著。⑨

西域地方雖為羽田亨指為“得天獨(dú)薄”,但其地理位置卻占有一絕大優(yōu)勢(shì),就是它身居?xùn)|西亞、南北亞,乃至于歐亞之間的交通孔道。因此,能在沙磧高山處處,農(nóng)業(yè)資源澆薄的惡劣自然環(huán)境下立足的“城郭諸國(guó)”,往往也是扼守東西交通要道的咽喉重鎮(zhèn);龜茲即是其中一例。龜茲北由天山隘口可通蒙古及準(zhǔn)噶爾草原;向西循喀什噶爾河而上,可達(dá)錫爾河中游;自帕米爾山中沿蘇爾克阿不河則至阿姆河中游;向西轉(zhuǎn)南,沿和闐河則為阿姆河上游或印度河上游;向東則入關(guān)為中國(guó)內(nèi)地。龜茲在地理上居于四通八達(dá)的位置,因此學(xué)者稱之為“十字路口”,⑩縱觀西域諸國(guó),多有如此類者?！笆致房凇钡奈恢?以及不甚饒?jiān)５霓r(nóng)業(yè),使得此類“城郭諸國(guó)”之人不得不轉(zhuǎn)而另謀發(fā)展,別尋生計(jì),因而促成了西域諸國(guó)商業(yè)的興隆;康國(guó)為其中之尤其著名者?！端鍟の饔颉贩Q康國(guó)“諸夷交易,多湊其國(guó)?！辈粌H是附近農(nóng)牧礦產(chǎn)的集散地,更是遙遠(yuǎn)的西方與神秘的東方聯(lián)系溝通的橋梁?！杜f唐書·西戎》寫康國(guó)人“善商賈,爭(zhēng)分銖之利。男子年二十,即遠(yuǎn)之旁國(guó),來適中夏,利之所在,無所不到?！鄙剃?duì)不畏流沙峻嶺,烈日寒風(fēng),仆仆風(fēng)塵,奔馳于連貫東西的絲綢大道上,這些商業(yè)中心,也因此具備了國(guó)際貿(mào)易的能力和實(shí)務(wù)。

作為東西交通的孔道,國(guó)際貿(mào)易的中心,西域自然成為各種不同文化的遭遇之地。張星烺稱此地“文化極復(fù)雜”,既然中華文化并非西域文化的主導(dǎo)者,究竟西域文化以何為主?今日西域文化的主流無疑為伊斯蘭(Islam)文明,但伊斯蘭教創(chuàng)始于7世紀(jì)(622),要到7、8世紀(jì)之間其勢(shì)力才漸及西域;以本文所探討的西域音樂而言,諸樂在隋唐以前均已傳入中國(guó),則可能來自伊斯蘭文明的影響是微乎其微的。因此,若論隋唐以前,則西域文明中當(dāng)無伊斯蘭位置,而其時(shí)文化的主導(dǎo)者,一言以蔽之,應(yīng)為印度文化與伊朗文化。今試論之。

印度文化之進(jìn)入西域主要是藉由佛教的傳布。佛教創(chuàng)于印度,逐漸流布于蔥嶺以西安息、大夏、康居諸國(guó);大月氏貴霜王國(guó)的迦膩色迦王(Kanishka,120-160)尤為佛教功臣,對(duì)佛教保護(hù)閎揚(yáng)甚有功焉。張星烺《東西交通史料匯篇》縷述來華譯經(jīng)傳教的月氏人及康居人,包括支婁迦讖(亦曰支讖)、支曜、支謙、康巨、康孟詳、康僧鎧等。沈福偉《中西文化交流史》又增列安息國(guó)人安清(安世高)、安玄。諸人皆是漢末桓靈獻(xiàn)以至三國(guó)之際在中國(guó)從事譯經(jīng)閎法的活動(dòng),成為魏晉以下中國(guó)佛教昌盛的先導(dǎo)者,由此亦可以見出蔥嶺以西諸國(guó)佛法昌盛之一般。

越蔥嶺而東,佛教更是重要的信仰。學(xué)者以為公元前1世紀(jì)左右,今日新疆西北部龜茲、于闐等城邦已有佛教傳播的跡象,天山南北兩路星羅棋布的城郭國(guó)家多是佛教的大護(hù)法,《周書》卷50《異域傳》載焉耆曰:

焉耆國(guó)……文字與婆羅門同,俗事天神,并崇信佛法。尤重二月八日、四月八日。是日也,其國(guó)咸依釋教,齋戒行道焉。

于闐國(guó)尤其以好佛知名,《周書·異域傳》曰:

于闐國(guó),……俗重佛法,寺塔僧尼甚眾。王尤信向,每設(shè)齋日,必親自灑掃饋食焉。

《北史》記載與此略同,《大唐西域記》也載:

僧徒五千余人,并多習(xí)學(xué)大乘法教。

龜茲則是《新唐書·西域》所謂“貴浮圖法”的國(guó)家,《大唐西域記》于龜茲佛教有詳盡的記載:

伽藍(lán)百余所,僧徒五千余人,習(xí)學(xué)小乘教說一切有部。經(jīng)教律儀,取則印度。……常以月十五日,晦日,國(guó)王大臣謀議國(guó)事,訪及高僧,然后宣布。

佛教在龜茲有如此聲勢(shì),僧侶亦能與聞國(guó)之大政,而龜茲來華沙門也同樣為人尊崇。北朝后趙有龜茲僧人佛圖澄,為石勒、石虎所信事,《高僧傳》謂佛圖澄“前后門徒幾且一萬,所歷州郡,興立佛寺八百九十三所?！睂?duì)于佛學(xué)傳播厥功至偉。譯經(jīng)大師鳩摩羅什之母亦為龜茲人,前秦呂光遠(yuǎn)征西域,其意即在迎取羅什,果然破龜茲,得羅什而還,而為中國(guó)譯經(jīng)事業(yè)開一新局。學(xué)者以為,漢魏以下直到唐代以前,佛典翻譯大都依靠西域沙門,則中國(guó)佛教受惠于西域不少。由佛圖澄、鳩摩羅什二人,吾人已可想見龜茲一地佛學(xué)水平之高;更由上述蔥嶺東西諸國(guó)的情形,證明西域佛教之普及,佛學(xué)之昌明,然則佛教源出之地的印度文化,自必伴隨著佛教的傳入,源源不斷地輸入西域,法顯謂:“國(guó)國(guó)胡語(yǔ)不同,然出家人皆習(xí)天竺書、天竺語(yǔ)?！笨梢娨话摺Ｒ孕麚P(yáng)佛學(xué)為目的,西域文化藝術(shù)因而熏息沐浴于印度風(fēng)格之下,舉凡伽藍(lán)佛塔之建筑、佛像之雕塑、壁畫之裝點(diǎn),以至于本文所探討的音樂,種種佛教藝術(shù),均承受印度文化的影響。

西域文化的另一主流為伊蘭文化,所謂“伊蘭”(Iran、伊朗)。伊朗民族自古居于伊朗高原,波斯(Persia)為其部落之一,因波斯統(tǒng)一全境,肇建王朝,最為強(qiáng)盛,故常以波斯文化稱伊朗文化。

張星烺曰:“據(jù)西史考之,唐以前,所有蔥嶺以西諸國(guó),大宛康居大夏之屬,皆伊蘭民族也?！庇鹛锖嘁哉Z(yǔ)言、骨骼為證據(jù),也認(rèn)為蔥嶺東西之住民均應(yīng)屬伊蘭人種。其說和瑞典學(xué)者斯文赫定、英國(guó)學(xué)者史坦因(Aurel Stein)如出一轍,已成為學(xué)界定論。誠(chéng)如此,則伊蘭文化在此地自應(yīng)有無可比擬的勢(shì)力。事實(shí)上,不僅西域早期的居民多屬伊朗人種,根據(jù)學(xué)者研究,歷史上伊朗人還曾經(jīng)數(shù)次大舉遷入西域,使得鮮活的伊朗文明不斷地注入東鄰西域。

