通過(guò)當(dāng)代舞蹈創(chuàng)作中俑意象的視覺(jué)考古看文化時(shí)間的生產(chǎn)

毛 毳

一、時(shí)間經(jīng)驗(yàn)與文化時(shí)間

意大利當(dāng)代思想家吉奧喬· 阿甘本在關(guān)于時(shí)間與歷史的討論中指出，“一切歷史概念都伴隨著某種時(shí)間的經(jīng)驗(yàn)，這種經(jīng)驗(yàn)內(nèi)隱于前者并作為條件制約著一切歷史的概念”[1］。這即是說(shuō)：缺乏時(shí)間經(jīng)驗(yàn)，我們無(wú)法觸摸歷史。缺乏在彼時(shí)的歷史邏輯、以今天的歷史邏輯錯(cuò)位觀看歷史中的某些現(xiàn)象，這種內(nèi)隱于時(shí)間中的個(gè)體經(jīng)驗(yàn)就會(huì)發(fā)生巨大的遮蔽作用，使我們對(duì)歷史中出現(xiàn)的真實(shí)材料視而不見(jiàn)。例如我們今天觀看20世紀(jì)二三十年代國(guó)產(chǎn)黑白有聲電影《十字街頭》中女主人公的身體，很難理解何種社會(huì)倫理氛圍才會(huì)允許如此扭捏嬌嗔、魅惑十足的女性身體成為電影迎合觀眾的邏輯。而只有當(dāng)我們把這樣的身體放置在有聲片初期觀眾對(duì)女演員小女孩式色情的追捧，才能接續(xù)今天熒屏顯得極度夸張、尷尬的社會(huì)文化經(jīng)驗(yàn)。因此，時(shí)間不僅是一種客觀量度，它在人的知識(shí)經(jīng)驗(yàn)中首先顯現(xiàn)為文化記憶和可體認(rèn)經(jīng)驗(yàn)，它是被文化生產(chǎn)出來(lái)的。因此，阿甘本認(rèn)為，“一種文化首要是對(duì)時(shí)間的一種慣性經(jīng)驗(yàn)，倘若時(shí)間經(jīng)驗(yàn)不變，即便時(shí)間流逝，新的文化也沒(méi)有機(jī)會(huì)出現(xiàn)”。這正是革命需要一場(chǎng)運(yùn)動(dòng)助推的內(nèi)在文化邏輯，“一場(chǎng)革命，原初的任務(wù)不僅是改變世界，首先是改變時(shí)間”。革命以后的新文化如何處理那些“作為精確而同質(zhì)之連續(xù)體的時(shí)間的模糊表達(dá)”，成為我們觀看文化生產(chǎn)的重要途徑。[1］

在此邏輯下，當(dāng)代中國(guó)社會(huì)幾近四十不惑的80后的觀眾，其可體認(rèn)的“中國(guó)”時(shí)間，不超過(guò)新中國(guó)建國(guó)的60年時(shí)間，而不會(huì)囊括現(xiàn)代化進(jìn)程已完成百年蛻變的中國(guó)民主革命開(kāi)端。這即是說(shuō)，民國(guó)邏輯對(duì)我們當(dāng)代觀眾都是不可體認(rèn)的“歷史之外”，更不要說(shuō)中國(guó)古典舞所指向的以千年為計(jì)量單位的文化時(shí)空。

二、《麗人行》的視覺(jué)考古

由于人類心靈有時(shí)間的經(jīng)驗(yàn)，卻無(wú)對(duì)此經(jīng)驗(yàn)的表征或再現(xiàn)，用空間的影像來(lái)描繪時(shí)間，就是十分必要的。換句話說(shuō)，古之為古的空間影響及隱在其中的視覺(jué)邏輯，造就了我們時(shí)間體驗(yàn)中對(duì)“古”的命名。這種命名的連續(xù)過(guò)程，可以在某些典型意象的生產(chǎn)中看出順序和軌跡。

2017年的中國(guó)當(dāng)代舞蹈創(chuàng)作舞臺(tái)上涌現(xiàn)出兩個(gè)遙相呼應(yīng)的作品：其一是“第十一屆中國(guó)舞蹈‘荷花獎(jiǎng)’古典舞評(píng)獎(jiǎng)”中群舞金獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)作品《麗人行》；其二是中國(guó)文聯(lián)“培青計(jì)劃”的作品《俑》。

