淺析“愛(ài)情動(dòng)機(jī)”在歌劇《特里斯坦與伊索爾德》中的結(jié)構(gòu)作用

王術(shù)一

（上海音樂(lè)學(xué)院，上海 200030）

瓦格納是后浪漫主義歌劇代表作曲家，《特里斯坦與伊索爾德》這個(gè)在西方家喻戶曉的愛(ài)情悲劇，毫無(wú)疑問(wèn)是瓦格納最具代表性的作品，同時(shí)也是后期浪漫主義的開(kāi)山之作。在閱讀了叔本華的作品之后，與馬蒂爾德·維森東克之間的感情越陷越深的瓦格納開(kāi)始創(chuàng)作《特里斯坦與伊索爾德》，這部歌劇也是瓦格納和維森東克的戀情的寫(xiě)照，摻雜著矛盾糾結(jié)的情感與成熟的創(chuàng)作技術(shù)手法使《特里斯坦與伊索爾德》被稱(chēng)為古典浪漫音樂(lè)的終結(jié)新音樂(lè)的開(kāi)山之作。

瓦格納主導(dǎo)動(dòng)機(jī)的運(yùn)用受到了貝多芬的影響，與前人不同的是這種用動(dòng)機(jī)貫穿的手法已經(jīng)得到發(fā)展、強(qiáng)化與夸張。劇中人物出場(chǎng)、情節(jié)發(fā)展、氛圍烘托都伴有特定的動(dòng)機(jī)并隨之貫穿。在《特里斯坦與伊索爾德》的創(chuàng)作中，同樣以大量短小的愛(ài)情主導(dǎo)動(dòng)機(jī)交替、變形以及諸多不同結(jié)合方式為基礎(chǔ)，構(gòu)成了連續(xù)不斷的音樂(lè)發(fā)展模式。筆者試圖通過(guò)對(duì)前奏曲中愛(ài)情動(dòng)機(jī)的分析研究，并將其放置于整部歌劇發(fā)展線索與戲劇場(chǎng)景中考查，闡述動(dòng)機(jī)在歌劇中所產(chǎn)生的結(jié)構(gòu)力作用。

通過(guò)對(duì)歌劇文本的閱讀、分析，劇中愛(ài)情動(dòng)機(jī)主要可以歸納為以下四個(gè)愛(ài)情動(dòng)機(jī)：“渴望”動(dòng)機(jī)、“痛苦”動(dòng)機(jī)、“眼神”動(dòng)機(jī)和“毒藥”動(dòng)機(jī)。

一、“渴望動(dòng)機(jī)”

前奏曲（2-3）小節(jié)，動(dòng)機(jī)特點(diǎn)：在搖晃的六八拍下，旋律半音上行，由#5緩慢進(jìn)行到7，力度很弱，帶有幻想氣質(zhì)，到了第一幕第二場(chǎng)（74-75）小節(jié)，在甲板上看到了特里斯坦的伊索爾德心里期盼著與特里斯坦的重逢。動(dòng)機(jī)緩慢的上行后又稍帶急促，力度也由弱漸強(qiáng)，75小節(jié)還結(jié)合了眼神動(dòng)機(jī)特點(diǎn)。第二幕第一場(chǎng)（185-186）小節(jié)袒露心跡以后，伊索爾德按捺不住內(nèi)心對(duì)特里斯坦的想念，催促布蘭甘妮向特里斯坦發(fā)出幽會(huì)的信號(hào)。稍顯歡快的半音上行，加入三連音節(jié)奏打破悠長(zhǎng)的節(jié)奏，力度漸強(qiáng)。

二、“痛苦”動(dòng)機(jī)

前奏曲（1-2）小節(jié)，動(dòng)機(jī)特點(diǎn)：上行小6度的大跳過(guò)后旋律緩慢下行，似嘆息，帶有悲劇性氣質(zhì)，第一幕第二場(chǎng)（26-27)小節(jié)剛發(fā)現(xiàn)了特里斯坦的伊索爾德呆呆地望著他，內(nèi)心十分痛苦。前奏曲中的動(dòng)機(jī)原樣出現(xiàn)，但音區(qū)升高，并不斷向上模進(jìn)。第三幕第一場(chǎng)（604-605）小節(jié)，奄奄一息的特里斯坦回憶與特里斯坦德的遭遇，內(nèi)心感嘆命運(yùn)的捉弄與無(wú)奈。動(dòng)機(jī)逆行，半音下行之后又上6度跳進(jìn)，然后繼續(xù)下行，力度漸強(qiáng)。

