20世紀(jì)20年代中國美術(shù)史教材特征研究

陳長田

(德州學(xué)院美術(shù)學(xué)院，山東 德州 253023)

民國初，國內(nèi)師范院校及美術(shù)院校仿照西方設(shè)立的美術(shù)教育課程體系中設(shè)置了美術(shù)史課程。中華民國教育部在1912年頒行的《師范學(xué)校課程標(biāo)準(zhǔn)》中首次將“美術(shù)史”課程列入，但因師資和教材的缺乏，只好特別注明“得暫缺之”。這種現(xiàn)狀，迫切需要改變，一些先行者開始編寫教材或講義、并開設(shè)美術(shù)史課程來彌補(bǔ)缺憾。開自編教材先河的是姜丹書，他經(jīng)過多年努力編寫的《美術(shù)史》于1917年由上海商務(wù)印書館出版，并經(jīng)由教育部審定作為師范學(xué)校美術(shù)史課程教科書。進(jìn)入20年代，國內(nèi)又公開出版了三本中國美術(shù)史方面的教材。1925年，陳師曾《中國繪畫史》*1934年，此書曾由陳師曾的另一弟子蘇吉亨編校，并由天津百城書局出版。由濟(jì)南翰墨緣美術(shù)院出版，它是在陳師曾去世后，由俞劍華根據(jù)陳師曾在北京美術(shù)學(xué)校的授課講義編輯而成。1926年，滕固在上海美專授課講稿*滕固在“弁言”中寫道:“一年來承乏上海美專教席，同學(xué)中殷殷以中國美術(shù)史相質(zhì)難，輒摭拾札記以示之。自知亂雜失序，無當(dāng)述作，今刪刈其半，以成是篇，幸當(dāng)世博學(xué)君子進(jìn)而教之！”整理而成的《中國美術(shù)小史》由商務(wù)印書館出版。同年，潘天壽在上海美專任教時的自編教材《中國繪畫史》也由商務(wù)印書館出版。初創(chuàng)期的美術(shù)史教材涉及的研究范圍、寫作模式、史學(xué)分期等方面有著相似的特點(diǎn)，它們對后世中國美術(shù)史教材建設(shè)及史學(xué)研究有著重要的奠基意義。因此，對這三部教材具有的共同特征進(jìn)行分析和研究，不僅有助于人們更客觀的認(rèn)識其價值和缺失，且對我們認(rèn)識當(dāng)下美術(shù)史教材特點(diǎn)，尋求教材建設(shè)的新突破，也具有積極的意義。

20世紀(jì)20年代出現(xiàn)的中國美術(shù)史教材呈現(xiàn)出了三個顯著特征：綱要式編寫體例；明確的進(jìn)化論史觀以及在框架和內(nèi)容上對日本學(xué)界的中國美術(shù)史研究成果的參照和模仿。

一、綱要式編寫體例

民國時期的高等美術(shù)教育已具有比較完整的課程體系，每門課程都具有規(guī)定的課時總量。如何讓學(xué)生在有限的課時里把握幾千年中國美術(shù)發(fā)展線索和規(guī)律，了解和掌握一些基本知識，是中國美術(shù)史教材編寫者必須面對的問題。20年代的三本中國美術(shù)教材都直面了這一問題，教材編寫呈現(xiàn)出簡明扼要、綱要式的敘述特點(diǎn)，不但化解了中國美術(shù)史內(nèi)容廣博而課時有限的矛盾，而且有利地凸顯了中國美術(shù)的總體面貌和發(fā)展線索，這與后來材料充實(shí)、闡釋深入、字?jǐn)?shù)大增的美術(shù)史教材以及問題深入探討式的學(xué)術(shù)著作形成了鮮明的區(qū)別。