《麗人行》為中國(guó)“古典美”的審美樣式開(kāi)啟了一種新方向：怠技、以徐緩為主伴隨著驟然加速的大關(guān)節(jié)彎折，以及這種驟動(dòng)與驟緩對(duì)比之下產(chǎn)生的偶人動(dòng)態(tài)的滯澀感、少調(diào)度、以大裙擺為身體裝置及將其使用為身體帶動(dòng)衣褶的螺旋。在這種中國(guó)“古典舞”新審美樣式中，起碼可以清楚地看到以下幾個(gè)方向的視覺(jué)來(lái)源：其一，對(duì)“漢唐古典舞”奠基人孫穎創(chuàng)作于20世紀(jì)80年代卻在90年代末獲得認(rèn)同的“美而不妖”“拙而不笨”舞風(fēng)的繼續(xù)延宕，這其中也加入了2016年“世界舞蹈日”聯(lián)合國(guó)發(fā)行郵票所使用的《踏歌》形象對(duì)其作為國(guó)家主義意義上的“中國(guó)舞蹈”代表性形象的世界范圍確認(rèn)（該組郵票由加拿大設(shè)計(jì)師使用的包括中國(guó)舞蹈、緬甸舞蹈、非洲土著部落舞蹈、西班牙弗拉門戈舞、阿拉伯肚皮舞一組“五洲郵花”，《踏歌》在地緣舞蹈的意義上上升為亞洲舞蹈的形象代表）。①其二，以馮小剛電影《夜宴》電影中面具群舞場(chǎng)景《越人歌》（周迅飾領(lǐng)舞，王媛媛?lián)挝璧钢笇?dǎo)）為代表的作為市場(chǎng)行為強(qiáng)勢(shì)媒體視覺(jué)形象回流入舞蹈。《夜宴》所確認(rèn)的粗布麻衣、緩慢怠技、以腰發(fā)力的軀干扭擰為顯著運(yùn)動(dòng)的舞蹈指向一個(gè)含混的中、日、韓文化舞蹈圈，其視覺(jué)特征具有一種東北亞身體文化圈強(qiáng)同質(zhì)性的含蓄、怠技特征，這種身體美學(xué)樣式的添加大概與日本雅樂(lè)②在21世紀(jì)前十年逐漸在院校范圍內(nèi)與中國(guó)古典舞展開(kāi)宮廷雅樂(lè)互文意義上的學(xué)術(shù)研討有一定關(guān)系。再者，《麗人行》將舞蹈服飾使用為裝置（有一定厚度，伴隨著身體旋擰可團(tuán)聚為具有服飾質(zhì)感的褶皺盤(pán)旋圖樣；并因其厚重質(zhì)感參與到身體發(fā)力方式的變化上）的做法，明顯征用了沈偉《聲唏》中的服裝與身體策略。沈偉在《聲唏》中雖調(diào)用了諸如八大山人的水墨、紅白黑三色隱喻中國(guó)文人畫(huà)系統(tǒng)、西藏喇嘛念經(jīng)與長(zhǎng)號(hào)的聲音以及小五花、臥魚(yú)等中國(guó)戲曲傳統(tǒng)動(dòng)作樣式，但這些視覺(jué)元素的組織拼貼方式是符合美國(guó)當(dāng)代觀念藝術(shù)的，具有一種使得這些原本意義明確的中國(guó)符號(hào)之所指空泛漂浮的空間開(kāi)放性，并沒(méi)有落入中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)任何敘事或隱喻策略的框架之中。這使得作品最終產(chǎn)生一種似是而非的、既具有明確中國(guó)符號(hào)又符合美國(guó)當(dāng)代藝術(shù)視覺(jué)規(guī)律的審美兼容性。綜合以上至少三條身體視覺(jué)來(lái)源線索，《麗人行》繼續(xù)追認(rèn)了《踏歌》所開(kāi)創(chuàng)的清新怠技，回應(yīng)了高票房電影中舞蹈場(chǎng)面對(duì)大眾頭腦中“尚古”舞蹈的植入，借鑒了沈偉所運(yùn)用的中國(guó)元素+美國(guó)語(yǔ)法的美國(guó)當(dāng)代舞蹈創(chuàng)作策略。