公元前4世紀(jì),希臘亞歷山大自將東征,波斯帝國(guó)因之滅亡。隨著希臘軍隊(duì)的鋒鏑所指,大批伊朗人離鄉(xiāng)背井,從中亞布哈拉(Bukhara)、塔什干(Tashkent)之地,直入塔里木盆地安居,此為伊朗民族第一次大舉東遷。安息王朝時(shí)代(前248-224),安息居間中介羅馬帝國(guó)與中國(guó)的交通貿(mào)易,獲利甚豐。公元97年,甘英出使大秦(羅馬帝國(guó)),目的即在于擺脫安息,以求直接與西方貿(mào)易,結(jié)果無功而返;而眾多安息商人、工匠,萬里求財(cái),不憚險(xiǎn)阻,接踵而至,其中亦有不少安家落戶于西域,此為伊朗民族第二次大舉東遷。公元7世紀(jì),伊斯蘭勢(shì)力興起,阿拉伯王國(guó)(大食)迅速擴(kuò)張,進(jìn)攻伊朗,伊朗的薩珊王朝(Sassan)滅亡,大批伊朗人又再度去國(guó)離鄉(xiāng),遠(yuǎn)適異地,東來西域定居。此是伊朗民族第三度向東遷徙。伊朗人如此源源不絕地進(jìn)入西域,伊朗文明也因此融入西域文明,成為西域文明主導(dǎo)的勢(shì)力之一。以龜茲為例,今日庫(kù)車、拜城等地的眾多石窟,雖然以佛教為表現(xiàn)主題,但不論石窟建筑、壁畫,以及日月星辰圖像等各方面,都明顯地呈現(xiàn)伊朗文化的特征,因而德國(guó)學(xué)者雷庫(kù)克在《吐魯番考古記》中說:“應(yīng)想象四世紀(jì)同五世紀(jì)時(shí)的庫(kù)車(古龜茲)居民,是一個(gè)信奉佛教而使用薩珊時(shí)代波斯文化的民族?！逼湔f可謂一針見血,指出了西域文明的兩大淵源。

蔥嶺以西之地由于地近伊朗,于伊朗文化熏習(xí)更深,即以發(fā)式而言,《舊唐書·西域傳》載康國(guó)“丈夫剪發(fā)”;開元間慧超《往五天竺國(guó)傳》亦曰“此中胡國(guó)(按:謂安、曹、史、石騾、米、康六國(guó)),并剪須發(fā),愛著白氈帽子。”復(fù)對(duì)照以《舊唐書·西戎傳》,謂波斯國(guó)“丈夫剪發(fā),戴白皮帽,衣不開襟,并有巾帔?！泵靼卓芍盐渲T國(guó)的發(fā)式是襲自波斯;即此一端,已可想見當(dāng)?shù)氐娜粘Ｉ钍侨绾谓?rùn)于伊朗文化之中,處處呈現(xiàn)伊朗文化的特征了。

上文討論印度文明所以能進(jìn)入西域,主要是憑借著佛教的傳布;事實(shí)上,古代各種文化的傳播交流經(jīng)常是借重宗教的力量,伊朗文化注入西域,亦有賴于宗教,主要是拜火的祅教、提倡二元學(xué)說的摩尼教以及聶斯脫里派的基督教(景教);其中祅教尤其重要。

祅教(瑣羅亞斯特教,Zoroastrianism)于公元前6世紀(jì)由波斯人瑣羅亞斯特創(chuàng)立;安息王朝時(shí),隨亞歷山大東傳的希臘文化影響仍大,祅教曾經(jīng)一度消沉,至薩珊王朝力圖振興伊朗民族文化,祅教遂于公元226年成為薩珊國(guó)教。因其以火為善神而崇拜之,所以人稱拜火教;日月星辰為光明之源,也在崇拜之列,所以中國(guó)人以為是拜天。

隨著薩珊王朝的勢(shì)力擴(kuò)張,祅教在西域大行其道,《舊唐書·西戎》載:“西域諸胡事火祅者,皆詣波斯受法焉?！笨芍晾蕿橹衼喌n教的宗主國(guó)。蔥嶺以東的焉耆、疏勒、于闐均有奉祠祅神的記載;蔥嶺以西,祅教的聲勢(shì)更盛,昭武諸國(guó)均為其信徒。中國(guó)史籍對(duì)于昭武諸國(guó)之首的康國(guó)信奉祅教有較詳細(xì)的記載?！端鍟の饔颉吩?“康國(guó)……有胡律,置于祅寺,將決罰,則取而斷之。”由此以觀,以法律條文置于祅寺,則祅教無異象征著是非黑白的仲裁者,也是道德人倫的軌范,可見祅教在社會(huì)上的崇高地位。然而《新唐書·西域》又稱康國(guó):“尚浮圖法,祠祅神?！薄杜f唐書·西戎》則曰:“有婆羅門為之占星候氣,以定吉兇,頗有佛法?！痹诖?似乎又看到當(dāng)?shù)厥欠稹⒌n并行,而且佛法之盛,并不遜于祅。然而事實(shí)并非如此;唐代慧立《大慈恩寺三藏法師傳》卷二記“颯秣建國(guó)”云:

王及百姓,不信佛法,以事火為道。有寺兩所,迥無僧居;客僧投者,諸胡以火燒逐,不許停住。法師初至,王猶接慢……

此處的記載和開元間慧超《往五天竺國(guó)傳》是相符的:

又此六國(guó)(按:即上文所謂安、曹、史、石騾、米、康六國(guó))惣事火襖,不識(shí)佛法,唯康國(guó)有一寺,有一僧,又不解敬也。

玄奘及慧超均是親造其國(guó)、身歷其境的目擊者,二人所述見聞?dòng)秩艉戏?jié),自是更為可信;至少吾人可以確定,即使佛教在當(dāng)?shù)卦?jīng)興隆一時(shí),貞觀、開元以來已是極度衰微,遠(yuǎn)不如祅教的盛行了。史籍均謂康國(guó)為漢時(shí)康居之后,如上文所論,唐居本為佛法昌明之區(qū),何以隋唐以來祅教大行,佛學(xué)不振?直接原因之一是波斯薩珊王朝的亡國(guó),亡國(guó)之人大舉東遷,因而促成了薩珊國(guó)教的祅教在西域大為蓬勃,佛學(xué)也就日趨沒落了。移民的東來,祅教的盛行,無異保證了伊朗文明在西域的一片榮景,伊朗文明的特征,也在建筑、繪畫、雕塑,以及音樂等各方面留下了根深蒂固的烙印。

本節(jié)為隋唐以前西域音樂的文化背景作一番鑒別,以凸顯西域音樂基本的形貌特征。先由西域的地理形勢(shì)立論,以彰明地理對(duì)于西域交通、貿(mào)易、文化的影響,進(jìn)而指出隋唐以前西域文化的兩條主流——印度文化及伊朗文化。事實(shí)上,西域的文明絕不止于印度、伊朗兩個(gè)源頭,希臘文明隨亞歷山大東征而來,也在西域烙刻下不少痕跡,尤其在雕塑藝術(shù)方面,而中華文化雖如前引岑仲勉先生所言“柔性”“遲緩”,也留下若干痕跡,而北方游牧民族對(duì)西域文明也有若干影響,概言之,西域文化是多元文明的綜合;《新唐書》卷二二一下《西域下》載,昭武九國(guó)之一的何國(guó),“城左有重樓,北繪中華古帝,東突厥、婆羅門,西波斯、拂菻等諸王,其君且詣拜則退?！鳖H能反映西域在文化上取法多方,進(jìn)而自成一體的基本性格。下節(jié)則進(jìn)一步就輸入中國(guó)的西域音樂作一全面性的概述。

二、“一帶”流動(dòng)的音樂風(fēng)景——流入中國(guó)的西域音樂

本節(jié)試圖探究西域音樂傳入中國(guó)的背景及年代,及其發(fā)展變遷的狀況。本節(jié)雖未觸及隋唐“樂部”制度的建立,但樂部是西域音樂在華夏文化中的主要演示平臺(tái),因此本節(jié)的討論仍以十部樂中的西域音樂為先,也會(huì)觸及各種西域音樂何時(shí)納入隋唐樂部等問題。

(一)天竺樂(India)

天竺樂是外國(guó)音樂進(jìn)入中國(guó)的先河,但史傳對(duì)于天竺樂的記載卻并不充分?！端鍟ひ魳分尽肥銎溆蓙碓?