陳師曾的《中國繪畫史》區(qū)區(qū)幾萬字就容納了從“三代”直至“清末”的繪畫發(fā)展史，作者力圖通過綱要式的描述來呈現(xiàn)中國繪畫的發(fā)展脈絡(luò)。在書中，陳師曾將中國歷史劃分為上古、中古和近世三大時段，上古包括三代、漢、六朝、魏晉、南北朝以及隋，中古則涵蓋唐、五代、宋、元，近世則包含明、清。對每個朝代的繪畫，他先概述文化，后簡要論述繪畫發(fā)展?fàn)顩r。其所述雖簡，但力圖做到提綱挈領(lǐng)以呈現(xiàn)每個時代中國繪畫的基本面貌及發(fā)展脈絡(luò)。如“六朝之繪畫”一章，僅有三段，800多字。第一段簡要概述六朝文化，第二段用不到300字的篇幅談到了六朝美術(shù)獨(dú)立精神的萌發(fā)、畫題的擴(kuò)大、畫論的產(chǎn)生、山水畫萌芽和原因以及未能獨(dú)立的現(xiàn)狀，第三段則談六朝佛教宗教藝術(shù)盛行及道釋畫一科的興盛。三段文字雖簡，但卻幾乎涉及到了此時期文化大背景下繪畫發(fā)展的每個重要方面，給讀者刻劃出了一個六朝繪畫的基本面貌。這種教材編寫有助于初學(xué)者對中國繪畫發(fā)展史的快速把握。陳師曾的學(xué)生蘇吉亨對此深有體會，他在編校陳師曾《中國繪畫史》的“序言”中曾寫到：“先生悲繪事之淪渙，憂師承之不明，因述《中國繪畫史》一書，以明授受之淵源。顧頗自謙抑，自謂短篇小冊，半爪一鱗，不能博引旁證，搜求宏富。然識者論之，則謂綱領(lǐng)所在，已提挈無疑；……對歷代繪事之盛衰，各朝之沿革，畫家之派別，繪事之本末，無不詳為臚述，誠為后學(xué)之先導(dǎo)，問道之津梁也?！盵1](P7)

滕固的《中國美術(shù)小史》字?jǐn)?shù)更少，還不足2萬字，內(nèi)容的論述簡潔但線索明晰。在書中，滕固按“生長—混交—昌盛—沉滯”的線索敘述了從原始時代至清代的中國美術(shù)發(fā)展演變，范圍涉及建筑、雕刻、繪畫等領(lǐng)域。書中所用語言高度簡潔概括，所述史實(shí)簡練精當(dāng)，這種缺少細(xì)節(jié)的粗線條勾勒，易于接受者對中國美術(shù)發(fā)展演變?nèi)驳难杆侔盐?。如對于“原始時代美術(shù)”，今天的美術(shù)史教材一般會用一章來敘述石器、陶器、壁畫、雕刻等等內(nèi)容，而滕固卻僅用200字左右的一段話就勾勒出了原始時代美術(shù)的大體面貌：“原始時代，中國人所使用的是石器、土器、木器?！送?，也有用貝、甲、骨、角制為器具的。燧人氏始用金屬，至黃帝又有銅器的制作品。此后金屬的器具，漸漸的眾多了?！盵2](P5)

20世紀(jì)20年代中國美術(shù)史教材之所以共同呈現(xiàn)出綱要式編著特征，除課時的限制因素外，還與它們處于教材建設(shè)的初創(chuàng)期有著很大關(guān)系。首先，這些教材大都為應(yīng)對教學(xué)急需而在短時間內(nèi)編寫完成，無法做到對一些問題的深入研究和闡述。其次，國內(nèi)沒有可參考的成例，陳師曾等人所模仿和參照的日本學(xué)者的中國美術(shù)史研究成果也很簡略。時人在評大村西崖的《中國美術(shù)史》時就曾指出：“大村西崖之書，頗彌其憾，而其簡略殊甚，利于發(fā)蒙，而無當(dāng)于大雅，且考證未精，是其缺點(diǎn)?！盵3](P1339)另外，國內(nèi)豐富的傳統(tǒng)美術(shù)文獻(xiàn)如畫論、畫史等，因未進(jìn)行整理和研究，很難直接運(yùn)用到現(xiàn)代教材編寫中。可以說，這些原因在相當(dāng)大程度上決定了當(dāng)時中國美術(shù)史教材內(nèi)容的簡潔和形貌的骨感。

二、明確的進(jìn)化論史觀

中國傳統(tǒng)美術(shù)通史寫作的典范是唐代張彥遠(yuǎn)的《歷代名畫記》，受其影響，傳統(tǒng)中國美術(shù)史曾形成了以美術(shù)家傳記及美術(shù)作品的著錄為核心又兼及評論的寫作傳統(tǒng)。但明清以來，這一傳統(tǒng)逐漸喪失，因士紳商賈賞鑒之需，中國美術(shù)史的寫作轉(zhuǎn)向了資料匯集，大量羅列美術(shù)家生平和作品流傳材料，缺少了系統(tǒng)性和史學(xué)觀念的貫穿。美術(shù)史家朱杰勤曾指出:“前人之說，率多東鱗西爪，破碎支離，且語多抽象，難索解人?！盵4](P1339)顯然，這樣的傳統(tǒng)美術(shù)史根本無法滿足新式學(xué)堂美術(shù)史課程的需要。