通過(guò)以上視覺(jué)考古的梳理，我們大致可以看到：當(dāng)代舞蹈創(chuàng)作的新趨勢(shì)、新探索、新審美樣式，是舞蹈界與普通觀眾共同確立的。它既會(huì)延宕、消化部分舞蹈界懸而待解的美學(xué)爭(zhēng)議，又會(huì)顧及、吸收觀眾審美期待中的某些強(qiáng)勢(shì)因素，還會(huì)對(duì)峙、審視海外中國(guó)形象的走向和需求。因此所謂舞蹈創(chuàng)作的新趨勢(shì)，不是一種單邊的、由藝術(shù)家的獨(dú)創(chuàng)性所主導(dǎo)的、偶發(fā)的靈思；它是一場(chǎng)時(shí)間與地緣的充分博弈。而具體到中國(guó)“古典舞”獲得界別主流認(rèn)可的創(chuàng)作，也絕不是以時(shí)間真相之“古”為優(yōu)先，它必定也是一種可考、可辨識(shí)來(lái)源的時(shí)間體驗(yàn)，是文化生產(chǎn)中諸多線索盤(pán)根錯(cuò)節(jié)、對(duì)峙博弈建構(gòu)起來(lái)的大眾對(duì)時(shí)間之“古”的一種想象方式和歷史邏輯。脫開(kāi)這種想象和當(dāng)代邏輯，真正在時(shí)間連續(xù)鏈條上所謂“古”的審美樣式，是無(wú)法被知識(shí)大眾跳出其置身其中的文化實(shí)踐而猝然接受的。

三、俑形象的當(dāng)代舞蹈創(chuàng)作代際特征

俑是一個(gè)既凝結(jié)生死，又關(guān)乎舞蹈藝術(shù)本體的古代文化時(shí)空通道。

作為活人殉葬“不仁”的替代物，俑成為中國(guó)傳統(tǒng)文化中以死綿延生的樸素生命訴求，成為古代社會(huì)生命終結(jié)的見(jiàn)證物、描述物、表達(dá)物。而在地下掩埋被挖掘、出土之后的現(xiàn)代社會(huì)，它再度成為時(shí)間機(jī)器，負(fù)載著真實(shí)的死者信息和社會(huì)文化烙印，成為今人開(kāi)啟生命的一串鑰匙，由于它“似于生人”的藝術(shù)面貌，對(duì)今人而言具有某種歷史“活”的氣息。它是時(shí)間充分的空間顯影，也是今人對(duì)古代時(shí)間的一種命名。因此，當(dāng)舞蹈觸碰“俑”形象，其內(nèi)在的時(shí)間邏輯必定倒逼出編導(dǎo)如何處理其背后的古今兩重性問(wèn)題。俑是死的，而舞需要活起來(lái)。從僵死到活起來(lái)最順暢的身體邏輯即為偶動(dòng)態(tài)：一下一下僵直而缺乏曲線的、方向清楚而省去兜轉(zhuǎn)的。這是俑可以成舞的空間邏輯。

50后編導(dǎo)陳維亞1997年首演古典舞作品《秦俑魂》和80后編導(dǎo)田湉2017年發(fā)表的當(dāng)代舞作品《俑》，是具有代際特征的兩組明確的舞蹈創(chuàng)作俑形象。

《秦俑魂》處理古今時(shí)間邏輯的方式是區(qū)分俑與人、外與內(nèi)、生與死。舞蹈一開(kāi)始以“真俑假人”合一的裝置開(kāi)場(chǎng)，人從俑內(nèi)自行裂開(kāi)俑碎片破繭而出，自毀蔽體，死而復(fù)生。而后，和著絳州大鼓清脆明快的催鼓點(diǎn)做以腰為軸的軀干偶動(dòng)態(tài)橫擰及上肢的上抬下落。而后，隨著一聲輕柔婉麗、與絳州大鼓剛?cè)嵊袆e的明確的絲竹樂(lè)插入，舞者開(kāi)始由腳底發(fā)力，傳導(dǎo)至腰間及全身，軀干呈現(xiàn)一整組受到某種震撼的波浪形傳導(dǎo)，達(dá)成“腰活即為人活”的身體邏輯。自此，舞蹈逐漸隱去“俑”邏輯，以翻轉(zhuǎn)騰挪淋漓盡致地展現(xiàn)“人”邏輯（其間也不時(shí)調(diào)用、重現(xiàn)“俑”邏輯的存在）。以區(qū)分俑與人來(lái)區(qū)分今與古，是為編導(dǎo)處理時(shí)間邏輯的身體策略。