天竺者,起自張重華據(jù)有涼州,重四譯來貢男伎,天竺即其樂焉。

自西晉末(4世紀(jì)初)張軌為涼州刺史,張氏因而據(jù)有涼州,建國(guó)前涼;張重華在位是公元346年至353年之間,據(jù)此,公元4世紀(jì)中葉,天竺樂已經(jīng)借著一次外交訪問的機(jī)會(huì)傳入了涼州地區(qū)。啟人疑竇的是,僅賴一次短暫的官式訪問演出,是否足以使天竺樂風(fēng)靡當(dāng)?shù)?造成沖擊,而奠定天竺樂在中國(guó)發(fā)展的基礎(chǔ)?同時(shí),此所謂天竺樂者與佛教音樂有如何的關(guān)系?佛教早在公元1世紀(jì)左右傳入中國(guó),難道彼時(shí)佛教音樂竟未曾伴隨而至?如果佛教音樂在1世紀(jì)已經(jīng)東來,怎可謂天竺樂至4世紀(jì)張重華據(jù)有涼州時(shí)才翩然蒞止?由于以上這些疑慮,使得吾人對(duì)于《隋書·音樂志》的說法信疑參半,不得不嘗試另行考求。

20世紀(jì)70年代之初,甘肅省嘉峪縣發(fā)掘了8座魏晉時(shí)代的墓穴,出土六百余幅墓室磚畫。根據(jù)牛龍菲《古樂發(fā)隱》的研究,其中已有鳳首箜篌的圖像,其時(shí)代還在張重華之前。鳳首箜篌是一種弓型箜篌(Arched Har p),是天竺樂中最具印度特色,且不見于其他西域音樂的樂器,既然此種樂器已經(jīng)出現(xiàn)在涼州,且畫在墓室,代表此器已融入時(shí)人生活之中,然則天竺樂入涼州的時(shí)間顯早于4世紀(jì),不待張重華時(shí)萬里來貢,涼州人早已驚識(shí)天竺之樂矣。

由地理方位來看,天竺和我國(guó)西南最近,何以天竺樂卻先入于位在西北的涼州?大體而言,古代天竺與中國(guó)的來往主要是仰仗絲路及川滇緬印兩道,而亙通中亞的絲路可能還是使用較多且較早開通的一條,張星烺于此早有論述。所以天竺樂初入中國(guó),也是經(jīng)過西域,循絲路而進(jìn)入了涼州地區(qū)。而欲推究天竺樂進(jìn)入中國(guó)的緣起,可能還是拜佛教?hào)|來之賜。今觀佛教典籍,多有提及音樂者,如《妙法蓮華經(jīng)》(鳩摩羅什譯)方便品第二云:

簫笛琴箜篌,琵琶鐃銅鈸。

再如《大乘顯識(shí)經(jīng)》(地婆訶羅譯)卷上云:

又有細(xì)腰般那、箜篌、長(zhǎng)笛、銅鈸、清歌,種種音聲,數(shù)凡六萬。

在此,所謂的箜篌,應(yīng)當(dāng)即是鳳首箜篌,而非來自波斯的角型箜篌(Angular Harp)。音樂是傳教的利器之一,既然佛典之內(nèi)已有種種音樂伴隨著諸佛的記載,若謂佛教音樂不曾和佛教一起東傳,幾乎令人難以置信。吾人以為,如果天竺樂在張重華之前已經(jīng)出現(xiàn)在涼州甚至中原,則以佛教為媒介的可能性是極高的。

《舊唐書·音樂志》又記:“后其國(guó)王子為沙門來游,又傳其方音。”然而《舊唐書》對(duì)這位不遠(yuǎn)萬里而來的王子其來游的時(shí)間,所傳的內(nèi)容均無所交代,吾人因而對(duì)于天竺樂何時(shí)進(jìn)入中原,在中國(guó)的流傳如何所知甚為有限。依常理推判,佛教寺院應(yīng)是天竺樂傳布的主要渠道;南北朝諸君率皆佞佛,彼時(shí)具有天竺風(fēng)味的佛教音樂必然處處可聞。《魏書·釋老志》曰:“今之僧寺,無處不有,……梵唱屠音,連檐接響?！庇秩绫蔽簵钚f之《洛陽(yáng)伽藍(lán)記》卷三記“景明寺”曰:“旛幢若林,香煙似霧。梵樂法音,聒動(dòng)天地?！彼^“梵唱”“梵樂”即梵唄,“屠音”為浮屠之音,亦即唱經(jīng)時(shí)所用的具有印度或西域風(fēng)味的聲腔和樂曲。由“連檐接響”“聒天動(dòng)地”的聲勢(shì)看來,寺廟中的天竺樂是很興盛的。

以上雖透過佛教音樂來談天竺樂,但在此須澄清的是,日后立為樂部的天竺伎與寺廟佛教音樂推想是有所差距的。佛教音樂用于儀式祭典,為禮佛悅神而奏,其儀式及音樂并不適合全盤納入朝廷宴饗的樂部,由此思索,張重華時(shí)來訪的天竺樂為何在史上獨(dú)受矚目?可能因?yàn)檫@是天竺樂首次在中國(guó)作純音樂性的表演,而不以佛教音樂的形態(tài)出現(xiàn),因而書于史傳,且于史文中劃清界限,絕口不提佛教二字。事實(shí)上,伴隨佛教?hào)|傳的天竺樂早已在張重華之前已傳入了涼州,“嘉峪關(guān)魏晉墓室磚畫”便是絕佳的證據(jù)。

(二)龜茲(Kucha)

諸伎中龜茲進(jìn)入中國(guó)稍晚于天竺,《隋書·音樂志下》述其由來始末云:

龜茲者,起于呂光滅龜茲,因得其聲。呂氏亡,其樂分散,后魏平中原,復(fù)獲之。其聲后多變易,至隋有西國(guó)龜茲、齊朝龜茲、土龜茲等,凡三部。開皇中,其器大盛于閭闬。

《隋書》所述,包含了龜茲樂在中國(guó)發(fā)展的三個(gè)階段:一、初入涼州,二、進(jìn)入中原,三、大盛閭闬。如《隋書》所言,龜茲樂是呂光遠(yuǎn)征西域攜回的戰(zhàn)利品;根據(jù)《十六國(guó)春秋輯補(bǔ)》卷81,前秦苻堅(jiān)于公元383年命呂光持節(jié)西討,“遂有圖西域之志”,二年之內(nèi)乃平定西域36國(guó)?！段簳喂狻份d其事曰:

(苻)堅(jiān)以光為驍騎將軍,率眾七千討西域,所經(jīng)諸國(guó),莫不降附。光至龜茲,……(王)帛純逃走,降者三十余國(guó)。光以駝二千余頭,致外國(guó)珍寶及奇伎、異戲、殊禽、怪獸千有余品,駿馬萬余匹而還。

龜茲樂的工伎樂器,顯然也是屬于“奇伎異戲”之流,夾雜在呂光意氣風(fēng)發(fā)、凱旋班師的行列中進(jìn)入涼州;據(jù)此,則龜茲樂初入中國(guó)的時(shí)間可以確定在公元385年,即前秦苻堅(jiān)建元二十一年(是年8月苻堅(jiān)亡),亦即南朝東晉孝武帝太元十年。公元386年,呂光改元自立,至403年呂氏后涼滅亡,龜茲樂遂散在涼州。就筆者之見,散佚的龜茲樂至少有部分流入北涼沮渠蒙遜之手,所以《隋書·音樂下》載沮渠蒙遜曾經(jīng)“變龜茲之聲”而為西涼樂(見下文“西涼樂”)。此為龜茲樂進(jìn)入中國(guó)的第一階段,流布范圍僅限于涼州之地。

北魏太武帝太延五年、公元439年,北涼沮渠氏亡于北魏之手,至此,各方割據(jù)勢(shì)力一一消滅,北魏平定中原,統(tǒng)一北方。此時(shí),龜茲樂再度成為北魏的戰(zhàn)利品,和被迫移家京師的涼州人民一起被攜入中原(見下文“西涼樂”);所以《隋書·音樂下》稱“后魏平中原,復(fù)獲之”。推想魏人所得的龜茲樂,很可能就是來自沮渠氏之所有。由此開始了龜茲樂的第二階段?！端鍟ひ魳废隆贩Q“其聲后多變易”,顯然龜茲樂進(jìn)入中原之后,有了更進(jìn)一步的發(fā)展。聲多變易的原因,可能是為適應(yīng)中國(guó)聽眾的愛好而自我調(diào)適演化;也可能是由于頗受好評(píng),所以龜茲新樂自西域不斷輸來。學(xué)者研究,北魏時(shí)期屢通西域,遂與龜茲往來頻繁,龜茲王不但頻年入貢,甚至一年之內(nèi),兩度來獻(xiàn),則所貢方物中包含龜茲新樂也是順理成章之事。在此一階段,另一深可注意的進(jìn)展出現(xiàn)于周武帝天和三年,公元568年?！杜f唐書·音樂志》曰:

周武帝聘虜女為后,西域諸國(guó)來媵,于是龜茲、疏勒、安國(guó)、康國(guó)之樂,大聚長(zhǎng)安。

周武帝聘突厥木桿可汗之女為后,史稱阿史那皇后。西域諸樂因而大聚長(zhǎng)安,此事對(duì)龜茲樂而言意義非凡,因?yàn)閬黼舻母鲊?guó)樂工中,有一龜茲樂工蘇祗婆,后來將琵琶推演的龜茲樂律傳給沛國(guó)公鄭譯,其“五旦七調(diào)”之說在隋文帝開皇年間的“開皇樂議”中獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷,成為議論的焦點(diǎn),對(duì)隋唐音樂有極大的影響,下文將有討論。西域諸樂中,唯獨(dú)龜茲樂除樂曲、樂器外,尚有樂律之傳入,使得龜茲樂的重要性在諸伎之中無與倫比。

寖至隋代,龜茲樂在中國(guó)的發(fā)展成熟,分為“西國(guó)龜茲、齊朝龜茲、土龜茲”等三個(gè)流派,大盛閭闬,為龜茲樂在中國(guó)的第三階段。關(guān)于龜茲樂這三種不同的流派,由于史籍僅存其名,無從查考其內(nèi)容如何,學(xué)者亦僅能顧其名而思其義而已。岸邊成雄以為此三種流派代表西域文化的三期:西國(guó)者,受伊朗或印度影響之龜茲樂;齊朝者,以高昌為中心,受中國(guó)及回鶻影響之龜茲樂;土龜茲者,具龜茲當(dāng)?shù)仫L(fēng)格之龜茲樂。其說完全以龜茲為中心而設(shè)想,筆者于此不敢茍同;試想,中原之人從何對(duì)萬里之外的龜茲文化有清楚的認(rèn)識(shí),還能以后世學(xué)者研究所得的分期來分別中原龜茲樂的流派?筆者以為,此三者當(dāng)是以地域?yàn)榉忠?西國(guó)龜茲正是上文所述不斷從西域傳入的龜茲新樂,可能也包括了阿史那皇后新自西域攜入者,因?yàn)閬碜晕饔?故稱“西國(guó)龜茲”。“齊朝龜茲”是流行于北齊的龜茲樂,因?yàn)檠?xí)齊朝風(fēng)格,故有其名。北齊諸君對(duì)于胡樂——特別是龜茲樂——愛賞無已,載在史冊(cè)。“土龜茲”的名義曖昧難明,相對(duì)于上述兩派均為地域性流派,“土龜茲”應(yīng)是指流行于本地,習(xí)染關(guān)中土風(fēng)的龜茲樂;如眾所知,隋代承繼北周事業(yè),此處亦可能襲用北周口吻,在和“齊朝龜茲”東西對(duì)照之下,則所謂“土龜茲”無疑是指流行于北周,亦即關(guān)中之地,而已經(jīng)融入當(dāng)?shù)仫L(fēng)格的龜茲樂。

隋文帝開皇年間,龜茲樂“大盛閭闬”,是家弦戶誦、流行音樂的表率?！端鍟ひ魳分尽酚衷?

時(shí)有曹妙達(dá)、王長(zhǎng)通、李士衡、郭金樂、安進(jìn)貴等,皆妙絕弦管,新聲奇變,朝改暮易,持其音技,估衒公王之間,舉時(shí)爭(zhēng)相慕尚。高祖病之,謂群臣曰:“聞公等皆好新變,所奏無復(fù)正聲,此不祥之大也。……樂感人深,事資和雅,公等對(duì)親賓宴飲,宜奏正聲,聲不正,何可使兒女聞也?！钡垭m有此敕,而竟不能救焉。

在此,王公大臣對(duì)于龜茲樂的瘋狂傾倒不足為奇,值得注意的是,領(lǐng)導(dǎo)龜茲樂風(fēng)尚的樂工中,竟然出現(xiàn)了曹國(guó)人曹妙達(dá)、安國(guó)人安進(jìn)貴;上文已經(jīng)提及,曹氏家族自北齊即以龜茲琵琶貴顯;此亦表明了龜茲樂為流行表率,所以安國(guó)、曹國(guó)之人不以閎揚(yáng)其本國(guó)音樂為主,竟賴演奏龜茲而成名,又為龜茲樂的“大盛閭闬”提出了另一個(gè)旁證。

(三)西涼樂

西涼樂即今甘肅地區(qū)的音樂。大約公元4世紀(jì)末即已有之。《隋書·音樂》述其濫觴曰:

西涼者,起苻氏之末,呂光、沮渠蒙遜等,據(jù)有涼州,變龜茲之聲為之,號(hào)為“秦漢伎”。魏太祖既平河西,得之,謂之“西涼樂”。至魏、周之際,遂謂之“國(guó)伎”。

前秦苻氏亡于公元394年;由此可知,西涼樂成立的大概年代,約在4世紀(jì)之末,更明確的上限是不能早于公元385年,亦即前秦苻堅(jiān)建元二十一年,因?yàn)榇四暾菂喂獬銎轿饔?獲龜茲之聲而還的一年?！端鍟ひ魳分尽肥珍洷饼R祖珽奏議,論西涼樂的來源曰:

此聲所興,蓋苻堅(jiān)之支,呂光出平西域,得胡戎之樂,因又改變,雜以秦聲,所謂“秦漢樂”也。

功成而還,正是公元385年。自茲而后,龜茲樂才正式進(jìn)入中國(guó),《隋書·音樂下》所謂“變龜茲之聲為之”才有可能;遂而影響及于涼州當(dāng)?shù)刂畼?交相雜糅,形成了西涼伎的獨(dú)特樂風(fēng),因知所謂西涼伎的成立,無論如何不得早于公元385年。至公元439年,北魏拓跋燾滅北涼沮渠蒙遜,“得其伶人,器服、并擇而存之”,同時(shí)世祖又徙涼州之民三萬家于京師,西涼伎遂更進(jìn)入中原,列在樂署;推想因?yàn)槭莵碜晕鞣經(jīng)鲋葜畼?所以當(dāng)時(shí)稱之“西涼樂”?！端鍟ひ魳分尽纷娆E奏議曰:“……得沮渠蒙遜之伎,賓嘉大禮,皆雜用焉?！眲t西涼樂還用于雅樂之中;事實(shí)上,祖珽為北齊制樂,便是“戎華兼采”,“具宮懸之器”而“雜西涼之曲”,則是以雅樂器演奏西涼之曲,西涼樂無疑頗能溶入中國(guó)音樂之中,魏、周之際,竟以“國(guó)伎”名之,可以想見公元5、6世紀(jì)的百余年間此樂風(fēng)行北朝之情形。所以《舊唐書·禮樂志》曰:

自周、隋以來,管弦雜曲將數(shù)百曲,多用西涼樂。鼓舞曲多用龜茲樂,其曲度皆時(shí)俗所知也。

所謂“曲度時(shí)俗所知”,幾乎可說是當(dāng)時(shí)的流行歌曲了,由此可知,龜茲樂和西涼樂在西域音樂中,始終是最受國(guó)人青睞的兩種。隋唐樂部中,西涼樂也一直是其中的要角。

(四)疏勒樂(Kashgir)和安國(guó)樂(Bukhara)

疏勒、安國(guó)二伎所以合而論之,是因?yàn)槭份d二伎傳入中國(guó)的時(shí)間是相同的?！端鍟ひ魳分尽吩?