20世紀(jì)20年代，美術(shù)史教材的編寫者已意識到傳統(tǒng)美術(shù)史寫作存在的問題，他們在編寫中注重理論性、邏輯性和體系性，集中表現(xiàn)在對進(jìn)化論美術(shù)史觀的重視。進(jìn)化論美術(shù)史觀認(rèn)為中國美術(shù)的發(fā)展遵循著類似生物進(jìn)化的模式，經(jīng)歷起源、發(fā)展、高峰、衰落的發(fā)展進(jìn)程，美術(shù)的發(fā)展是新的美術(shù)形式不斷戰(zhàn)勝舊的美術(shù)形式，不斷走向創(chuàng)新的過程。他們運(yùn)用生長與衰亡、進(jìn)步與退化的進(jìn)化論觀念，對中國美術(shù)變遷進(jìn)行梳理，探討中國美術(shù)發(fā)展的規(guī)律。陳師曾、潘天壽、滕固等人的美術(shù)史教材中，都不同程度地運(yùn)用了進(jìn)化史觀來組織材料和進(jìn)行敘述。陳師曾在《中國繪畫史》中用“上古”(三代至隋)、“中古”(唐宋元)、“近世”(明清)三段來對中國畫史進(jìn)行分期。潘天壽在《中國繪畫史》中則用“古代”、“上古”、“中古”、“近世”四段對中國畫史進(jìn)行分期。他們二人的分期方式，目的在于探索中國繪畫的運(yùn)動進(jìn)化。滕固則用進(jìn)化色彩更為明顯的四個詞匯“生長”、“混交”、“昌盛”、“沉滯”來劃分時代和描繪中國美術(shù)的發(fā)展變遷。在進(jìn)化論美術(shù)史觀指導(dǎo)下，美術(shù)史撰寫者宜于在紛繁復(fù)雜的美術(shù)現(xiàn)象中梳理出一條進(jìn)化的線索，這為人們從觀念上整體把握中國美術(shù)邏輯演進(jìn)的規(guī)律提供了便利。這種美術(shù)史觀一直影響到了30年代的中國美術(shù)史教材撰寫，代表性的有傅抱石的《中國繪畫變遷史綱》、俞劍華的《中國繪畫史》和秦仲文的《中國繪畫學(xué)史》。如秦仲文就將中國繪畫的發(fā)展分為“萌芽期”(上古至秦代)、“成立期”(漢代至三國)、“發(fā)展期”(晉至五代)、“變化期”(宋元明)、“衰微期”(清及民國)，帶有非常明顯的生物進(jìn)化模式。30年代末，以進(jìn)化論史觀撰寫美術(shù)史教材的模式才隨唯物史觀的興起逐漸退出了歷史舞臺。

20世紀(jì)20年代，陳師曾等人對進(jìn)化論史觀的選擇體現(xiàn)了鮮明的時代特色。進(jìn)化論被嚴(yán)復(fù)引入國內(nèi)后，逐漸成為知識界風(fēng)靡一時的觀念，隨新文化運(yùn)動對科學(xué)的提倡，到20年代進(jìn)化論在人文社科領(lǐng)域已成為“科學(xué)”的化身，無論新舊知識分子，都不敢輕易對其反對。作為30年代后流行的唯物史觀，此時處于發(fā)展的初級階段，在知識界還未形成廣泛的影響。在這種文化大背景下，作為新知識分子的陳師曾、潘天壽、滕固，顯然無法超越進(jìn)化論的視域。若從合法性視角看，他們選擇進(jìn)化論史觀，無疑能更好地獲得了“科學(xué)”的符號權(quán)力標(biāo)簽，從而使自己的學(xué)說獲得合法性，即獲得知識界的接受和認(rèn)同。因此，他們在編寫中國美術(shù)史教材時，運(yùn)用進(jìn)化論史觀成為時代文化語境中的必然選擇。

三、參照和模仿日本的中國美術(shù)史研究成果

20世紀(jì)20年代，中國美術(shù)史教材的編寫還呈現(xiàn)出對日本學(xué)者的中國美術(shù)史研究成果的參照和模仿特征。陳師曾的《中國繪畫史》明顯模仿了中村不折、小鹿青云的《支那繪畫史》，其框架與后者的框架基本相同。潘天壽的《中國繪畫史》，在寫作中則參照了中村不折、小鹿青云的美術(shù)史著作。*潘公凱曾在1983年重版時的“序言”中寫道：“1926年由商務(wù)印書館出版的這本《中國繪畫史》，就是先父潘天壽在這種心情下，出于教學(xué)之急需，以《佩文齋書畫譜》及日本中村不折、小鹿青云合著的《支那繪畫史》為根底，輔以‘美術(shù)叢書’諸書，倉促編譯而成的?！?/p>