作為對(duì)《秦俑魂》集中討論俑形象的接續(xù)，20年之后的作品《俑》選擇了不處理時(shí)間邏輯③，不區(qū)分人與俑的生死邏輯，而始終以俑立身，以今人在博物館這個(gè)現(xiàn)代空間的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)來(lái)處理全身夾攜著樸拙渾厚質(zhì)量的俑身體作為創(chuàng)作的基本邏輯。即是說(shuō)：可以在調(diào)用中國(guó)古代舞蹈身體的想象和復(fù)現(xiàn)的技術(shù)手段中，塑造俑之為俑的空間經(jīng)驗(yàn)。舞蹈一開(kāi)場(chǎng)，語(yǔ)言化的燈光效果創(chuàng)作出了八個(gè)空間方塊，在后面連續(xù)觀看所產(chǎn)生的視覺(jué)體驗(yàn)中，我們能逐漸明確其類似于博物館玻璃保護(hù)罩的相對(duì)位置關(guān)系。作為明確的俑身份，這八個(gè)舞俑始終沒(méi)有跳出燈光營(yíng)造的內(nèi)外區(qū)隔：內(nèi)即為出土前時(shí)間；外即為出土后時(shí)間。更有趣的是作為動(dòng)作的開(kāi)場(chǎng)，編導(dǎo)處理為舞俑以蹲姿雙手自己撫摸、擺弄著燈光方塊的邊緣，造成一種明確的俑形象和隱晦但可接受的人的活潑形象的復(fù)合體。整個(gè)舞蹈以我們熟悉的博物館藏舞俑靜態(tài)造型為視覺(jué)顯著，突出靜，而不刻意動(dòng)；雖動(dòng)，多使用四次以上的反復(fù)左右、上下扭動(dòng)、擰動(dòng)；并不刻意再添加舞俑本身身體造型動(dòng)勢(shì)之外的運(yùn)動(dòng)軌跡來(lái)削弱對(duì)靜態(tài)造型本身的凸顯。更強(qiáng)烈的視覺(jué)效果出現(xiàn)在編導(dǎo)選擇了用燈光制造的明暗配和群舞中不依次發(fā)生的卡農(nóng)技術(shù)，這就使得原本看似三兩成組、擺放十分隨意的八個(gè)舞俑強(qiáng)視覺(jué)對(duì)位著我們?cè)诓┪镳^中看到的那些二人、三人一組的舞俑形象，使“俑”意象得到反復(fù)的身體確證。作為這種確證的另一種策略，編導(dǎo)使用了一種長(zhǎng)度、質(zhì)地相當(dāng)考究的袖子，它吹落下來(lái)剛好觸及地面，而且質(zhì)地沉穩(wěn)，在視覺(jué)上造成一種陶土質(zhì)地的硬度。配合著身體對(duì)袖進(jìn)行前后的躲讓，更加重了袖子的這種絕非薄如蟬翼的“古代”“真相”的區(qū)分。而為了與這些明確的“俑”質(zhì)地相背，編導(dǎo)也選擇處理了腰、胯這些最可體認(rèn)為真人真舞動(dòng)態(tài)的幅度，只是讓這種幅度以俑所特有的樸拙（今人視覺(jué)錯(cuò)位感受）、迅速而非妖嬈、充分地施展，這就使得前面開(kāi)場(chǎng)時(shí)所描述的“一種明確的俑形象和隱晦但可接受的人的活潑形象的復(fù)合體”綿延至結(jié)尾，俑形象在視覺(jué)中得以確認(rèn)，又適當(dāng)?shù)乇Ｓ幸环N俑與人、樸拙與靈動(dòng)的對(duì)峙感，在時(shí)間邏輯上完成合理的同時(shí)，滿足了舞蹈的趣味性。編導(dǎo)調(diào)用的當(dāng)代作品不再寄望于將自己縫系在中國(guó)古代連續(xù)的時(shí)間上，顯示出接納中國(guó)“古典舞”是為今人建立古代想象服務(wù)的文化立場(chǎng)的一種“松綁姿態(tài)”。尊重當(dāng)代觀眾的舞臺(tái)體驗(yàn)方式，“古典”既可以是關(guān)乎宗族儀典的家國(guó)命運(yùn)，也可以是閑庭信步的私人趣味。這即是她一個(gè)人的藝術(shù)創(chuàng)作策略選擇，也是對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化資源的一種觸摸方式。

四、民族國(guó)家意義上的舞蹈創(chuàng)作視覺(jué)重建及其反思

既然歷史是一種時(shí)間經(jīng)驗(yàn)，既然文化將不斷生產(chǎn)新一輪對(duì)歷史真實(shí)的想象和體驗(yàn)方式，提供歷史在當(dāng)代存活新的流變邏輯，我們的問(wèn)題是：藝術(shù)創(chuàng)作什么時(shí)候會(huì)重啟時(shí)間？