疏勒、安國(guó)、高麗,并起自后魏平馮氏及通西域,因得其伎。后漸繁會(huì)其聲,以別(按:或?yàn)榱兄`)于太樂。

據(jù)此,疏勒樂、安國(guó)樂進(jìn)入中國(guó)的上限至少當(dāng)系于北魏平北燕馮氏之后,時(shí)在太武帝太延二年(436),北魏進(jìn)攻馮氏,5月,馮弘出奔高麗,北燕亡。由地理方位看,北燕位在東方,不可能和西域有所聯(lián)系,所以魏平馮氏所獲僅是高麗樂而已,得疏勒、安國(guó)之樂還有待于史傳所載的“通西域”。據(jù)《魏書·世祖紀(jì)》記平馮氏的次春,太延三年(437)3月“癸巳,龜茲、悅般、焉耆、車師、粟特、疏勒、烏孫……諸國(guó)各遣使朝貢”。來貢諸國(guó)中不但有疏勒,還有栗特(Sogdiana),即安國(guó)所在的中亞昭武九姓之地,則疏勒樂與安國(guó)樂很可能便是此時(shí)進(jìn)入中國(guó)的,因與高麗樂進(jìn)入中國(guó)時(shí)間接近,所以史傳寫在一起。

此后疏勒、安國(guó)樂在中原流傳如何殊乏記載,僅知安國(guó)有樂工安未弱、安馬駒,活躍于北齊之朝。上文論龜茲樂,引《舊唐書·音樂志》載公元568年。阿史那皇后自突厥來歸,西域諸國(guó)樂“大聚長(zhǎng)安”,疏勒、安國(guó)之樂亦在其中?？梢源_定的是,疏勒、安國(guó)樂進(jìn)入中國(guó)之后,已經(jīng)歷了若干演化,所以《隋書》曰:“后漸繁會(huì)其聲”,原本的疏勒、安國(guó)樂可能太過質(zhì)木無文,所以力求奇變,以悅時(shí)人之耳。但寖至開皇設(shè)七部伎,僅有安國(guó)樂得以廁身其中,疏勒樂則不與其列,《隋書·音樂志》在臚列七部伎以下續(xù)曰:

又雜有疏勒、扶南、康國(guó)、百濟(jì)、突厥、新羅、倭國(guó)等伎。

在此,疏勒是附屬七部伎的諸伎之首。及至大業(yè)七部擴(kuò)張規(guī)模為九部,疏勒樂才得以更上層樓,獨(dú)立為一部。

(五)高昌樂

高昌列于樂部是在唐太宗貞觀十四年(640)侯君集平高昌之后,但高昌樂之進(jìn)入中國(guó)則早于此,《舊唐書》載:

西魏與高昌通,始有高昌伎。我太宗平高昌,盡收其樂……

《隋書·音樂志》對(duì)于高昌有較清楚的記載:

太祖輔魏之時(shí),高昌款附,乃得其伎,教習(xí)以備饗宴之禮?！浜?武)帝娉皇后于北狄,得其所獲康國(guó)、龜茲等樂,更雜以高昌之舊,并于大司樂習(xí)焉。

北周追尊宇文泰為太祖;自534年魏孝武帝元修輕騎出奔,投向關(guān)中,北魏就此分為東西;宇文泰秉持西魏國(guó)政,至556年病故,大權(quán)在握20余年。高昌樂進(jìn)入中國(guó)即在此時(shí),確切的年份則不可知。天和元年(566),四夷樂遭罷黜,高昌樂也在勒令停演之列,及至天和三年(568),阿史那皇后來歸,才收拾舊樂、整頓舞衣,和龜茲、康國(guó)、疏勒、安國(guó)等樂同時(shí)于列在大司樂。“采用其聲,被于鐘石”,以雅樂樂器,來演奏這些異方殊俗的曲調(diào),彰顯了這些西域音樂在中國(guó)初步的演化。

隋代高昌和中國(guó)關(guān)系更為密切,不僅其王曲伯雅親自來朝,隋也以戚族之女妻之。史載文帝開皇六年,高昌獻(xiàn)《圣明樂》曲。有趣的是《圣明樂》入獻(xiàn)時(shí)發(fā)生的插曲,《隋書·音樂志》曰:

帝令知音者,于館所聽之,歸而肄習(xí)。及客方獻(xiàn),先于前奏之,胡夷皆驚焉。

不問可知此乃帝王好大喜功的性格使然,不愿示弱于西域使臣,所以先令人偷學(xué),演奏出來果然令高昌使臣大為驚訝。由此,吾人可知高昌樂對(duì)于隋朝樂工而言并不陌生,所以學(xué)習(xí)不為難事;如果是隋人從未接觸過的樂種,恐也無法現(xiàn)學(xué)現(xiàn)賣,贏得一致的嘆賞了。此處有兩種可能,一是高昌樂在當(dāng)時(shí)雖不如龜茲之流行,但仍時(shí)有所聞;二是奉文帝之命前往竊聽的“知音者”不乏西域樂工,或可能正是上文所述精于龜茲音樂的名家,諸人學(xué)習(xí)“圣明樂”自是輕而易舉了。

(六)康國(guó)(Samarkand)

康國(guó)樂進(jìn)入中國(guó),在西域諸國(guó)之樂中是比較晚的,前引《隋書·音樂志》北周武帝那史那皇后來歸一事,“西域諸國(guó)來媵”“大聚長(zhǎng)安”的西域諸樂中,就有康國(guó)之樂,則康國(guó)樂進(jìn)入中國(guó)亦是在公元568年。七部樂時(shí)康國(guó)樂并未列名其中,而和疏勒樂一樣,僅得為七部樂的附屬,及至大業(yè)始由附庸蔚為大國(guó),列名于九部樂之中。

以上將傳入中國(guó)的西域音樂中,日后列入樂部的七伎由來及流傳分別考述。顯而易見,七伎的重要性并非等量齊觀。自列為樂部的先后言,疏勒、康國(guó)原為七部樂附庸,大業(yè)間才得以更上層樓,并入樂部,其音樂內(nèi)容或者不夠豐富。高昌立在樂部最晚,在貞觀十四年平高昌之后,其意或在夸耀功勛,音樂本身的價(jià)值反而是次要的考慮。因此,西域七伎中較重要的僅是天竺、龜茲、西涼、安國(guó)四伎而已。

如果仔細(xì)檢索史籍,吾人不難發(fā)現(xiàn)西域城郭諸國(guó),以妙善音樂,長(zhǎng)于歌舞而知名的國(guó)家不在少數(shù),根據(jù)筆者整理,至少還有于闐、焉耆、悅般、“昭武九姓”中的石國(guó)、曹國(guó)、米國(guó)、史國(guó),以及較少為人所知的俱密、骨咄等國(guó)。于闐、焉耆素以音樂知名,悅般、米國(guó)、史國(guó)、俱密、骨咄均曾入貢中國(guó),于闐、石、曹、米、史等昭武九姓之國(guó)更有造詣精妙的樂師舞人在中國(guó)領(lǐng)一之風(fēng)騷,為時(shí)人所吟詠傳誦。何以這些音樂不得立于朝廷樂部?由此可見,西域音樂的傳入華夏并非有條不紊,而是各有機(jī)緣,或是外交事務(wù)上偶然出現(xiàn)的貢品,或戰(zhàn)亂動(dòng)蕩中劫奪的戰(zhàn)利品,能否為中華文化的母體吸收?如何吸收?就是以下要探究的問題。

三、一帶音樂風(fēng)景的中國(guó)化——西域音樂與“中國(guó)性”

以上縷述“一帶”音樂風(fēng)景的流動(dòng),亦即經(jīng)由“一帶”——絲綢之路經(jīng)濟(jì)帶傳入中國(guó)的西域音樂。由以上論述可知,這些音樂源出不同地域、傳入中國(guó)的時(shí)間、背景也各不相同,至于各種音樂的樂器、樂曲、服飾、樂工、舞者,更是各有特色,可謂百花齊放,包羅萬象。這些音樂進(jìn)入中國(guó)之后,如何被中國(guó)文化母體吸納重組,蛻變演化,以致成為隋唐“盛世之音”的一部分,是本節(jié)的討論重點(diǎn)。

學(xué)者近年針對(duì)所謂“中國(guó)性”有相當(dāng)討論。涂經(jīng)詒先生有言簡(jiǎn)意賅的分析:

中華民族的歷史當(dāng)中“一以貫之”的文化精神。從橫向來說,這種文化精神把中國(guó)文化同其他各國(guó)、各民族的文化區(qū)別開來,標(biāo)明了中國(guó)文化的特殊性。從縱向來說,它是貫穿于中國(guó)政治、經(jīng)濟(jì)、思想、文化各領(lǐng)域的歷史產(chǎn)物,是維系和發(fā)展中華民族共同精神生活和社會(huì)生活的基本前提。

由此而言,“中國(guó)性”是經(jīng)過漫長(zhǎng)歷史發(fā)展,但仍然一以貫之、傳之久遠(yuǎn)的文化特質(zhì),即使時(shí)代地域變遷,某些穩(wěn)固恒常不變的核心特征仍然凝聚不改。由此而言,中國(guó)性代表的是某種可以具體指實(shí)的成分或元素,例如文字語(yǔ)言、儒家思想……音樂顯然也是可以承載中國(guó)性的載體之一,但以此概念用于音樂研究則仍不多見。值得注意的是,有關(guān)“中國(guó)性”的討論多半是針對(duì)當(dāng)代文學(xué)或文化,而且通常是在文化的“邊陲”地帶,例如海外華人,因?yàn)樯硖庍呞锊艜?huì)思考“我者”與“他者”的分別,至于身處文化核心之人,耳聞目睹均視為理所當(dāng)然,反而不太考慮此一問題。私意以為,此一概念亦可借用在處理魏晉南北朝西域音樂如何融入中國(guó)的問題上,因?yàn)檫@正是一個(gè)文化經(jīng)由碰撞而融合的過程。筆者關(guān)切的是,中原喪亂,胡人入主,胡樂勢(shì)盛,中國(guó)性何由展現(xiàn)呢?