之所以呈現(xiàn)這一特征，一是當(dāng)時中國美術(shù)史教材編寫處于初創(chuàng)期。作為新生事物，教材編寫在國內(nèi)沒有先例可循，模仿和借鑒國外相對成熟的中國美術(shù)史研究成果成為一個無奈的捷徑。潘天壽在其《中國繪畫史》再版“弁言”中就曾回憶了當(dāng)時編寫教材時國內(nèi)缺乏相關(guān)參考而不得不參照日本學(xué)者研究成果的狀況：“顧其時研究是學(xué)而有統(tǒng)系者，寥若晨星；無已，乃參覽《古畫品錄》……《支那繪畫史》諸書，纂成是編，勉為擔(dān)任?！盵5](P1)二是日本學(xué)界開現(xiàn)代意義的中國美術(shù)史研究先河且出現(xiàn)了較為成熟的成果。20世紀(jì)初日本學(xué)術(shù)界開拓了現(xiàn)代意義的“中國美術(shù)(繪畫)史”研究領(lǐng)域。1901年，日本東京美術(shù)學(xué)校教授大村西崖寫成的《東洋美術(shù)史》被“看作是日本學(xué)者在本世紀(jì)初對中國繪畫進(jìn)行歷史研究的第一份成果。在當(dāng)時，中國方面還沒有類似的成果，日本方面也沒有足以與之抗衡的同類成果。因此，或許可以說，大村西崖的中國美術(shù)史研究不但在近代，即使在歷史上也是第一份具有現(xiàn)代意義的開拓性研究。它揭開了日本的中國繪畫史研究的序幕?！盵6](P273)1913年，中村不折、小鹿青云合著的《支那繪畫史》問世，介紹中國繪畫史知識，并成為日本國內(nèi)的暢銷書，不到十年即有五版發(fā)行。日本學(xué)術(shù)界的研究成果，為中國學(xué)者模仿和借鑒提供了必要條件。三是清末以來流行的留學(xué)日本潮流及早期中國美術(shù)教育學(xué)習(xí)日本的現(xiàn)狀。清末的留日潮流及國內(nèi)美術(shù)教育學(xué)習(xí)日本，聘請大量日本美術(shù)教師到國內(nèi)新式學(xué)堂任教，則為日本的研究成果輸入提供了便利條件和途徑。陳師曾、滕固、傅抱石等都曾留學(xué)日本，他們熟悉日本美術(shù)史界的研究成果，因此他們在編寫中國美術(shù)史教材時的參照必然是其知識結(jié)構(gòu)中的日本模式。而新式學(xué)堂對日本籍美術(shù)教師的引進(jìn)以及留日歸來從事美術(shù)教育的先驅(qū)，通過教學(xué)活動使成果得以輸入。這使他們的一些雖未留學(xué)日本的學(xué)生在編寫中國美術(shù)史教材時也出現(xiàn)了參考日本學(xué)術(shù)研究成果的狀況。以下學(xué)者的求學(xué)經(jīng)歷在一定程度上表明了這種影響：1907 年至 1910年，姜丹書在兩江師范學(xué)堂圖畫手工科學(xué)習(xí)時，學(xué)校曾聘請鹽見競、亙理寬之助等五名日籍美術(shù)教師；俞劍華曾受教于留日歸來的陳師曾門下；潘天壽是留日歸來的李叔同的學(xué)生。

對日本的中國美術(shù)史研究成果的模仿到30年代之后隨國內(nèi)此領(lǐng)域研究基礎(chǔ)的奠定及日本侵華造成的民族主義的高漲而逐漸式微，中國美術(shù)史教材的寫作開始擺脫日本的影響，在研究深度、學(xué)術(shù)觀點(diǎn)方面開始呈現(xiàn)出中國學(xué)者自己的特色。

結(jié)語

中國現(xiàn)代意義上的中國美術(shù)史研究起步于中國美術(shù)史教材的編寫。20世紀(jì)20年代出現(xiàn)的三本中國美術(shù)史教材開創(chuàng)了美術(shù)史教材建設(shè)的早期局面，對后世美術(shù)史研究也有奠基之功。三本教材具有的綱要式編著、明確的進(jìn)化論史觀以及參照模仿日本的中國美術(shù)史研究成果的三個相似特征，是由中國美術(shù)史教材編寫處于開創(chuàng)階段以及特定時代的社會文化大背景共同決定的。對這些特征及原因的分析，有助于人們更客觀地把握初創(chuàng)期中國美術(shù)史教材建設(shè)的優(yōu)點(diǎn)和不足，從而有利于避免當(dāng)下許多人在判斷民國時期學(xué)者治學(xué)時出現(xiàn)的盲目崇拜或全盤否定的兩種傾向。

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