作為世界第二大經(jīng)濟(jì)體國(guó)際新身份、新形象的自我想象方式，中國(guó)作為現(xiàn)代獨(dú)立民族國(guó)家在經(jīng)濟(jì)崛起的同時(shí)提出了對(duì)新的文化想象方式的需求。重新勘探中國(guó)傳統(tǒng)文化資源、重新開(kāi)掘獨(dú)立的文化價(jià)值系統(tǒng)即是這樣一種與國(guó)際新形象匹配的文化姿態(tài)。這種需求，與20世紀(jì)20年代古裝片以祛歷史、祛意識(shí)形態(tài)的方式對(duì)歷史進(jìn)行消費(fèi)的時(shí)間啟動(dòng)方式，與在古裝片、歷史劇里以隱喻現(xiàn)實(shí)的方式避諱地討論某些現(xiàn)實(shí)無(wú)法討論的社會(huì)問(wèn)題，并立為三條比較重要的當(dāng)代文化以重啟歷史時(shí)間作為自我想象方式的渠道。這也是我們今天的舞蹈創(chuàng)作舞臺(tái)上以現(xiàn)代舞、當(dāng)代舞的名義提供、生產(chǎn)出如此大量的古韻鑲嵌作品的內(nèi)在文化動(dòng)力。這種動(dòng)力本身是無(wú)可厚非的，站在文化研究的立場(chǎng)需要警惕的是：新一輪的歷史講述不僅會(huì)生產(chǎn)出滿足當(dāng)下需求的“歷史”及其體認(rèn)經(jīng)驗(yàn)，也將覆蓋、淹沒(méi)、遮蔽與重新講述相對(duì)應(yīng)的歷史的那部分文化活力中作為源頭活水的“實(shí)質(zhì)性傳統(tǒng)”—不再被人們感到是超凡的、神圣的或具有異乎尋常的價(jià)值意義，那么人們將不會(huì)再堅(jiān)決捍衛(wèi)它④[2］；進(jìn)而，在人類文明的現(xiàn)代性進(jìn)程中，尤其是城市化進(jìn)程中顯示出對(duì)中國(guó)文明意義本體處于經(jīng)濟(jì)全球化泛倫理價(jià)值觀爭(zhēng)奪時(shí)的猶豫：如何處理中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)天人合一、生死輪替、憂患慎獨(dú)、舍利取義、修身齊家治國(guó)平天下的階進(jìn)秩序在現(xiàn)代中國(guó)被重新講述？如何增刪遷移現(xiàn)代中國(guó)作為獨(dú)立民族國(guó)家的道德張力⑤[3］？

在某些以“現(xiàn)代”之名（或直接以“古典”之名）進(jìn)行的現(xiàn)代舞蹈創(chuàng)作中，我們可以看到藝術(shù)家在其作品陳述中描述自己實(shí)地考察了某某寺廟、動(dòng)用了某某文化儀典，溝通了某某文化主管部門，甚至仿制了某某文物本身。這些描述方式都意圖將自己的創(chuàng)作具有某種歷史的合法性和嚴(yán)肅性，但觀其創(chuàng)作文本本身卻不具備任何歷史邏輯和文化體認(rèn)的實(shí)質(zhì)性傳統(tǒng)的細(xì)節(jié)肌理。這些藝術(shù)家如此創(chuàng)作的內(nèi)在動(dòng)力大多是為了功利主義地同時(shí)滿足國(guó)內(nèi)傳統(tǒng)文化再造和國(guó)外中國(guó)當(dāng)代形象想象的市場(chǎng)訴求，與我們前面梳理的藝術(shù)重啟時(shí)間三條基本渠道的第二條—以祛歷史、祛意識(shí)形態(tài)的方式對(duì)歷史進(jìn)行消費(fèi)的時(shí)間啟動(dòng)方式?jīng)]有什么內(nèi)在差異，這種對(duì)歷史講述方式的循環(huán)在藝術(shù)史上是頻繁發(fā)生的。