三、“眼神”動(dòng)機(jī)

前奏曲（32-33）小節(jié)，動(dòng)機(jī)特點(diǎn)：避免了半音化的進(jìn)行，帶附點(diǎn)節(jié)奏的音階上行，旋律線條寬闊起伏，第一幕第二場(chǎng)（52-53）小節(jié)，伊索爾德嘴里向布蘭甘妮抱怨著，但眼里卻對(duì)甲班上的特里斯坦充滿愛(ài)意。時(shí)值延長(zhǎng)，力度由中強(qiáng)到突強(qiáng)，已沒(méi)有了前奏曲的柔和。第三幕第二場(chǎng)（124-126）小節(jié)，彌留之際的特里斯坦再次深深凝望著伊索爾德。較長(zhǎng)的長(zhǎng)音之后出現(xiàn)了向上的眼神動(dòng)機(jī)，但力度弱，音區(qū)低。

四、“毒藥”動(dòng)機(jī)

前奏曲（63-64)小節(jié)，動(dòng)機(jī)特點(diǎn)：細(xì)音符急速上行，然后是帶有附點(diǎn)節(jié)奏的八分音符下行分解和弦，該動(dòng)機(jī)在弦樂(lè)組依次出現(xiàn)，第一幕第四場(chǎng)（79-80）小節(jié)，伊索爾德命令布蘭甘妮準(zhǔn)備好“魔湯”毒藥。十六分音符取代了動(dòng)機(jī)中的三十二分音符，上行級(jí)進(jìn)，速度稍緩，但力度更強(qiáng)。

根據(jù)以上分析可以看出，動(dòng)機(jī)的發(fā)展變形以戲劇的結(jié)構(gòu)變化為依據(jù)，歌劇劇情展開(kāi)，人物的性格塑造，情緒變化，場(chǎng)景的轉(zhuǎn)換，都使得這些貫穿歌劇始終的動(dòng)機(jī)在旋律、音程、節(jié)奏、力度等參數(shù)上的變化，除了上表所列的音型上的變化之外，動(dòng)機(jī)的變形還包括隱藏在總譜中的和聲，以及作曲家別有用心的配器手法。該劇被稱(chēng)為浪漫主義后期的開(kāi)山之作，其和聲上的開(kāi)創(chuàng)和演變都是具有重要?dú)v史意義。在相應(yīng)的動(dòng)機(jī)出現(xiàn)之處和特定的場(chǎng)景，瓦格納運(yùn)用了變化音和半音轉(zhuǎn)調(diào)，使旋律發(fā)展成無(wú)終旋律。轉(zhuǎn)調(diào)頻繁，和聲復(fù)雜，大小調(diào)交替，這種半音階的和聲思維有助于推動(dòng)劇情的展開(kāi)，使情節(jié)連續(xù)不斷的發(fā)展，大量的使用和弦外音和不協(xié)和和弦的不解決也預(yù)示了該劇男女主角間矛盾，痛苦的愛(ài)情。

另外，配器也在動(dòng)機(jī)發(fā)展和劇情宣告上起著重要作用，瓦格納弱化了華麗的花腔，突出了管弦樂(lè)的地位，不同動(dòng)機(jī)采用不同的樂(lè)器，動(dòng)機(jī)發(fā)展配合著不同樂(lè)器的結(jié)合方式，不同動(dòng)機(jī)采用不同和聲，在高潮處加上男女重唱、對(duì)唱的歌詞，使旋律，歌詞，器樂(lè)達(dá)到一致，從而讓全曲達(dá)到了交響化的效果。

無(wú)論是創(chuàng)作技法還是創(chuàng)作觀念，瓦格納《特里斯坦與伊索爾德》都是歌劇史上的一部具有開(kāi)創(chuàng)意義的作品，其動(dòng)機(jī)的發(fā)展手法，和聲的開(kāi)創(chuàng)思維，音樂(lè)與戲劇并重的創(chuàng)作理念，都是值得我們?nèi)ド羁烫骄康膭?dòng)力，同時(shí)，也是我們崇拜、著迷的原因所在。

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