以下由兩個(gè)角度響應(yīng)此一提問,一是樂部的成立,二是樂律的調(diào)適,由此可以看出西域音樂融入中國(guó)文化母體時(shí),中國(guó)性不但依舊存在,并且強(qiáng)勢(shì)主導(dǎo)。

(一)樂部的成立

何謂樂部?《通典》卷一司六曰:“散樂,非部伍之聲?！闭f明“散樂”是若干并無部類統(tǒng)屬的音樂雜伎,這是《通典》正面賦予“散樂”的定義,但也反面界定了“樂部”。所謂“部伍之聲”,正是“樂部”最恰切的定義。將各種源出不同、風(fēng)格迥異的樂種分別部居,不相雜沓,并且立在官署,令專人各司其事,此即隋唐時(shí)代所謂“樂部”是也。由此而言,如果不論歷史上“散樂”有其特定的表演內(nèi)容,西域諸樂在中國(guó)的演化,其實(shí)就是由“非部伍之聲”的“散樂”轉(zhuǎn)為“部伍之聲”的“樂部”的過程。

“樂部”這一概念的萌芽固然與《詩(shī)經(jīng)·十五國(guó)風(fēng)》不無關(guān)系,但以外來音樂作為樂部卻是濫觴自《周禮·春官》“四夷樂”,隋唐樂部的胚胎孕育于北魏。遠(yuǎn)自5世紀(jì)初北魏道武帝拓拔珪以“真人代歌”晨昏歌于掖庭之中,與他樂不相淆雜,則分部統(tǒng)屬之意隱含其間;太武帝拓跋燾采擇“西涼樂”及“悅般鼓舞”分別列在樂署,則官立樂部之雛形已具;宣武帝元恪又收江南諸曲,總謂“清商”,殿庭饗宴奏之,則俗樂立部之勢(shì)已成。但如追究隋唐樂部制度的直接淵源,一脈相承,則仍須推至北周。前文引用《隋書·音樂志》北周武帝聘阿史那皇后一事,在樂部形成上至關(guān)重要:

太祖輔魏之時(shí),高昌款附,乃得其伎,教習(xí)以備饗宴之禮。及天和六年(按:當(dāng)為元年之誤)武帝罷掖庭四夷樂。其后(武)帝娉皇后于北狄,得其所獲康國(guó)、龜茲等樂,更雜以高昌之舊,并于大司樂習(xí)焉。采用其聲,被于鐘石,取《周官》制以陳之。

北周力圖振興教化,銳意復(fù)古,政治上多依循《周禮》之制,樂制亦不例外;所以此處有“四夷樂”“大司樂”之名,均為襲用《周禮》的制度稱謂。既有四夷樂之稱,則必然統(tǒng)屬若干外來樂種,各成部伍,循序奏之,此處至少已有五國(guó)之多,則當(dāng)時(shí)具體而微的樂部組織已宛然可見了。史文明載“大司樂”采用諸國(guó)樂調(diào)而“采用其聲,被于鐘石”,是以雅樂器演奏各國(guó)胡樂曲,是一種開新的融合胡漢的手法,但又特別指出是“取《周官》制以陳之”,則四夷樂擺出來的堂堂陣勢(shì)仍然以《周禮》之制為范本。換言之,此時(shí)西域諸樂依循《周禮·四夷樂》之法,不但有了樂部的組織,演出時(shí)呈現(xiàn)的形態(tài)也是“周官之制”,并且使用了鐘磬之器,只有樂曲是胡樂曲而已。在此,中國(guó)性不但鮮明呈現(xiàn),且占據(jù)強(qiáng)勢(shì)的主導(dǎo)地位,此種運(yùn)作模式想必在某種程度上也被日后隋唐樂部繼續(xù)沿用。

隋文帝開皇年間始有七部伎之名;大業(yè)年間復(fù)加以擴(kuò)充,進(jìn)而為九部伎?！端鍟ひ魳分尽穼?duì)于這段經(jīng)過所言甚詳:

始開皇初定令,置“七部樂”:一曰國(guó)伎(按:即西涼伎),二曰清商伎,三曰高麗伎,四曰天竺伎,五曰安國(guó)伎,六曰龜茲伎,七曰文康伎。……及大業(yè)中,煬帝乃定清樂、西涼、龜茲、天竺、康國(guó)、疏勒、安國(guó)、高麗、禮畢,以為九部。樂器工衣創(chuàng)造既成,大備于茲矣。此時(shí),非但樂部的規(guī)模有所擴(kuò)充,各樂部的內(nèi)部體制也大為整備,所以史傳云:“樂器工衣創(chuàng)造既成”,則各伎所采之樂隊(duì)編組、樂器類數(shù)、演出曲目、樂工舞者人數(shù)、衣飾妝扮等,均已定規(guī),粲然大備;樂部歷經(jīng)北魏以來兩百余年的發(fā)展,此時(shí)終于集前代之大成,而告成熟。

更進(jìn)一步分析,開皇七部伎中,除了中國(guó)原有的清商伎、文康伎,以及來自東方的高麗伎,其余的西域四伎。就地域言,包括了胡漢雜糅的河西(西涼伎)、蔥嶺以東的天山南路(龜茲伎)、蔥嶺以西的昭武諸國(guó)(安國(guó)伎),以及蔥嶺以南的天竺之地(天竺伎)。四伎在地域上可以說是各具代表性,其架構(gòu)和組織是相當(dāng)周延的,反映了當(dāng)初設(shè)計(jì)時(shí)的深思熟慮。日后的九部、十部雖不能說是畫蛇添足,至少在組成上已破壞了七部伎原有的地域性的意義。

唐代的樂部徹底接收了隋代的整體規(guī)制,《新唐書·禮樂志》稱“唐為國(guó)而作樂之制尤簡(jiǎn),高祖、太宗即用隋樂與(祖)孝孫、(張)文收所定而已?！庇∽C了《通典》卷一司六所記:“武德初未暇改作,每燕享,因隋舊制,奏九部樂?！敝霖懹^年間,太宗平高昌,又收高昌之樂于樂部中,因而增為十部伎,完成了十部的規(guī)模。

私意以為,這段樂部制度的淵源與發(fā)展有兩點(diǎn)值得特別重視。其一,樂部制度在北周之時(shí)已經(jīng)頗具規(guī)模,所缺乏的僅是樂部之名;因此隋人開始創(chuàng)設(shè)樂部,無非是承襲北周之舊,將之制度化、形式化,并賦予七部、九部之名目而已。學(xué)者過去認(rèn)為隋文帝之時(shí)乃整理胡、俗樂,因而有樂部制度的創(chuàng)設(shè),其實(shí)是對(duì)樂部形成的歷史,特別是北周有其實(shí)而無其名的樂部制度缺乏理解所致。其二,北周所以在樂部形式上有長(zhǎng)足的進(jìn)展,除了繼續(xù)前代已有的樂部雛形之外,主要還是因?yàn)樾Хā吨芏Y》制度,必須收羅四夷諸樂,分別部伍,統(tǒng)屬于大司樂之下。因此,樂部之制雖至隋代始告成立,其實(shí)隋人并無新義,而是直得其傳于北周,淵源于北朝,而制度的嚆矢仍不得不推本于《周禮》也。顯而易見,樂部制度是針對(duì)頭緒紛繁、各行其是的外國(guó)傳來音樂(包括西域音樂)的一番整理,整理的對(duì)象雖是胡樂,而據(jù)以整理的原則,仍是傳自先秦的《周禮》“四夷樂”之制,這當(dāng)然是“中國(guó)性”的體現(xiàn)。

(二)樂律的調(diào)適

胡戎之樂與華夏舊樂經(jīng)歷了魏晉南北朝三百年的交化爭(zhēng)鋒,撞擊激蕩,使得音樂充滿了嶄新的元素,也充滿了混亂的配搭。胡戎之樂與華夏音樂之間的戛戛磨合,表面看來,是樂器、樂隊(duì)編組、樂工、樂曲的改變,其實(shí)更為關(guān)鍵的問題還在于樂律的調(diào)適,中國(guó)自古為“三分損益律”生成的十二律呂,落實(shí)于音樂上又有“旋宮轉(zhuǎn)調(diào)”以及各種不同的音階結(jié)構(gòu)形式,如何規(guī)劃一套雅、胡、俗樂都能一體適用的新樂律體系,確實(shí)是當(dāng)務(wù)之急。隋代天下一統(tǒng),有關(guān)樂律的嚴(yán)肅討論終于端上臺(tái)面,即是開皇年間的“開皇樂議”。