作為實(shí)踐意義上的走向新經(jīng)濟(jì)強(qiáng)國(guó)，新時(shí)代的中國(guó)在政治立國(guó)的同時(shí)，選擇以何種傳統(tǒng)再造立場(chǎng)去進(jìn)行文化復(fù)興是與政治立國(guó)方式同等重要的、綿延一貫的社會(huì)實(shí)踐。作為藝術(shù)家和知識(shí)分子，有必要將我們文化中的時(shí)間經(jīng)驗(yàn)、實(shí)質(zhì)性傳統(tǒng)的大眾體驗(yàn)方式越拉越寬，而不是越縮越窄。如何越拉越寬？筆者認(rèn)為只有扎實(shí)的對(duì)歷史邏輯及其細(xì)節(jié)的勘探，而不是基于拼湊符號(hào)和尋找合法性；并且在找尋到重要的歷史邏輯后，還有熱忱、有技術(shù)地以現(xiàn)代人可以體驗(yàn)的生命邏輯進(jìn)行翻轉(zhuǎn)，才可能完成這樣嚴(yán)肅的文化工作。

移動(dòng)辦理文件是企業(yè)號(hào)的重要內(nèi)容。系統(tǒng)集成后，院內(nèi)辦公平臺(tái)有新的待辦文件，企業(yè)號(hào)中會(huì)收到新的待辦文件消息提醒，點(diǎn)擊可直接辦理。文件辦理分成待辦文件與已辦文件，待辦文件為所有等待辦理的文件，已辦文件為已處理過(guò)的文件。達(dá)到處理待辦，查看已辦已閱，發(fā)起流程，跟蹤文件（見(jiàn)圖2）。

【注釋】

①孫穎《炎黃祭》以斷代舞蹈展示不同時(shí)代的審美特征，其中《踏歌》定位于清談成風(fēng)的魏晉南北朝，舞蹈風(fēng)格與歌詞所追求的質(zhì)樸明快相得益彰。

②中國(guó)舞蹈史學(xué)家彭松先生在“中國(guó)古代舞樂(lè)域外圖書(shū)四種”之《舞樂(lè)圖》的序言部分寫(xiě)道，“日本曾多次派遣唐使來(lái)中國(guó)學(xué)習(xí)唐樂(lè)舞，傳到日本的唐樂(lè)舞，受到日本宮廷、寺廟異常珍視與保護(hù)，他們把唐樂(lè)舞作為無(wú)形的國(guó)寶世世代代流傳下來(lái)，雖歷時(shí)一千數(shù)百年，至今尚有一部分可以演出……不少搞舞蹈編導(dǎo)的同志對(duì)它發(fā)生興趣細(xì)心揣摩……我們承認(rèn)，它們流傳到日本、朝鮮后，經(jīng)歷了一千多年的漫長(zhǎng)歷程，在不同社會(huì)習(xí)俗、精神文化影響下，按照不同的審美要求，必然在內(nèi)容和形式上有所改變和發(fā)展，也就是說(shuō)‘域外化’了。但它并不影響我們迂回地學(xué)習(xí)中國(guó)古代樂(lè)舞遺存。古話講‘禮失而求諸野’，就是說(shuō)久的禮法失傳了，在遙遠(yuǎn)僻壤的地方也許還保留著。在本國(guó)已遺失的事，興許在國(guó)外又能找到……”引自北京舞蹈學(xué)院.中國(guó)古代舞樂(lè)域外圖書(shū)四種· 舞樂(lè)圖[M］.北京：文化藝術(shù)出版社，2014：4.

③“《俑》塑造了漢代舞俑“活”的形象。古代舞蹈的‘真相’已然逝去或大部分失去，作品嘗試將‘過(guò)去的’和‘現(xiàn)在的’打通貫連，構(gòu)建起一個(gè)立足當(dāng)下，包孕過(guò)去，又奔向未來(lái)的空間場(chǎng)”（摘自2017“培青計(jì)劃”節(jié)目單導(dǎo)演自述）。

④愛(ài)德華· 希爾斯在其著作《論傳統(tǒng)》中提供的關(guān)于傳統(tǒng)給人的行為方式提供何種力量的討論指出，一種傳統(tǒng)如果失去了其克里斯馬特質(zhì)，即實(shí)質(zhì)性傳統(tǒng)，不再被人們感到是超凡的、神圣的或具有異乎尋常的價(jià)值意義，那么人們將不會(huì)再堅(jiān)決捍衛(wèi)它，傳統(tǒng)的倫理規(guī)范、制度、法律和象征符號(hào)喪失了文化的信力，人們往往會(huì)感到無(wú)所適從、不知所措，社會(huì)行為會(huì)處于一種失范狀態(tài)。

⑤參見(jiàn)法學(xué)家許章潤(rùn)在其專著《政體與文明》中接續(xù)阿甘本關(guān)于時(shí)間與歷史性的討論所做出的思考。