筆者對(duì)“開皇樂議”一直感興趣,多年以前撰寫《隋代開皇樂議研究》一文,探討分析開皇樂議的音樂理論內(nèi)涵、理論根據(jù),及當(dāng)時(shí)實(shí)際的音樂應(yīng)用,屬于“音樂內(nèi)部”(Musical)的研究。經(jīng)過多年思考,2009年又發(fā)表了《中古長(zhǎng)安,音樂風(fēng)云——隋代“開皇樂議”的音樂、文化,與政治》一文,這是由“開皇樂議”的事與人、政治的糾葛、文化的沖擊來看開皇樂議,可謂是“音樂外部”(Extra Musical)的研究。這兩篇文章的討論已經(jīng)相當(dāng)細(xì)密,在此不須贅述,本文則僅由“中國(guó)性”的角度探看“開皇樂議”相關(guān)問題。

開皇二年(582),文帝下令“檢校樂府,改換聲律”,這本是隋文帝立國(guó)之初,實(shí)現(xiàn)中國(guó)傳統(tǒng)“制禮作樂”工程的一種宏大想象,由此,展開長(zhǎng)達(dá)13年的音樂論戰(zhàn),至開皇十四年(594)乃告終結(jié),后人稱為“開皇樂議”。開皇樂議分為前后兩個(gè)階段,前一階段由開皇二年至八年(588),因?yàn)榫镁貌荒芏ò?隋文帝大怒,三次擴(kuò)大規(guī)模,越來越多官員奉命參與其事,整個(gè)討論也由純粹音樂逐步走向政治,也正在此時(shí),沛國(guó)鄭譯提出龜茲樂工蘇祗婆“五旦七調(diào)”理論,引發(fā)更多爭(zhēng)論,群臣“競(jìng)為異議,各立朋黨,是非之理,紛然淆亂”。代表保守勢(shì)力的儒者何妥以“黃鐘,以象人君之德也”的主張說服了隋文帝,確定遵循只用黃鐘一宮的傳統(tǒng),鄭譯宣告落敗,樂議糾紛暫息。

第二階段始于開皇九年(589),此時(shí)隋平陳,南北統(tǒng)一,隋文帝歡喜之余,更覺有“制禮作樂”的必要,樂議因而再起,隨之而來的政治斗爭(zhēng)也益發(fā)激烈。開皇十一年鄭譯病逝,次年,何妥再度出手,彈劾站在鄭譯一方的蘇威、蘇夔父子,蘇威是當(dāng)朝宰相,位高權(quán)重,至此黯然下臺(tái),知名之士因此案牽連得罪的竟達(dá)百余人之多,本來僅著眼于音樂的開皇樂議已完全變質(zhì),釀成了一發(fā)不可收拾的政壇大地震,最后于開皇十四年匆匆定案落幕,保守派大獲全勝。

“開皇樂議”原本僅是出于改朝換代之際“制禮作樂”的需求,但討論的層面日益深廣,由制度施行面轉(zhuǎn)而至音樂理論面,眾人各執(zhí)一詞,終于成為朋黨傾軋的政治風(fēng)暴,其中的核心人物有兩位,其一是《隋書·音樂志》提及的蘇祗婆,“從突厥皇后入國(guó),善胡琵琶”,其二則是沛國(guó)公鄭譯。由于鄭譯在樂議時(shí)極力推崇蘇祗婆“五旦七調(diào)”,并以胡琵琶“弦柱相飲為均,推演其聲,……故成七調(diào)十二律,合八十四調(diào)”,如此亦步亦趨效法蘇祗婆,因此學(xué)者或以為“隋唐之俗樂,據(jù)此看來,不外龜茲樂調(diào)之苗裔?！薄爸敝两袢?吾國(guó)音樂猶在此種胡樂勢(shì)力之下?！庇纱硕?仿佛開皇樂議這一次針對(duì)胡樂與華夏舊樂的正式協(xié)商之中,華夏樂律是徹底被排除了。其實(shí)不然,以鄭譯為代表的“中國(guó)性”,仍然在此次胡華交鋒的樂律協(xié)商中徹底地顯現(xiàn)了。

鄭譯出身縈陽(yáng)鄭氏世家,少時(shí)即為周武帝之父宇文泰所親,“恒令與諸子游集”,武帝時(shí)起家為官,“恒侍帝側(cè)”,宣帝即位之后,“委以朝政,……進(jìn)封沛國(guó)公”。這樣一位在北周朝廷深獲寵幸的官員,卻在北周宣帝病重之時(shí),背叛北周,擁立了隋文帝楊堅(jiān),“以高祖皇后之父,眾望所歸”,假傳圣旨讓楊堅(jiān)入朝總理朝政及軍事,可以說隋朝的建立,鄭譯是扮演重要角色的開國(guó)功臣,因此隋文帝曾說:“鄭譯與朕同生共死,間關(guān)危難?！?/p>

鄭譯雖是高官,在歷史上以懂音樂知名,史書稱他“明音樂,知鐘律”,撰有《樂府聲調(diào)》6卷,著錄于《隋書·經(jīng)籍志》。北朝是個(gè)胡樂風(fēng)行的環(huán)境,鄭譯出入于愛好胡樂的北周宮廷,認(rèn)識(shí)陪嫁突厥阿史那皇后而來中國(guó)的龜茲樂工蘇祗婆,后來并以蘇祗婆的音樂理論作為他的核心觀點(diǎn),這種背景很容易讓人推論鄭譯是個(gè)胡樂愛好者,然而事實(shí)未必如此。我們相信鄭譯即使對(duì)胡樂有所愛好,但他根深蒂固的立場(chǎng),卻是一位執(zhí)著于恢復(fù)先秦古樂的音樂理論家。

由史書記載鄭譯的作為中,我們至少可以發(fā)現(xiàn)三項(xiàng)證據(jù)支持這個(gè)觀點(diǎn),一是鄭譯與何妥在樂議時(shí)針鋒相對(duì),力主恢復(fù)先秦的旋宮轉(zhuǎn)調(diào);二是鄭譯在樂議時(shí)也主張恢復(fù)以蕤賓為第4級(jí)音的先秦古音階;其三,鄭譯還主張“隨月用律”,并曾據(jù)此設(shè)計(jì)“新樂”獻(xiàn)給北周朝廷。這三點(diǎn)都是先秦樂論的核心意見,由此可見,鄭譯在舉世滔滔、風(fēng)靡于胡樂的環(huán)境里,仍然執(zhí)著于他對(duì)于先秦古樂的想象。

鄭譯獻(xiàn)樂之事發(fā)生于開皇樂議之前,見于《北史·斛斯徵傳》:

譯乃獻(xiàn)新樂,十二月各一笙,每笙用十六管。

所謂“十二月各一笙”,顯然是根據(jù)《禮記·月令》“隨月用律”之法。斛斯徵指出鄭譯的概念源于旋宮轉(zhuǎn)調(diào),但十二笙并不能完成旋宮轉(zhuǎn)調(diào),因此鄭譯新樂并未獲得采用。由以上記載,確實(shí)可以判定鄭譯論樂,不但理念精神來自先秦樂學(xué),更身體力行制造新樂器,希望據(jù)以恢復(fù)先秦古樂理論。

由此思考,筆者以為,開皇樂議時(shí)鄭譯仿效蘇祗婆以琵琶“弦柱相飲為均”,推演出“七調(diào)十二律”的“八十四調(diào)”,其實(shí)正是他以笙來旋宮轉(zhuǎn)調(diào)失敗后,改以流行的琵琶來實(shí)驗(yàn),終于完成了旋宮轉(zhuǎn)調(diào)的重大突破。經(jīng)歷了漢末魏晉以來胡樂大舉進(jìn)入中國(guó),音樂理論的數(shù)百年混亂,此時(shí)天下統(tǒng)一,鄭譯生丁此時(shí),不但不是一位隨俗從眾的胡樂愛好者,而是滿懷實(shí)驗(yàn)精神,試圖將先秦古樂理想,與當(dāng)代流行胡樂理論融合實(shí)踐的一位復(fù)古推動(dòng)者。北周時(shí)他所據(jù)以落實(shí)理念的樂器是笙,失敗之后換成了琵琶。套用近代中國(guó)面對(duì)西洋文化時(shí)常用的思維,先秦樂學(xué)理論如果說是鄭譯的“體”,笙或琵琶就是鄭譯的“用”。鄭譯在開皇樂議可說是“先秦樂學(xué)為體,胡琵琶為用”,其做法與近代中國(guó)知識(shí)分子面對(duì)異國(guó)文化時(shí)的態(tài)度實(shí)有若干神似之處。在此,先秦音樂理論即是鄭譯執(zhí)著不忘的“中國(guó)性”,由此而言,部分學(xué)者如王光祈、林謙三,僅因鄭譯取法蘇祗婆就遽爾斷定中國(guó)音樂就此全盤胡化,是未能深刻理解鄭譯這個(gè)“人”,也未能理解先秦樂律即是根深蒂固的中國(guó)性所致。

分析至此,開皇樂議里有關(guān)樂律討論的中國(guó)性就顯現(xiàn)出來了。一方面,在北朝胡樂聒耳盈心的音樂大環(huán)境里,鄭譯力排眾議促使隋代雅樂回歸于先秦樂律學(xué)思想,這不能不說是歷經(jīng)了三百年胡樂流行、雅樂胡化的音樂大勢(shì)之后,雅樂開展自我新方向的探尋。因此鄭譯試圖深入中國(guó)音樂的肌理,由先秦樂論開始梳理數(shù)百年來難明的樂律糾結(jié),以創(chuàng)制遠(yuǎn)紹古典的隋代新雅樂。另一方面,鄭譯又以胡琵琶為用而推演先秦樂律之體,不啻為外來樂器的琵琶在中國(guó)音樂體系中取得了存在的合法性與發(fā)展的可能性,這不但對(duì)于當(dāng)時(shí)胡樂的應(yīng)用發(fā)展有重要的意義,也延續(xù)了先秦音樂理論的生命,為胡樂與華夏舊樂的融合往前推進(jìn)了重要的一步,在音樂史上意義深遠(yuǎn)。在鄭譯及他的支持者的論述中,已隱然可見一種以先秦古典為體,卻也不排除胡樂新元素的新音樂文化的出現(xiàn),可以說是經(jīng)歷三百年雅俗胡樂磨合激蕩之后,新的文化帝國(guó)的想象逐漸形成,而先秦樂律所代表的中國(guó)性,仍然是這個(gè)文化帝國(guó)音樂文明的核心精神。

結(jié) 論

本文討論“一帶”音樂風(fēng)景的流動(dòng),先探看音樂源頭的西域地理文化,再梳理魏晉南北朝迄于隋唐輸入中國(guó)的西域音樂,本文主要的論點(diǎn)是以“中國(guó)性”的視角來看中國(guó)文化的母體如何吸納西域音樂。由樂部制度的生成來看,各種西域音樂進(jìn)入中國(guó),如百花齊放,也如亂流奔涌,北周時(shí)期以《周禮》“四夷樂”的概念統(tǒng)領(lǐng)之、架構(gòu)之,由此奠定隋唐樂部的基礎(chǔ),樂部的內(nèi)容是西域音樂,而其核心卻是先秦典章制度。由樂律的協(xié)調(diào)來看,開皇樂議雖然以龜茲樂工蘇祗婆的胡琵琶理論為論辯焦點(diǎn),但樂議要角沛國(guó)公鄭譯卻是以胡琵琶實(shí)踐先秦旋宮轉(zhuǎn)調(diào)的八十四調(diào),探求“隨月用律”的可能,以推動(dòng)胡樂與先秦音樂理論相結(jié)合。此二者——先秦的典章制度、先秦的音樂理論,在此胡樂大盛的時(shí)代依舊能夠主導(dǎo)胡樂在中國(guó)的演化并與華夏之樂融合,即是本文提出的恒長(zhǎng)不變的“中國(guó)性”。

本文為個(gè)人舊日讀書札記的重新整理,由于資料繁多,若干細(xì)節(jié)或有訛誤,若干較新研究也不及納入,但因西域音樂這個(gè)早已在歷史山洞中沉睡的研究議題,竟然與“一帶一路”這個(gè)當(dāng)今重大工程有了鏈接,促使筆者以新視角重新看待個(gè)人的舊研究。如果說江漢不辭細(xì)流乃能成其大,江漢畢竟須有其邊界堤壩,才能框架汩汩而至的奔騰亂流。歷來探求隋唐音樂,總聚焦于胡樂的內(nèi)容形態(tài),其實(shí)胡樂猶如來自不同方向匯入江漢的河水,筆者更關(guān)切的,反而是江漢的邊界堤壩能否融會(huì)框架這些奔騰亂流?具體的邊界堤壩什么?如何運(yùn)作?類此思考,是筆者長(zhǎng)久在心念念不忘的。本文試圖援引當(dāng)代文化研究理論中的“中國(guó)性”來探看隋唐之前的西域音樂,認(rèn)為“中國(guó)性”在這一段胡樂大盛的歷史里,其實(shí)正是江漢胡樂的邊界堤壩。

本文引用的都是舊資料,但筆者希望呈現(xiàn)的是新視角。吾輩有幸,能夠站在歷史的轉(zhuǎn)折點(diǎn)上思考過去的歷史發(fā)展,本文可謂是由“一帶一路”的新脈絡(luò)重新審視西域音樂變遷演化的脈絡(luò),所以能夠提出“中國(guó)性”的不同觀點(diǎn)。在此,我們確實(shí)可以看到先秦經(jīng)典制度、音樂理論的一以貫之、恒久不變,即使在中原喪亂天下動(dòng)蕩之際仍能維持其主體性,這就是中國(guó)性的具體顯現(xiàn)。當(dāng)然,江漢不辭細(xì)流,因?yàn)橹袊?guó)文化的開闊胸襟、廣納博收,才有西域音樂成就隋唐盛世之音,這也是中國(guó)性的顯著表征。本文開篇即提出“一個(gè)基礎(chǔ)”“兩個(gè)顛覆”,魏晉南北朝隋唐因胡樂大盛,是第一個(gè)顛覆階段,經(jīng)由本文研究,可以發(fā)現(xiàn)不論音樂的表象地覆天翻,先秦基礎(chǔ)依舊不動(dòng)如山,所謂顛覆,其實(shí)并未真正顛覆!

注釋:

①杜佑:《通典》卷一四二。

②項(xiàng)陽(yáng):《一帶一路與中國(guó)音樂“特色話語(yǔ)”》,載《中國(guó)文藝評(píng)論》,2016年第9期,第34-39頁(yè)。

③項(xiàng)陽(yáng):《一帶一路與中國(guó)音樂“特色話語(yǔ)”》,載《中國(guó)文藝評(píng)論》,2016年第9期,第35-36頁(yè)。

④參見《古代中國(guó)與西部土耳其斯坦之交通》,《中西交通史料匯篇》(輔仁大學(xué)叢書第一種)第五冊(cè),第1頁(yè)。本段引文所論述的對(duì)象原本僅限于蔥嶺以西,所謂“西部土耳其斯坦”(West Turkestan),但此段文字用以形容蔥嶺以東的地理環(huán)境亦無不合;筆者征引其文,正是用以描述包括蔥嶺東西的廣義西域,兼含了東西土耳其斯坦(East&West Turkestan)。

⑤參見《西域文明史概論》,商務(wù)印書館,1934,第2頁(yè)。

⑥見《古代中國(guó)與西部土耳其斯坦之交通》,《中西交通史料匯篇》第五冊(cè),第1頁(yè)。

⑦見《西域文明史概論》第七至十一節(jié),第42-92頁(yè)。

⑧見岑仲勉:《隋唐史》,中華書局,1982(新一版),第108-109頁(yè)。

⑨西域音樂并非僅自西徂東,對(duì)中國(guó)的單向輸出,中國(guó)音樂進(jìn)入西域的事例早在前漢已有之?！稘h書》卷九六《西域傳》載,遠(yuǎn)嫁烏孫的解憂公主遣女名弟史者來長(zhǎng)安學(xué)鼓琴,歸時(shí)弟史為龜茲王截留,求為夫人;元康元年,龜茲王與夫人入朝,漢賜以車騎旗鼓,歌吹數(shù)十人。由此即知中國(guó)的琴與歌吹之樂在漢武帝時(shí)已傳入龜茲,但中國(guó)音樂在西域的聲勢(shì)不盛,對(duì)西域音樂的影響也不大。